盧文超 楊麗暄

2019年，國內(nèi)出版的藝術(shù)理論類著作精彩紛呈。在對2018年該領(lǐng)域著作的盤點中，我們選擇了“藝術(shù)與社會”的視角。之所以如此，是因為在我們看來，以問題為中心進(jìn)行的盤點更容易聚焦，對讀者也會更有助益。2019年，我們打算延續(xù)這樣的思路，聚焦于“社會中的藝術(shù)”這一話題，對相關(guān)著作進(jìn)行盤點。這些著作大多為個案研究，地域性比較明顯，因此我們按照中國和西方的順序展開，并在隨后探討藝術(shù)交流中的挪用問題，以及對藝術(shù)與社會關(guān)系的理論闡述。

一、中國藝術(shù)與中國社會

在中國社會中，對藝術(shù)產(chǎn)生影響的社會因素有很多，政治無疑是其中最重要和最關(guān)鍵的因素之一。就受到政治影響的直接程度來說，宮廷藝術(shù)無疑最為突出，它們由此也具有了豐富、復(fù)雜的政治內(nèi)涵。陳葆真的《圖畫如歷史：中國古代宮廷繪畫研究》從圖像證史的角度出發(fā)，以宮廷為中心，討論了東晉的《女史箴圖》、唐代的《十三帝王圖》和清代的《萬壽圖》《八旬萬壽圖》《南巡圖》等畫作，揭示了宮廷圖像背后的歷史、社會與文化意涵。陳葆真認(rèn)為，圖畫如歷史，它與文獻(xiàn)可以互證和互補，推進(jìn)我們對歷史的認(rèn)識。洪再新的《蒙古宮廷和江南文人》采用藝術(shù)社會史的視角，通過對《棘竹幽琴圖》《紅衣西域僧圖》《元世祖出獵圖》《張果見明皇圖》等作品的視覺分析，揭示了圖像背后豐富的政治文化內(nèi)涵，呈現(xiàn)了蒙古宮廷與江南文人之間的深切互動。張鵬的《遼金皇家藝術(shù)工程研究》以遼金時期皇家藝術(shù)工程為研究對象，梳理和研究了一系列個案，諸如遼金功臣像、宋遼御容往來、宋遼交聘中的禮物往還、昭陵六駿石刻及其在歷代衍生出的作品等，揭示了圖像及其變化背后的社會政治因素。

在古代，政治官員的藝術(shù)活動是很值得關(guān)注的話題。李鑄晉的《鵲華秋色——趙孟頫的生平與畫藝》是對趙孟頫的研究專著。在中國藝術(shù)史上，趙孟頫成就極高，但又復(fù)雜難解。本書通過對趙孟頫的世系、師承、家族成員以及仕元問題的分析，梳理了趙孟頫的家族關(guān)系、社會關(guān)系、政治處境與政治立場。在此基礎(chǔ)上，作者以《吳興趙氏三世人馬圖卷》《鵲華秋色圖卷》《二羊圖卷》《趙氏一門三竹圖卷》等作品為個案切入對趙孟頫畫藝的分析。政治官員不僅會創(chuàng)作藝術(shù)作品，他們還會參與藝術(shù)收藏，形成收藏圈子。白謙慎的《晚清官員收藏活動研究：以吳大瀲及其友人為中心》是作者“吳大瀓與中國文人文化的現(xiàn)代命運”整體研究計劃的一部分，該書以吳大瀲及其友人為中心，探討了晚清官員的收藏活動及其社會機(jī)制。全書分為上、中、下三篇，分別對文物市場與收藏，收藏活動中的網(wǎng)絡(luò)因素，吳大瀲的收支與收藏等展開研究。這推進(jìn)了我們對古代官員參與藝術(shù)活動的認(rèn)識。

