黃若愚 程相占

關(guān)鍵詞：環(huán)境設(shè)計藝術(shù);生態(tài)美學(xué);過程導(dǎo)向;地方認(rèn)同;跨學(xué)科協(xié)作

生態(tài)美學(xué)是后現(xiàn)代社會的新興美學(xué)形態(tài)，在生態(tài)文明的時代語境中具有巨大的發(fā)展?jié)摿?。西方生態(tài)美學(xué)正式產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代初，學(xué)界一般將1972年約瑟夫·米克（Joseph W. Meeker）《走向生態(tài)美學(xué)》①一文的發(fā)表作為其起點。中國生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生則晚于西方，最早探討生態(tài)美學(xué)的研究也只能追溯到1992年《國外社會科學(xué)》所刊發(fā)的譯文《國外生態(tài)美學(xué)》，并且直到2000年以后，中國生態(tài)美學(xué)才正式開始自覺建構(gòu)。然而，經(jīng)過20余年的發(fā)展，一個顯見的事實是，中國生態(tài)美學(xué)的理論建構(gòu)比西方生態(tài)美學(xué)更為繁榮和系統(tǒng)，至少可以說，在相關(guān)成果方面中國比西方更為豐富。例如，迄今為止，中國以“生態(tài)美學(xué)”命名的著述多達(dá)30余部，而西方卻屈指可數(shù)。原因何在？

不難發(fā)現(xiàn)，西方美學(xué)界對自然審美的興趣主要集中在對環(huán)境美學(xué)的研究上，而早期真正進(jìn)行生態(tài)美學(xué)理論探討的大多是景觀管理和環(huán)境藝術(shù)等實踐領(lǐng)域的相關(guān)管理人員或設(shè)計師，而非專業(yè)美學(xué)家。其生態(tài)美學(xué)思想更多的是一種對景觀管理或者環(huán)境設(shè)計實踐的理論概括，是基于應(yīng)對一種景觀實踐問題的具體對策，而非一種純粹的美學(xué)自身的理論革新。西方生態(tài)美學(xué)的早期理論觀念，諸如奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）致力于荒野保護(hù)的“大地美學(xué)”、保羅·高博斯特（Paul H. Gobster）針對森林管理的景觀美學(xué)和高主錫（Jusuck Koh）應(yīng)用于景觀設(shè)計的生態(tài)美學(xué)，都是這一實踐邏輯下的理論成果。這就意味著中國生態(tài)美學(xué)的產(chǎn)生與西方有著不同的進(jìn)路。中國生態(tài)美學(xué)的發(fā)展是一種基于哲學(xué)本體論的理論演繹，而西方生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生的一條重要路徑則是對于環(huán)境設(shè)計實踐的理論提升。筆者目前所知的英語世界最早的一部以“生態(tài)美學(xué)”命名的著作——《生態(tài)美學(xué)——環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的理論與實踐》（以下簡稱《生態(tài)美學(xué)》）就正是這種關(guān)系的反映。該書出版于2004年，由德國環(huán)境藝術(shù)家赫爾曼·普瑞格恩（Herman Prigann）①發(fā)起策劃，由德國藝術(shù)史學(xué)家?？恕な┨乩茁澹℉eike Strelow）主編，收錄了西方環(huán)境藝術(shù)領(lǐng)域具有代表性的理論觀念和實踐案例，集中反映了環(huán)境藝術(shù)和生態(tài)美學(xué)之間的密切關(guān)系。但是長久以來，環(huán)境藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)的關(guān)系并未受到我國學(xué)界的足夠重視，《生態(tài)美學(xué)》一書也鮮有學(xué)者論及，這對于全面把握西方生態(tài)美學(xué)的生發(fā)邏輯與理論觀念無疑是一種缺憾?；谶@種狀況，本文以《生態(tài)美學(xué)》為討論中心，探析環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)的演進(jìn)脈絡(luò)、理論觀念以及實踐原則，以期勾勒環(huán)境設(shè)計藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)互相生發(fā)和建構(gòu)的理論景觀。

一、環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)的生發(fā)語境與邏輯

一般認(rèn)為，環(huán)境藝術(shù)源于20世紀(jì)60年代的極簡藝術(shù)（Minimal Art）運動，極簡藝術(shù)對于物性和觀者的關(guān)注使其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)以藝術(shù)家為構(gòu)建中心的創(chuàng)作，藝術(shù)由單維的材料表現(xiàn)向觀者的接受和場所精神的傳達(dá)拓展。基于這種藝術(shù)創(chuàng)作重心的轉(zhuǎn)移，60年代的大地藝術(shù)（Land Art）與地景藝術(shù)（EarthArt）率先將自然引入藝術(shù)創(chuàng)作的視界，使藝術(shù)的對象由人工材料轉(zhuǎn)向自然環(huán)境，創(chuàng)作場地也由工作室的封閉空間轉(zhuǎn)向自然的廣闊天地，藝術(shù)的性質(zhì)開始發(fā)生巨大的變化，顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則和藝術(shù)模式，這成為人們關(guān)注自然環(huán)境的一大契機(jī)。因此，在某種程度上，學(xué)界更愿意將大地藝術(shù)或者地景藝術(shù)作為環(huán)境藝術(shù)的一部分，甚至看作環(huán)境藝術(shù)的初始形態(tài)。但是，將藝術(shù)對象轉(zhuǎn)向自然，將自然環(huán)境作為一種創(chuàng)作的材料和背景，并不意味著這種藝術(shù)觀念中就包含著一種倫理觀念的轉(zhuǎn)變。即是說，早期大地藝術(shù)或者地景藝術(shù)只是一種藝術(shù)對象或者創(chuàng)作手段的拓展，并不是一種深層的藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，因此依然囿于一種現(xiàn)代性的思維范式，用我們現(xiàn)在的生態(tài)觀念來審視，有些大地藝術(shù)作品甚至具有明顯的反生態(tài)性質(zhì)。加拿大環(huán)境美學(xué)家艾倫·卡爾松（Allen Carlson）就曾專門撰文指責(zé)環(huán)境藝術(shù)特別是早期的大地藝術(shù)作品，如羅伯特·史密森（Robert Smithson）、麥克爾·海澤爾（Michael Heizer）的一些作品造成了對自然的審美冒犯。②這就意味著，環(huán)境藝術(shù)從前期的大地藝術(shù)或者地景藝術(shù)演變?yōu)楹笃谥铝τ谏鷳B(tài)美學(xué)的環(huán)境藝術(shù)，這中間存在著一個明顯的生態(tài)轉(zhuǎn)向。那么，生態(tài)藝術(shù)為何會發(fā)生這種轉(zhuǎn)變？或者說這種生態(tài)轉(zhuǎn)向的契機(jī)何在？