與研究政治官員的藝術(shù)活動不同，徐永斌的《明清江南文士治生研究》探討了明清時期江南地區(qū)文士群體的治生狀況。作者搜集和征引方志、文集、筆記等材料，揭示了明清文人治生的豐富面貌。全書分上下兩篇，上篇考察文士治生的途徑、用途及原因，尤其是對途徑的分析，分為教育市場、藝術(shù)市場、作文受謝、刻書業(yè)、游館游幕等，刻畫細(xì)致。下篇以地域為中心，研究了南京、揚州、蘇州、杭州、上海、徽州六大區(qū)域內(nèi)的文士治生特點。這對理解當(dāng)時江南文士的社會生活具有重要意義。石濤是當(dāng)時江南文士的代表人物。張長虹的《我用我法：石濤藝術(shù)與社會接受研究》從社會形象研究、史詩考證和藝術(shù)接受三個主要方面對石濤其人其藝的畫史意義和社會意義進(jìn)行了探討。作者也從治生角度考察了石濤，特別是江世棟家族的贊助對石濤的影響。

石守謙的《山鳴谷應(yīng)：中國山水畫和觀眾的歷史》則將目光投向山水畫與觀眾的互動，并從這種互動中理解山水畫的變遷。他探討的觀眾類型豐富多樣，其中有皇室觀眾，比如宮苑山水與南渡皇室觀眾，明朝宮廷中的山水畫等;也有士大夫觀眾，比如宋代山水畫意與士大夫觀眾，明代山水畫與江南文人觀眾等;最后還探討了現(xiàn)代觀眾，比如名山奇勝與20世紀(jì)前期山水畫的轉(zhuǎn)化等。這突破了以往從風(fēng)格史的內(nèi)在角度理解繪畫發(fā)展的思路，呈現(xiàn)了觀眾對山水畫歷史變遷的重要影響。

20世紀(jì)以來，中國藝術(shù)與政治之間的關(guān)系并未削弱，不過卻呈現(xiàn)了新的形態(tài)。王德威的《史詩時代的抒情聲音：二十世紀(jì)中期的中國知識分子與藝術(shù)家》探討了20世紀(jì)中國知識分子和藝術(shù)家。在20世紀(jì)中國社會的巨大動蕩中，作者突破啟蒙與革命的敘述范式，認(rèn)為不少藝術(shù)家都以一種抒情的聲音來表達(dá)自我，應(yīng)對歷史變遷。作者探討的人物眾多，諸如沈從文、何其芳、馮至、胡蘭成、江文也、林風(fēng)眠、費穆、梅蘭芳和臺靜農(nóng)等，涉及詩歌、小說、電影、戲劇、繪畫、書法、音樂、文論和政治宣言等不同表達(dá)方式，刻畫了史詩時代的抒情聲音。與此同時，藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)也并未削弱。劉暢的《詩歌為道——關(guān)于“打工詩人”的社會學(xué)研究》從社會學(xué)視角研究了打工詩人。作者認(rèn)為，面對社會結(jié)構(gòu)，打工詩人發(fā)展了應(yīng)對之道。第一種是適應(yīng)型態(tài)度，詩人是成長型自我，詩歌主要表達(dá)的是希望在未來;第二種是批判型態(tài)度，詩人是倫理型自我，詩歌主要表達(dá)的是質(zhì)疑與抗議;第三種是創(chuàng)造型態(tài)度，詩人是本真性自我，詩歌主要著力于創(chuàng)新與實驗。作者認(rèn)為，打工詩人的寫作與社會結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，與此同時也參與了社會結(jié)構(gòu)的塑造，有助于改善農(nóng)民工群體的社會境遇。

在新世紀(jì)，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等的關(guān)系也越來越凸顯。儲卉娟的《說書人與夢工廠：技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)》從文學(xué)與社會的角度，探討了技術(shù)、法律與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)之間的關(guān)系。在作者看來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展激發(fā)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的產(chǎn)生與變化，這突破了原有的法律所設(shè)想的文學(xué)制度體系，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。作者對三者之間的各種張力進(jìn)行了深入描述和刻畫。

二、西方藝術(shù)與西方社會

不少著作研究了西方藝術(shù)與西方社會之間的關(guān)聯(lián)。在繪畫方面，美國藝術(shù)史家阿爾珀斯的《制造魯本斯》揭示了魯本斯成為藝術(shù)大師的各種因素。第一章《佛蘭德語境中的繪畫：農(nóng)民的（露天集市）》通過分析魯本斯的繪畫《露天集市》，尤其是其中如何表現(xiàn)魯本斯的民族國家歸屬，呈現(xiàn)了魯本斯的個人趣味與宮廷贊助人之間的關(guān)系。第二章《制造一種魯本斯趣味》考察了魯本斯式趣味體系與普桑式趣味體系之間的關(guān)系，前者注重色彩，后者注重造型。第三章《肉體中的創(chuàng)新：（酒醉的西勒諾斯）》探討了魯本斯在繪畫中自我體現(xiàn)與認(rèn)同的方式。本書將藝術(shù)分析與社會分析熔為一爐，是藝術(shù)社會史的經(jīng)典個案研究。邁克爾·弗雷德《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》探討了18世紀(jì)后期法國繪畫的演變。通過對當(dāng)時的繪畫作品和批評文本的細(xì)讀，弗雷德探討了當(dāng)時繪畫與觀眾之間的特殊關(guān)系，即繪畫專注于描繪行動中的人物，他們意欲逃避觀眾的存在，呈現(xiàn)專注性的特質(zhì)，以此克服劇場性。這構(gòu)成了一種理解藝術(shù)史的新方式。弗雷德認(rèn)為，這種演變不能生硬地與當(dāng)時的社會、經(jīng)濟(jì)和政治現(xiàn)實相聯(lián)系，比如認(rèn)為這是為迎合中產(chǎn)階級公眾的出現(xiàn)。他拒斥這種社會學(xué)解釋。同時，他又認(rèn)為，這種演變并非隔絕于社會而發(fā)生，它對我們理解繪畫藝術(shù)的內(nèi)部發(fā)展與“更大的社會現(xiàn)實、文化現(xiàn)實如何相互牽涉乃至相互糾纏打下了基礎(chǔ)”[1]。

現(xiàn)代主義藝術(shù)的誕生與發(fā)展和社會政治的變遷密切相關(guān)。T.J.克拉克的《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》截取了現(xiàn)代主義歷史中的若干片段，分析了大衛(wèi)的《馬拉之死》與法國大革命的社會政治語境，畢沙羅的《兩位年輕的農(nóng)婦》與無政府主義政治、塞尚的《大浴女》與弗洛伊德的心理學(xué)，畢加索的立體主義和集體主義，馬列維奇與利西茲基的作品與共產(chǎn)主義，抽象表現(xiàn)主義與冷戰(zhàn)等各種微妙和復(fù)雜關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)了現(xiàn)代主義的復(fù)雜精神面貌及其深厚的社會思想基礎(chǔ)。斯蒂芬·埃斯克里特的《新藝術(shù)運動》討論了世界范圍內(nèi)的新藝術(shù)運動，對它的起源、發(fā)展和風(fēng)格特點進(jìn)行了描繪。作者認(rèn)為，1900年，新藝術(shù)運動在巴黎世界博覽會成功亮相，逐漸成為一種全球性風(fēng)格，在建筑和裝飾領(lǐng)域影響廣泛。為闡明新藝術(shù)運動的特點，作者一方面從藝術(shù)史的角度，考察哥特式復(fù)興、洛可可復(fù)興，工藝美術(shù)運動和唯美主義運動與它的關(guān)聯(lián);另一方面也從社會的角度，闡明促進(jìn)新藝術(shù)運動發(fā)展的政治、經(jīng)濟(jì)因素。戴安娜·克蘭的《先鋒派的轉(zhuǎn)型——紐約藝術(shù)界（1940-1985）》是一本從社會學(xué)角度研究先鋒派藝術(shù)的著作?？颂m的研究對象是從1940年到1985年的7種主要藝術(shù)風(fēng)格，即20世紀(jì)40年代的抽象表現(xiàn)主義，20世紀(jì)60年代早期的波普和極簡主義，20世紀(jì)60年代晚期的具象畫，20世紀(jì)70年代早期的照相寫實主義和模式繪畫，20世紀(jì)80年代早期的新表現(xiàn)主義?？颂m指出，這樣的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變之所以發(fā)生，與組織機(jī)構(gòu)的支持密切相關(guān)。對抽象表現(xiàn)主義和極簡主義而言，他們主要獲得了批評家和博物館策展人的支持。他們之所以獲得批評家的支持，是因為他們的作品本身晦澀難懂，具有豐富的闡釋空間與余地，這是批評家所喜歡的。與此相反，對波普藝術(shù)和照相寫實主義，批評界并不感興趣，但因為它們通俗易懂，所以獲得了經(jīng)銷商和收藏家的支持。對具象繪畫，他們主要獲得了地方美術(shù)館和公司藏家的支持。因為他們主要關(guān)注的是藝術(shù)的道德維度而非審美維度，這對地方美術(shù)館和公司藏家具有吸引力。這些組織機(jī)構(gòu)的支持對美國先鋒派藝術(shù)的轉(zhuǎn)型具有至關(guān)重要的作用。