從社會的現(xiàn)實語境來看，答案并不隱晦，概而言之，主要有兩個原因。其一是生態(tài)問題的日益嚴(yán)重，這種嚴(yán)重性已經(jīng)達(dá)到了危及人類生存境況的程度。當(dāng)前環(huán)境設(shè)計所面臨的一系列問題，如廢棄工業(yè)用地改造、露天煤礦開采區(qū)復(fù)墾、垃圾填埋場恢復(fù)、城鎮(zhèn)廢棄區(qū)重建、河道淤積治理等，都是由工業(yè)生產(chǎn)和生態(tài)破壞所引發(fā)的一系列生態(tài)恢復(fù)舉措，也是環(huán)境設(shè)計在后工業(yè)時代所面臨的最為棘手的問題。這種狀況使我們不得不去反思人類的行為，并做出變革。其二是藝術(shù)家社會責(zé)任意識的日益增強(qiáng)。生態(tài)問題是全球性的重大問題，關(guān)系到人類的長遠(yuǎn)生存，而非一時一地的局部問題。生態(tài)問題的緊迫性和廣泛性決定了任何人和任何國家都不能置身事外。在這種背景之下，藝術(shù)家主動承擔(dān)社會責(zé)任，積極參與到應(yīng)對生態(tài)問題的行動中，試圖以藝術(shù)的方式來解決有關(guān)環(huán)境與生態(tài)的問題。例如，美國生態(tài)藝術(shù)家海倫·梅爾·哈里森（Helen Mayer Harrison）和牛頓·哈里森（Newton Harrison）夫婦，就曾公開表示不再創(chuàng)作任何與生物圈無關(guān)的作品。德國著名行為藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）也正是出于對責(zé)任的堅守和對生命的關(guān)懷，才發(fā)展出自己獨具特色的藝術(shù)觀念，成為歐洲后現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域中最有影響的人物之一。社會問題的嚴(yán)重性促使藝術(shù)家做出回應(yīng)，參與社會的綜合轉(zhuǎn)變。

顯而易見，不管是生態(tài)問題的促逼還是藝術(shù)家責(zé)任意識的凸顯，都是環(huán)境設(shè)計藝術(shù)進(jìn)行生態(tài)轉(zhuǎn)型的外部原因?？梢哉f，這是環(huán)境設(shè)計藝術(shù)引入生態(tài)學(xué)的客觀原因，形勢的嚴(yán)峻性要求藝術(shù)領(lǐng)域也必須做出變革，適應(yīng)社會發(fā)展與人類生存的要求。那么，從內(nèi)部來說，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)要進(jìn)行生態(tài)轉(zhuǎn)向，為什么會提出一種生態(tài)美學(xué)理論作為導(dǎo)向？兩者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是什么？或者更進(jìn)一步說，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)是如何分別將學(xué)科的生態(tài)學(xué)和美學(xué)維度凸顯出來，進(jìn)而走向一種生態(tài)美學(xué)？

首先，《生態(tài)美學(xué)》一書再三強(qiáng)調(diào)的是一種關(guān)聯(lián)的文化或者思維。眾所周知，自啟蒙運動以來，科技理性的發(fā)展助長了人們的主體性意識，人們認(rèn)為理性能夠認(rèn)識一切，因此所有事物都被架構(gòu)在主客二分的認(rèn)識論框架之中，這成為人的異化和社會異化的根源。美國生態(tài)藝術(shù)策展人艾米·利普頓（AmyLipton）和帕特里夏·沃茨（Patricia Watts）在《生態(tài)藝術(shù)：生態(tài)的藝術(shù)》一文中指出：“笛卡兒在17世紀(jì)提出的客觀感知模式在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義中達(dá)到了頂峰。這種笛卡兒式的觀點使我們從整體的自然觀轉(zhuǎn)向一個更加獨立、內(nèi)在、主觀的心理空間。這種現(xiàn)代主義思維的結(jié)果導(dǎo)致一種脫離生活并且執(zhí)著于絕對真理、技術(shù)進(jìn)步和人類與地球其他部分相分離的科學(xué)概念的藝術(shù)。西方文化繼承了一種信仰體系，這種體系將藝術(shù)和藝術(shù)家置于獨特的位置，與社會的其他部分分離開來?！雹賯鹘y(tǒng)的文化觀念將自然與文化分離并對立，造成人類過分夸大自身在自然中的地位和作用。這種思想同樣深刻地體現(xiàn)在藝術(shù)觀念之中。施特雷洛在《與持續(xù)進(jìn)程的對話》中說：“這種由自然藝術(shù)家的藝術(shù)所展開的綜合觀念，清楚地表明自然與我們的文化相對立的概念，它塑造了我們直到20世紀(jì)的對自然的理解，并且在一定程度上仍反映在大地藝術(shù)/地景藝術(shù)作品中，這種觀念已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化?！雹谀敲矗瑥倪@一根源入手，應(yīng)對生態(tài)危機(jī)的基礎(chǔ)策略自然是要轉(zhuǎn)變主客二分的現(xiàn)代性思維模式，打破人與自然對立的僵局，恢復(fù)一系列的存在關(guān)系。施特雷洛認(rèn)為，“抵制‘孤立的興趣、觀點、學(xué)科、生活和責(zé)任領(lǐng)域的消極能力”是環(huán)境藝術(shù)家新的興趣中心，他們試圖以一種聯(lián)系的觀點審視事物，將社會、文化、經(jīng)濟(jì)等各方面的因素都納入一個關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)中來考察。這就必然要與生態(tài)學(xué)聯(lián)系起來，因為他們不僅要考慮藝術(shù)創(chuàng)作對生態(tài)系統(tǒng)的影響，還要借鑒生態(tài)學(xué)關(guān)于廣泛關(guān)聯(lián)的思維方式。雖然施特雷洛并沒有明確指出這一點，但這卻彰明較著。她指出：“正是這種對文化的理解，生活在西班牙的藝術(shù)家赫爾曼·普瑞格恩才感到自己的責(zé)任?！雹蹞Q言之，正是基于一種對于聯(lián)系的文化觀念的深刻理解，普瑞格恩等藝術(shù)家才提出用于藝術(shù)實踐的生態(tài)美學(xué)。

其次，作為一種藝術(shù)，特別是作為一種人從屬其中的環(huán)境的藝術(shù)，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的鑒賞方式是一種具有參與特性的感性方式，依靠主體與環(huán)境之間的感知和交流來進(jìn)行，這完全不同于科學(xué)認(rèn)知的理性方式。國際美學(xué)協(xié)會主席、土耳其哲學(xué)家翟拉·艾茲恩（Jale Erzen）在《生態(tài)、藝術(shù)、生態(tài)美學(xué)》一文中指出：“近年來，藝術(shù)在處理社會和生態(tài)問題以及吸引公眾方面發(fā)揮了更加積極的作用。感知和交流具有審美基礎(chǔ)，可以創(chuàng)造一種迷人的潛力?！雹購母兄徒涣鞯捏w驗方式來說，對環(huán)境藝術(shù)的欣賞就是一種典型的審美體驗過程。而在艾茲恩看來，美學(xué)又與生態(tài)學(xué)具有十分緊密的關(guān)系，兩者相輔相成。因為審美就是一種感官對于事物的感知和交流，而所謂“生態(tài)”就是事物之間相互依賴的關(guān)系，這種關(guān)系總是依靠感知和交流來維持，所以美學(xué)和生態(tài)學(xué)在所有領(lǐng)域中都是相關(guān)的。艾茲恩清楚地論述了這種邏輯：“美學(xué)和生態(tài)學(xué)可以說是相輔相成、相互依存的。如果美學(xué)通過感官關(guān)注感知，包含了所有種類的存在模式及其形式特性，如果生態(tài)學(xué)作為一個相互依存的存在網(wǎng)絡(luò)，具有多種物理和形式特性，那么這種相互依存就與感知有關(guān)，并且感知在差異中是可能的。因此，必須將美學(xué)和生態(tài)學(xué)理解為在所有領(lǐng)域中都是相關(guān)的。感知和交流的相互依存的過程是生命的過程，并且它們創(chuàng)造了地球上生命的歷史演變。這種相互依存的關(guān)系最初是‘審美的，因為它必須通過感知來調(diào)節(jié)。”②所以，環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)美學(xué)以及環(huán)境保護(hù)之間的關(guān)系是非常緊密的，并且相互決定。更為重要的是，艾茲恩認(rèn)為人們感知環(huán)境的方式?jīng)Q定了人們?nèi)绾侮P(guān)聯(lián)和對待自然，傳統(tǒng)的文化和自然的二元論致使自然成為他者和資源，那么，審美的方式就有助于我們恢復(fù)人與自然一體的生存關(guān)系。這樣，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)就通過感知與審美關(guān)聯(lián)在一起，進(jìn)而與生態(tài)學(xué)產(chǎn)生交集，最終走向一種致力于恢復(fù)各種存在關(guān)系的并且匯通了美學(xué)和生態(tài)學(xué)的生態(tài)美學(xué)。

因此，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)生發(fā)生態(tài)美學(xué)思想的內(nèi)在脈絡(luò)是，環(huán)境藝術(shù)是一種依靠感知和交流來進(jìn)行欣賞的對象，也即一種典型的審美對象，其創(chuàng)作和接受都以審美為中心。在后現(xiàn)代的語境下，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的生態(tài)轉(zhuǎn)向要求其以一種聯(lián)系的文化觀念為基礎(chǔ)，這種文化觀念又以生態(tài)思維為支撐和范式，因此環(huán)境設(shè)計藝術(shù)就需要一種兼容美學(xué)和生態(tài)學(xué)的理論觀念為指導(dǎo)和依托。簡言之，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的學(xué)科特征要求其能夠均衡作為生態(tài)系統(tǒng)的“環(huán)境”和作為藝術(shù)化創(chuàng)作活動的“設(shè)計”兩者之間的關(guān)系。因此，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)生生態(tài)美學(xué)具有學(xué)科自身的邏輯必然性。

二、環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)觀及其特征

生態(tài)美學(xué)是時代的產(chǎn)物，具有時代的適用性和必然性，因此，理解生態(tài)美學(xué)，我們就需要一定的時代背景和現(xiàn)實語境。這個背景就是社會發(fā)展所面臨的生態(tài)困境。那么，對于美學(xué)來說，它為何需要是生態(tài)的？環(huán)境設(shè)計所提出的生態(tài)美學(xué)中的“生態(tài)”對于作為一種感性學(xué)的美學(xué)意味著什么？

這就涉及現(xiàn)代美學(xué)自身的困境，美學(xué)的發(fā)展需要超越傳統(tǒng)，恢復(fù)活力?，F(xiàn)代美學(xué)的一大特征就是審美的形式化和碎片化，這無疑阻斷了審美體驗的豐富性與多樣化，更為嚴(yán)重的是，它可能造成以審美的方式認(rèn)識事物、揭示真理成為虛妄。日本美學(xué)家濱下昌宏就曾悉數(shù)在現(xiàn)代向后現(xiàn)代過渡的當(dāng)口美學(xué)所面臨的種種危機(jī)：“直接和真東西接觸難了，真東西讓那些關(guān)于不可眼見的對象的那些鋪天蓋地的信息給遮蔽了;媒體和政治勢力的黑手控制著人們的經(jīng)驗;城市化和無所不在的矯揉造作，把對自然的感覺弄得麻木不仁;數(shù)字符號弄出來的影像和言辭，把藝術(shù)呈現(xiàn)搞得毫無力度，如此等等?！雹鬯裕缹W(xué)需要重拾一種原初的審美經(jīng)驗，認(rèn)識事物自身，而非是被現(xiàn)代性所異化的虛假表象。而這樣一種審美路徑的實現(xiàn)前提就是重返人與物之間的本真存在關(guān)系，在一種對于對象的感性認(rèn)知和存在網(wǎng)絡(luò)中把握事物自身，由遮蔽走向澄明之境。而生態(tài)美學(xué)就致力于在人與環(huán)境互依共生的存在立場上體驗事物在與人互動關(guān)聯(lián)的關(guān)系中所給予人的感性經(jīng)驗，重返審美的原初意義。正是在這種意義上，濱下昌宏認(rèn)為：“我們應(yīng)該構(gòu)筑生態(tài)美學(xué)。這種美學(xué)應(yīng)該恰當(dāng)?shù)靥幚砣伺c自然的關(guān)系、經(jīng)驗中的敏感性的意義，以及城市性的消費生活等問題。我們應(yīng)該恢復(fù)關(guān)于我們的原初經(jīng)驗的思考，這種經(jīng)驗將使我們對美學(xué)的重要性進(jìn)行重新評價。”①