如果上述研究都著眼于藝術(shù)創(chuàng)造，那么達(dá)瑞奧·岡博尼的《藝術(shù)破壞：法國大革命以來的偶像破壞與汪達(dá)爾主義》則是對法國大革命以來的藝術(shù)破壞現(xiàn)象進(jìn)行的全面研究。作者指出，我們對藝術(shù)的界定不同，對藝術(shù)破壞的解釋也會有所不同。如果藝術(shù)具有宗教功能，那么偶像破壞就與宗教密切相關(guān)。如果藝術(shù)是自主的，為藝術(shù)而藝術(shù)，那么對它的破壞就會被解釋為非理性的、無意義的。作者探討了各種情境中的藝術(shù)破壞，諸如法定當(dāng)局的藝術(shù)破壞，公共空間的蓄意破壞，以美化、衛(wèi)生等為正當(dāng)理由的破壞等，這都與具體的社會政治語境密切相關(guān)。正如作者所指出的，藝術(shù)破壞對社會網(wǎng)絡(luò)和社會互動發(fā)揮著“闡幽抉微”的作用。

上述研究主要關(guān)注的是藝術(shù)作品，瑪戈·維特科夫爾和魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾的《土星之命：藝術(shù)家性格與行為的文獻(xiàn)史》則聚焦于藝術(shù)家。他們探討了藝術(shù)家的方方面面，諸如從手工藝人到藝術(shù)家的身份變遷，藝術(shù)家和贊助人的各種關(guān)系，藝術(shù)家的職業(yè)態(tài)度，藝術(shù)家和法律，藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)地位等，對藝術(shù)家的古怪、高貴、天才、瘋狂、憂郁等各種性格進(jìn)行了細(xì)致的描繪。作者認(rèn)為，心理學(xué)有助于理解藝術(shù)家的性格，但更應(yīng)將此置于歷史文化語境中理解，諸如藝術(shù)家身處的環(huán)境，特定時代的信仰和觀念，哲學(xué)觀念和文學(xué)傳統(tǒng)等。正如約瑟夫·康納斯所說“它不僅是一本有趣的藝術(shù)家生平故事集，也是一次先鋒嘗試”[2]。