從這種意義上來說，生態(tài)美學(xué)之所以成為環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的一種理論指導(dǎo)，是因為環(huán)境藝術(shù)也致力于打破孤立的思維模式，倡導(dǎo)一種聯(lián)系與合作的文化觀念。正如上文所述，施特雷洛指出環(huán)境藝術(shù)家對聯(lián)系與合作的文化興趣漸長，并且他們對菲利克斯·加塔利（Felix Guattari）“三重生態(tài)學(xué)”的相關(guān)理論也頗為關(guān)注。在施特雷洛看來，在空間上和理性上被現(xiàn)代觀念所分裂的關(guān)系在藝術(shù)創(chuàng)作中都應(yīng)該得到恢復(fù)，這其中不僅涉及人與物的關(guān)系，還包含自然與文化、現(xiàn)在與過去、人文與科學(xué)等方方面面的關(guān)系。那么，要實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變就必須改變我們固有的文化觀念，扭轉(zhuǎn)文化與自然對立的狀態(tài)，恢復(fù)人與自然共存的生態(tài)關(guān)系。因此，在環(huán)境藝術(shù)所遵循的生態(tài)美學(xué)觀念中起著奠基作用的，就是對自然與文化關(guān)系的重新認(rèn)識。

實際上，施特雷洛對環(huán)境藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)觀念做了非常明確的界定。她說：“本書所依據(jù)的美學(xué)觀念一方面吸收了美學(xué)作為感官知覺和認(rèn)知[感性（aisthesis）]的教義的古代觀念，與此同時，將整體感知意義上的美學(xué)與對自然和文化的綜合理解結(jié)合起來，就形成了一種‘規(guī)范性美學(xué)（‘normativeaes?thetics）的分離形式（discrete form）。生態(tài)美學(xué)在環(huán)境與人類生態(tài)的思維與行動層面上，將世界的綜合體驗與人文傳統(tǒng)所界定的倫理標(biāo)準(zhǔn)聯(lián)系起來。因此，在對美學(xué)的理解中，生態(tài)美學(xué)將感知理論與對判斷和行動的標(biāo)準(zhǔn)的探求結(jié)合起來?！雹诂F(xiàn)代美學(xué)是專注于藝術(shù)審美的藝術(shù)哲學(xué)，這種美學(xué)深受現(xiàn)代主客二元論思維范式的影響而對美學(xué)有諸多的曲解。而從施氏的上述觀點來看，環(huán)境藝術(shù)所遵循的生態(tài)美學(xué)觀念對現(xiàn)代美學(xué)有兩方面的突破與超越。其一是注重美學(xué)作為感性學(xué)的原初內(nèi)涵，將感知作為美學(xué)的核心概念。參與和感知對于環(huán)境的欣賞應(yīng)該是一種最為基本的審美方式，但是，這在過去兩個世紀(jì)中卻并非一種共識，無利害的靜觀美學(xué)一直主導(dǎo)著西方美學(xué)的主流話語。環(huán)境美學(xué)家阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）就曾批判這種觀念的弊端，認(rèn)為它“是一種誤導(dǎo)”，因此提出以“感知”為基礎(chǔ)的“參與美學(xué)”。③艾茲恩在論及環(huán)境藝術(shù)中的審美觀念時指出：“一種審美的傾向可以被理解為對環(huán)境的物質(zhì)關(guān)系所產(chǎn)生的心理和感官反應(yīng)，它被一種多維的、聯(lián)覺的感知所影響。以這種方式看待的感知意味著居住在地球上的所有生靈之間的持續(xù)給予和索取。”④在此，艾茲恩同樣將感知作為審美的基礎(chǔ)，并且她認(rèn)為杜威（John Dewey）和梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）有關(guān)審美感知的經(jīng)驗描述對于環(huán)境審美體驗非常重要。顯然，環(huán)境藝術(shù)所秉持的美學(xué)觀念借鑒了經(jīng)驗論美學(xué)的知覺理論，強(qiáng)調(diào)感官在與環(huán)境的互動和交流中的知覺體驗。其二是將文化觀念所界定的倫理標(biāo)準(zhǔn)融入審美判斷，這樣倫理觀念就與作為感性體驗的審美判斷關(guān)聯(lián)起來，形成一種“規(guī)范性”美學(xué)。這就決定了生態(tài)美學(xué)的核心觀念由作為感性學(xué)的美學(xué)和界定倫理標(biāo)準(zhǔn)的文化觀念所主導(dǎo)。所以，一種符合生態(tài)原則的文化立場就顯得格外重要，這也是《生態(tài)美學(xué)》一書所不斷強(qiáng)調(diào)的。

艾茲恩也同樣表達(dá)了這一立場，在她看來，所謂生態(tài)美學(xué)就是關(guān)系美學(xué)：“與現(xiàn)代主義或極簡主義的設(shè)計實踐相反，‘地方認(rèn)同‘專屬之地（locus solus）在他們的作品中重現(xiàn)生機(jī)。隱喻的使用和對象征關(guān)系的指涉激發(fā)了參觀者的想象和參與。這些方法我們可以稱之為‘關(guān)系美學(xué)（relational aesthet?ics），生態(tài)藝術(shù)家已經(jīng)使用了幾十年。這個詞是由尼古拉斯·波瑞奧德（Nicolas Bourriaud）創(chuàng)造的，也可以用‘生態(tài)美學(xué)這個詞來替代。生態(tài)學(xué)是無限多樣的存在的多層次交流和關(guān)系的總和;這些交流和關(guān)系總是取決于某種相互的感知。”①在此，艾茲恩更為清楚地表明了生態(tài)美學(xué)的“關(guān)系”內(nèi)涵，以及以生態(tài)美學(xué)為理念的環(huán)境藝術(shù)對于各種存在關(guān)系的聚焦。下文所要探討的生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)的三個典型特征，即過程導(dǎo)向、地方認(rèn)同和跨學(xué)科協(xié)作，都可以視作這種關(guān)系美學(xué)的具體體現(xiàn)。過程導(dǎo)向是將自然的真實存在狀態(tài)凸顯出來，讓人在與自然對話的過程中進(jìn)行適當(dāng)?shù)母深A(yù)，從而搭建人與自然共生的關(guān)系橋梁。地方認(rèn)同將地方與文化看作一個相互影響和相互建構(gòu)的整體，試圖恢復(fù)地方和文化的關(guān)系。跨學(xué)科協(xié)作則是基于現(xiàn)代學(xué)科分工所造成的對事物的偏頗認(rèn)識，試圖將各個學(xué)科聯(lián)通起來，全面看待和認(rèn)識事物，從而獲得解決問題的最優(yōu)方案。而正是這種將事物放在一個整體中來考量的思維模式，將其生態(tài)美學(xué)的關(guān)聯(lián)特性充分展現(xiàn)出來。正如施特雷洛所說：“這種廣泛的聯(lián)系模式和各種方法將使生態(tài)美學(xué)背后的基本概念得以呈現(xiàn)。為此，審美與這樣的觀念密不可分，即最終所有的事物，自然和文化，進(jìn)而人和他的棲息地，都在無限的、多樣的關(guān)系系統(tǒng)中相互聯(lián)系?！雹?/p>

因此，從“關(guān)系”這一角度切入實際上更容易把握《生態(tài)美學(xué)》一書所表達(dá)的生態(tài)美學(xué)立場。在這一觀念下，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)作為一種協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系的創(chuàng)造活動致力于一系列關(guān)系的恢復(fù)和搭建，以適應(yīng)生態(tài)美學(xué)以生態(tài)關(guān)系為審美的評判標(biāo)準(zhǔn)的建構(gòu)。也正是環(huán)境藝術(shù)倡導(dǎo)一種廣泛聯(lián)系的模式，使其具有了一種深刻的生態(tài)美學(xué)的思維模式，從而生發(fā)出一種用于指導(dǎo)環(huán)境設(shè)計實踐的生態(tài)美學(xué)。

但是，同樣以人與自然關(guān)系的重建為核心，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)卻與中國的生態(tài)美學(xué)有著根本的區(qū)別，具有自身的鮮明特色。中國生態(tài)美學(xué)的奠基人曾繁仁教授所提出的生態(tài)美學(xué)是一種生態(tài)存在論美學(xué)，強(qiáng)調(diào)人與自然和社會的和諧一致，追求一種人的詩意化生存。他曾指出：“我個人贊成廣義的生態(tài)美學(xué)， 認(rèn)為它是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當(dāng)下的非美的存在狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)?！雹郾M管曾繁仁也關(guān)注美學(xué)中的“關(guān)系”，但是這種關(guān)系更強(qiáng)調(diào)人與對象在審美活動中所建立的關(guān)系，是一種審美關(guān)系，而非環(huán)境藝術(shù)所注重的人與物之間的倫理關(guān)系。從這個角度來說，環(huán)境藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)倒與程相占教授所倡導(dǎo)的生態(tài)美學(xué)思想頗為相似，因為它們都是以審美的感性體驗為基礎(chǔ)，以一種價值判斷為中心，簡言之，都是一種“審美+判斷”模式。但也并非全然一致，程相占的生態(tài)美學(xué)思想以“生生本體論”為根基，以“生態(tài)地審美”為核心要義，這種生態(tài)美學(xué)受到西方環(huán)境美學(xué)的影響，有著科學(xué)認(rèn)知的理性內(nèi)涵。正如程相占所說，生態(tài)美學(xué)的核心問題是：“在人類的審美活動和審美體驗中，如何使生態(tài)意識發(fā)揮引領(lǐng)作用而形成一種‘生態(tài)審美方式？”④而這種生態(tài)意識即為以生態(tài)倫理為核心的生態(tài)認(rèn)知，也就是說，程相占的生態(tài)美學(xué)是一種由生態(tài)認(rèn)知所參與的審美體驗，而環(huán)境藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)是一種由文化觀念所主導(dǎo)的倫理判斷所左右的審美體驗。這就從根基上區(qū)別了二者的側(cè)重，但這二者實際上又都朝向一種包含著價值判斷的“規(guī)范性美學(xué)”。

三、以生態(tài)美學(xué)為理論指導(dǎo)的環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的典型特征

生態(tài)美學(xué)提出的初衷是應(yīng)對社會的生態(tài)危機(jī)，追求人類的美好生存，但基于不同的問題意識和生發(fā)邏輯，各種形態(tài)的生態(tài)美學(xué)又有著不同的理論范疇和建構(gòu)側(cè)重?；凇吧鷳B(tài)存在論美學(xué)觀”，曾繁仁教授提出了一系列的生態(tài)美學(xué)范疇，如“生態(tài)論的存在觀”“詩意地棲居”“家園意識”“生態(tài)審美教育”等。①這些范疇都是圍繞人的存在方式和審美生存而展開，集中表征了“生態(tài)存在論美學(xué)觀”對人之本質(zhì)以及人與自然關(guān)系的認(rèn)識。程相占教授的生態(tài)美學(xué)側(cè)重于“生態(tài)審美”，他提出了生態(tài)審美的四個要點，即以“審美交融”為前提，以“生態(tài)意識”帶動，以“生態(tài)知識”深化，并用“生態(tài)反思”來達(dá)成生態(tài)審美。這些要點全面反映了“生態(tài)意識”與“生態(tài)科學(xué)”對于生態(tài)美學(xué)的重要性。但是，這兩種生態(tài)美學(xué)觀念都偏重于一種理論的建構(gòu)，缺乏理論與實踐相互補(bǔ)益的張力，而生態(tài)美學(xué)的一項重要訴求就是介入現(xiàn)實，營造符合生態(tài)規(guī)律的棲居環(huán)境，切實改善人類的生存狀況。正如曾繁仁在談?wù)撋鷳B(tài)美學(xué)建設(shè)時所指出的，環(huán)境美學(xué)“帶有專業(yè)性、可操作性與現(xiàn)實的指導(dǎo)性。這一點是當(dāng)前的生態(tài)美學(xué)研究所難以做到的，而且也是需要向其學(xué)習(xí)的，因為生態(tài)理論的根本特性就是具有強(qiáng)烈的實踐性”。②環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)正是對這一維度的拓展和深化，它從設(shè)計實踐中生發(fā)而來，又衍生出一系列完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的鮮明特征和實踐原則，用以指導(dǎo)現(xiàn)實環(huán)境的改善與營造。這些觀念都基于對人與環(huán)境關(guān)系的全新認(rèn)識，倡導(dǎo)一種聯(lián)系的思維模式，并致力于恢復(fù)一系列在空間和思想上分裂的關(guān)系，其中主要涉及人與自然、自然與文化以及各個學(xué)科之間的關(guān)系。

1. 過程導(dǎo)向

現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變不是一蹴而就的，其間有一個逐漸的過渡過程，極簡藝術(shù)則在其中發(fā)揮了很大的助推作用。極簡藝術(shù)將作品意義的張力由藝術(shù)作品自身構(gòu)成元素之間的關(guān)系轉(zhuǎn)移到物體、空間和觀者之間的關(guān)系上，這就意味著作品的生成不再是形式自身的言說，地點和觀者也參與了作品意義的構(gòu)建。這種藝術(shù)觀念完全顛覆了作品自身呈現(xiàn)意義的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則。在這種背景下，藝術(shù)在兩個方面發(fā)生了重要變化：其一，自然的過程性凸顯出來，設(shè)計不再是對自然的強(qiáng)制性改變，而是與自然對話，在與自然的協(xié)作中創(chuàng)作作品;其二，觀者在藝術(shù)作品的形成中不再是無關(guān)的旁觀者，而是參與作品的建構(gòu)，特別是在藝術(shù)作品意義的顯現(xiàn)過程中，觀者的主動參與發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

由此，自然的過程和動態(tài)特性成為環(huán)境設(shè)計藝術(shù)需要重新衡量的重要因素。任何將自然設(shè)定為一成不變的形象的觀念，都注定不能把握自然的實際，更不可能為自然營造適合其自身的存在環(huán)境。德國慕尼黑工業(yè)大學(xué)景觀設(shè)計專業(yè)教授烏多·魏拉赫爾（Udo Weilacher）在《當(dāng)今景觀設(shè)計中的生態(tài)美學(xué)？》一文中明確指出，新一代環(huán)境設(shè)計的典型特征之一是采用“過程導(dǎo)向”（process-oriented）的設(shè)計方法。③弗朗茨·克薩韋爾·拜爾（Franz Xaver Baier）曾將空間描述為“活生生的生物”，認(rèn)為空間像生物一樣，同樣擁有生命和有效期，它們依靠自身成長壯大，不斷自我塑造，但同時它們也需要持續(xù)的呵護(hù)、看護(hù)和照料。因而，它們也會經(jīng)歷“蹣跚、變大、成長、倒下，然后以自己的方式再次消失”的過程。魏拉赫爾援引了這一觀點，認(rèn)為空間會隨著時間的推移而逐漸脫離預(yù)先的規(guī)劃和設(shè)計，呈現(xiàn)出不同的形象。因此，景觀設(shè)計應(yīng)該重視空間的過程特性，不宜制定一個確定的總體規(guī)劃，讓景觀從一開始就朝向固定的目標(biāo)，而應(yīng)堅持一種“開放的發(fā)展過程”的觀念，以一種開放的塑造方式讓景觀在時間的流變中自我形成。①

與魏拉赫爾將作品的成型交付自然的設(shè)計觀念不同，普瑞格恩的作品則是在設(shè)計過程中不斷與自然對話以適應(yīng)自然的動態(tài)發(fā)展。西班牙環(huán)境藝術(shù)家薇拉·大衛(wèi)（Vera David）在《詩意空間》一文中細(xì)致地描述了她和普瑞格恩帶領(lǐng)學(xué)生收集木材、搬運黏土、觸摸石頭、擺置石圈、涂抹顏料等的創(chuàng)作行為與感受。大衛(wèi)認(rèn)為，這是一種對自然感知和認(rèn)知的過程——對自然的接觸不僅是創(chuàng)作作品的必要階段，更是為了更好地了解自然的特性，而這一過程反過來又能促使我們更好地了解自身，所以這也是一個互相感知和互相影響的過程。她指出：“我們需要一個體驗領(lǐng)域，來學(xué)習(xí)理解所有現(xiàn)象的本質(zhì)維度。我們這里主要涉及感官知覺和模式的現(xiàn)象。我們對世界的感知也會在我們的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，并引發(fā)一個體驗和學(xué)習(xí)的內(nèi)在過程。在我們與世界的交流中，我們也與自己交流。這種內(nèi)在的體驗是通過對我們周圍世界的有意識的、感官的和直接的探索而發(fā)生的。通過這種方式，我們就處于一種交換之中：肉體和心靈彼此迎合?！雹谒?，強(qiáng)調(diào)自然的過程性并不是單純的對自然的本質(zhì)屬性的發(fā)現(xiàn)，而是要在環(huán)境設(shè)計的過程中與自然對話和交流。自然的過程性的凸顯就是為了尋求一種了解和領(lǐng)會自然的真正途徑，只有契合自然的特性，對環(huán)境的設(shè)計才能真正具有生態(tài)的維度。

因此，對不斷演進(jìn)的自然來說，設(shè)計的前提就是參與自然過程，了解自然的本質(zhì)特性，在與自然的對話中以順應(yīng)自然的方式改善環(huán)境，而非以一種強(qiáng)制的手段隨意改變自然。對于自然過程特性的重視，使環(huán)境設(shè)計不再設(shè)定一個確定的形象目標(biāo)，而是開啟了一個人與自然對話的過程，在其中人與自然在適應(yīng)中相互建構(gòu)和協(xié)作，環(huán)境藝術(shù)從而成為一個開放的過程?？梢姡匀贿^程性的彰顯就是將人重新置于自然的進(jìn)程當(dāng)中，恢復(fù)人與自然相互依存的生存關(guān)系，這是生態(tài)美學(xué)思想的基本前提。

2. 地方認(rèn)同

生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)的第二個特征是“地方認(rèn)同（place identity）”。這個概念同樣可以追溯至極簡藝術(shù)。如果說自然“過程”特性的凸顯使觀者必須參與進(jìn)來而成為作品意義建構(gòu)的重要一維，那么，地方認(rèn)同概念的提出，則強(qiáng)調(diào)了場所作為一種作品產(chǎn)生的語境對于作品生成的重要意義。這其中涉及極簡藝術(shù)的一個重要觀念——“場所特性（site specificity）”，即是說，每個場所都有自己的特性和傳統(tǒng)，不一樣的場所也就具有不一樣的氛圍，而藝術(shù)作品的生成應(yīng)該與場所密切相關(guān)，這就決定了場所與作品協(xié)調(diào)一致的存在關(guān)系。這明顯與現(xiàn)代主義的設(shè)計觀念格格不入：現(xiàn)代設(shè)計主張國際性和普適性，使藝術(shù)失去了獨特性和地域性，而地方認(rèn)同觀念的提出正是要恢復(fù)藝術(shù)的這些特性。

那么，如何使藝術(shù)作品契合場所的特性呢？施特雷洛指出：“它們（環(huán)境藝術(shù)作品）是為一個特定場所而創(chuàng)造的，涉及它的形式、感官上可感知的特性，在很多情況下它們使用就地找到的材料。但像邁克爾·黑澤（Michael Heizer）和艾倫·桑菲爾斯特（Alan Sonfist）這樣的藝術(shù)家，并沒有把自己局限于當(dāng)?shù)氐男问綏l件;他們也開始將其文化的和‘自然的身份融入自己的創(chuàng)作中，并且這也更加適用于本書所介紹的藝術(shù)立場。”③可見，藝術(shù)地域性的塑造至少要從兩個方面展開，一是材料，二是地方文化。

材料是藝術(shù)創(chuàng)作的必備要素，傳統(tǒng)藝術(shù)通過形式的秩序來塑造形象，傳達(dá)觀念，意義的表現(xiàn)在于采用何種形式，而不在于采用何種材料，材料在科技的擠壓下逐漸式微。在環(huán)境藝術(shù)中，地方材料的價值凸顯出來，成為一種傳達(dá)場所意義的重要媒介。德國藝術(shù)史論家約亨·博貝格（Jochen Boberg）在《世界觀的重生》中指出：“我們在此回到第一次嘗試，將生態(tài)美學(xué)與藝術(shù)和自然領(lǐng)域中的其他項目和作品區(qū)分開來，材料必須‘在現(xiàn)場找到并在其原始狀態(tài)下使用，這種起初看似平庸的措施，在這種情況下獲得潛在的動態(tài)意義，并成為一個可能的起點?！雹俨┴惛裾J(rèn)為，在場的材料能夠喚起并加強(qiáng)場所的地方性，所以他對于原始狀態(tài)的材料之于藝術(shù)意義的建構(gòu)作用持有十分肯定的態(tài)度。對于丹麥藝術(shù)家阿爾菲奧·博南諾（Alfio Bonanno）來說，使用現(xiàn)場的自然材料則可以發(fā)掘材料自身的特性，而藝術(shù)處理有助于將之呈現(xiàn)出來，在人與物的關(guān)系之中敞開作品的意義。他說：“這些是我的項目的重要方面……幫助講述這些材料的故事，讓人們意識到它們的起源、它們的用途和誤用，以及我們與它們的關(guān)系、它們對我們的意義！”②

在環(huán)境藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)地方文化，試圖將地方文化與藝術(shù)作品融合起來，實際上是對地方與文化一體性關(guān)系的復(fù)歸與倡導(dǎo)。文化在一定程度上反映了地方性，而地方反過來又受到文化的塑造和影響。從這種意義上來說，文化也是一種生態(tài)系統(tǒng)——一種人類須臾難離的精神生態(tài)系統(tǒng)。德國語言學(xué)家彼得·芬克（Peter Finke）認(rèn)為，人不僅生存在定居點，更為重要的是，他生活在一個精神的世界里。所以，意識、認(rèn)知、思維等方面的內(nèi)容也應(yīng)該被納入對景觀的研究當(dāng)中，而這也構(gòu)成了它的特殊性。他在《論文化中的自然遺產(chǎn)》一文中指出：“我們就如樹林中的啄木鳥和湖泊里的魚，生活在文化生態(tài)之中。典型的人類生態(tài)系統(tǒng)并非我們的城市，而是我們的文化，我們的文明、社會、對信仰和知識的信念、理性和情感所形成的知識世界?！雹畚幕纳鷳B(tài)系統(tǒng)對于人類的生存有著至關(guān)重要的作用，棲居場所的建構(gòu)必須將文化的生態(tài)系統(tǒng)與自然的生態(tài)系統(tǒng)相互協(xié)調(diào)，共同構(gòu)成一個整體。意大利哲學(xué)家馬西莫·文丘里·費瑞羅（Massimo Venturi Ferriolo）在《景觀倫理學(xué)》一文中也集中表達(dá)了這種觀點，他認(rèn)為景觀是一個特殊的場所，這個場所具有神話和歷史，人及其語言、技術(shù)、制度、風(fēng)俗等都屬于這個場所。這些文化因素共同塑造了人生活其中的適宜場所，在這種氛圍中人能夠確證自身的存在，獲得身份的認(rèn)同和家園的歸屬，從而成為現(xiàn)在之所是。④因此，在環(huán)境設(shè)計藝術(shù)當(dāng)中凸顯地方的歷史性和文化性，就是對人類生存的精神關(guān)懷，是將地方視為家園而獲得棲居的基礎(chǔ)和前提。這種對于地方文化的強(qiáng)調(diào)旨在恢復(fù)自然與文化的緊密聯(lián)系，營造兼具人與自然兩個維度的場所感和家園氛圍，從而促成人與自然的和諧生存。

3. 跨學(xué)科協(xié)作

環(huán)境藝術(shù)的前身可以追溯至極簡藝術(shù)，也可以追溯至大地藝術(shù)，不管是哪種藝術(shù)，可以明確的是，它只是一種藝術(shù)形態(tài)，但當(dāng)它涉及人類生存環(huán)境的建構(gòu)時，問題就變得相當(dāng)復(fù)雜。它既要通過工程勘探了解場地的構(gòu)造與限度，又要通過藝術(shù)手段美化人居環(huán)境，還要分析衡量設(shè)計建造對地區(qū)生態(tài)與生物狀況的擾動……總之，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)是涉及藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、生態(tài)學(xué)、生物學(xué)、建筑學(xué)、地質(zhì)學(xué)等多個領(lǐng)域的復(fù)雜學(xué)科。正如美國藝術(shù)家蒂莫西·柯林斯（Timothy Collins）在《走向多樣性美學(xué)》一文中所指出的：“恢復(fù)生態(tài)學(xué)是一種新的思維方式。它將公民和專家、城市和荒野，在廣泛的生態(tài)意識和行動的方案中聯(lián)系起來。它是一個綜合了各種文化實踐的學(xué)科群。一端是藝術(shù)和人文，中間是設(shè)計專業(yè)，另一端是科學(xué)和工程?！雹倌敲?，要想在根本上解決生態(tài)問題，就必須要進(jìn)行跨學(xué)科的研究和協(xié)作。

施特雷洛對這一問題十分重視，并將其作為生態(tài)美學(xué)的核心觀念。她之所以認(rèn)為環(huán)境藝術(shù)需要跨學(xué)科的合作，是出于對兩個現(xiàn)實問題的考慮：其一是整體設(shè)計的客觀需求;其二是所涉主題和環(huán)境問題的復(fù)雜性。但歸根結(jié)底，問題還是在于現(xiàn)代性所造成的一系列分裂，這些分裂不僅有空間上的，也有思想上的，那么彌合這些分裂就成為環(huán)境設(shè)計的重心。所以，她非?？隙ㄆ杖鸶穸鞯壬鷳B(tài)藝術(shù)家完成的綜合景觀設(shè)計項目。她在書中指出：“將在空間上和理性上分離的事物聯(lián)結(jié)起來，換句話說，跨學(xué)科的思維和行動對構(gòu)思和實現(xiàn)這些項目是至關(guān)重要的。將知識、思想和行動聯(lián)結(jié)起來，從而與參與這一過程的所有學(xué)科的專家和學(xué)者以及現(xiàn)場的居民合作，構(gòu)成了像‘特拉諾瓦（Terra Nova）這樣的項目的基礎(chǔ)?！雹?/p>

對于這種跨學(xué)科的協(xié)作，存在著兩個關(guān)鍵的支點。其一是藝術(shù)家在這種協(xié)作中的統(tǒng)籌作用。在環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家作為作品的設(shè)計者，是作品最終效果的決定者，團(tuán)隊的組織、現(xiàn)場的調(diào)研、設(shè)計的構(gòu)想、實施的協(xié)調(diào)都與藝術(shù)家直接相關(guān)，而這些因素又最終決定著作品的效果，所以藝術(shù)家的責(zé)任重大而繁多。施特雷洛在文中指出：“在實現(xiàn)這些復(fù)雜的項目之前，需要進(jìn)行漫長的社會過程，包括提高意識、討論和創(chuàng)造性控制。必須說服和整合民眾，確定認(rèn)同的可能性，組建跨學(xué)科團(tuán)隊和準(zhǔn)備廣泛的民主合法性基礎(chǔ)。發(fā)起、推動和展示這些過程通常是藝術(shù)家自己的責(zé)任，因此他們成為社會轉(zhuǎn)型過程的催化劑。他們在各種壓力團(tuán)體和學(xué)科之間進(jìn)行調(diào)解?！雹燮涠敲癖妳⑴c對實現(xiàn)一種綜合景觀藝術(shù)的作用。蒂莫西·柯林斯在《走向多樣性美學(xué)》一文中對這一問題進(jìn)行了較多的探討，他認(rèn)為協(xié)調(diào)專家文化與公民對話之間的關(guān)系是生態(tài)藝術(shù)成功的前提，在恢復(fù)生態(tài)群落的藝術(shù)中應(yīng)該將兩者結(jié)合起來。因為恢復(fù)地區(qū)生態(tài)涉及多方面的問題，來自多方面的聲音和參與對塑造一個滿足生物多樣性要求的地區(qū)環(huán)境就顯得十分重要。他在文中指出：“在一個城市環(huán)境中，恢復(fù)生態(tài)學(xué)是通過設(shè)計來改變一個社區(qū)與景觀和自然之間的審美關(guān)系。由于接近人類社區(qū)，以及土壤、水文和植物群的擾動所帶來的各種可能性，一個多樣化的人類社區(qū)的聲音對于修復(fù)景觀及其伴隨的動植物群的成功和最終形態(tài)至關(guān)重要?！笨铝炙惯€進(jìn)一步指出，在恢復(fù)社區(qū)生態(tài)方面，民眾在一定程度上同樣具有像藝術(shù)家一樣的創(chuàng)造性責(zé)任，可以協(xié)調(diào)人與地方之間的關(guān)系。④所以，在社會的生態(tài)轉(zhuǎn)型中民眾是十分重要的因素，是可以聯(lián)合的社會力量。同時，民眾也是生態(tài)藝術(shù)的受眾，生態(tài)環(huán)境的塑造最終服務(wù)于民眾的美好生存，因此民眾在生態(tài)運動中也肩負(fù)著不可推卸的責(zé)任。

結(jié)語

綜上所述，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)以一種“聯(lián)系”與“合作”的文化觀念為基礎(chǔ)，提出一種用于設(shè)計實踐的生態(tài)美學(xué)理論，反過來又用這種生態(tài)美學(xué)理論指導(dǎo)后現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計藝術(shù)的具體實踐，兩者在互相生發(fā)的過程中互補(bǔ)和共進(jìn)。這是一種“實踐—理論—實踐”的理論循環(huán)生成體系，完全不同于“理論—理論”的觀念演繹方法。這種生態(tài)美學(xué)思想的貢獻(xiàn)主要在于兩個方面：一是，它提供了一條由實踐生發(fā)生態(tài)美學(xué)思想的路徑，這不同于“美學(xué)+生態(tài)學(xué)”的生態(tài)美學(xué)演進(jìn)思路，而是環(huán)境設(shè)計藝術(shù)內(nèi)部理論演化的一個必然結(jié)果，環(huán)境藝術(shù)的學(xué)科屬性要求其能均衡作為“生態(tài)系統(tǒng)”的環(huán)境和作為美化活動的“設(shè)計”之間的關(guān)系。這就意味著環(huán)境設(shè)計藝術(shù)實踐能夠為生態(tài)美學(xué)的合法性提供現(xiàn)實的根據(jù)。二是，這種生態(tài)美學(xué)思想的終極目的不在于進(jìn)行一種生態(tài)美學(xué)理論的建構(gòu)，而在于為一種能夠協(xié)調(diào)人與自然關(guān)系的環(huán)境設(shè)計服務(wù)，本身就具有可經(jīng)檢驗的理論的合理性和實踐的可行性。而純粹理論性的生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)也是為一種能夠真正改變我們現(xiàn)實生存境況的目的服務(wù)，但是它缺少與具體實踐的對接和互鑒，因此存在著學(xué)科自身的不足和短板。那么，環(huán)境設(shè)計藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)思想就為其提供了與具體實踐結(jié)合的路徑和參照，這對于我們建設(shè)美麗中國和創(chuàng)造一種詩意棲居的生存環(huán)境無疑具有重要價值。