在文學(xué)方面，普利西拉·帕克赫斯特·克拉克的《文學(xué)法蘭西：一種文化的誕生》研究了法國文學(xué)文化，尤其是它與社會政治之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。作者認(rèn)為，在舊制度下，文學(xué)是貴族文化的一部分。大革命后，文學(xué)市場興起和發(fā)展。在兩種體制的價值觀沖突之中，一種獨特的法國文學(xué)文化誕生。此后，伏爾泰、雨果、薩特都參與到對這種文學(xué)文化界定的動態(tài)過程中，并以哲學(xué)家、預(yù)言家和知識分子英雄的形象成為其代表和化身，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對社會的介入和關(guān)懷。這是文學(xué)社會學(xué)領(lǐng)域的重要著作。特里·伊格爾頓的《勃朗特姐妹：權(quán)力的神話》從馬克思主義視角對勃朗特姐妹的創(chuàng)作進(jìn)行了研究。作者關(guān)注的問題是勃朗特姐妹充滿想象力的小說與其所處時代和社會之間的關(guān)系。他認(rèn)為，我們既不能認(rèn)為這與社會無關(guān)，也不能將其簡單化約為社會。兩者都不可取。他借鑒戈德曼的觀念，指出勃朗特姐妹小說中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)于角色、價值和關(guān)系的范疇性結(jié)構(gòu)具有意識形態(tài)色彩。他認(rèn)為，在勃朗特姐妹的作品中存在兩種價值體系的斗爭，一方面是“理性至上、冷酷精明的唯利是圖、動力十足的個體主義、激進(jìn)的抗議與反叛;另一方面則是虔敬順服的習(xí)慣、教養(yǎng)文化、傳統(tǒng)至上和保守主義”[3]，從中可以解讀出工業(yè)資產(chǎn)階級與土地貴族之間的復(fù)雜關(guān)系。

在音樂方面，保羅·伯利納的《爵士樂如何思考：無限的即興演奏藝術(shù)》通過細(xì)致深入的民族志研究為人們揭示了爵士樂“即興演奏”的秘密。作者認(rèn)為，即興演奏絕不是天才的偶然和隨機(jī)創(chuàng)造，也絕不是無須事先準(zhǔn)備的演奏，而是需要長年累月勤苦學(xué)習(xí)才能達(dá)到的境界，需要一生的知識和準(zhǔn)備做后盾。這為我們思考即興創(chuàng)作的社會因素提供了重要參考。尼爾·倫納德的《爵士與美國白人社會：對一種新藝術(shù)形式的接受》研究了美國白人社會對爵士樂的接受史，從最開始的批判與抗拒，到后來的接受與熱愛，并由此探討了新藝術(shù)形式的接受模式：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)主義者反對新藝術(shù)形式;另一方面現(xiàn)代主義者批判傳統(tǒng)主義者，捍衛(wèi)新藝術(shù)形式，最后溫和派試圖彌補兩者之間的鴻溝。

三、藝術(shù)交流中的文化挪用

在全球化時代，土著藝術(shù)、原始藝術(shù)乃至少數(shù)族裔藝術(shù)都面臨著跨域流通的命運，這會帶來文化挪用的問題?；羧A德·墨菲的《澳大利亞土著藝術(shù)》探討了澳大利亞各地的土著藝術(shù)。本書聚焦于澳大利亞土著藝術(shù)的核心問題，尤其是土著藝術(shù)特有的“夢境”（Dreaming）概念。作者認(rèn)為，土著藝術(shù)是夢境的呈現(xiàn)，通過夢境，個人與歷史、土地等關(guān)聯(lián)在一起。這種觀念對土著藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。如果說描繪夢境的土著藝術(shù)具有一種過去的指向，那么它在指向過去的同時，也與當(dāng)前和未來關(guān)聯(lián)在一起。土著藝術(shù)與先鋒藝術(shù)也產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)。作者呈現(xiàn)了具體作品與土著社會之間的重要關(guān)聯(lián)，是一部難得的土著藝術(shù)史。如果說墨菲關(guān)注的是澳大利亞當(dāng)?shù)氐耐林囆g(shù)，那么薩莉·普利斯的《文明之地的原始藝術(shù)》的研究對象則是“文明之地”的原始藝術(shù)，即在法國和美國等西方國家以中產(chǎn)階級為代表的“文明人”對“原始藝術(shù)”的認(rèn)知、理解、闡釋和評判。本書揭示了西方人在審美普遍性原則下對原始藝術(shù)認(rèn)知的矛盾和偏頗，批判了西方在對原始藝術(shù)的收集與展示過程中所表現(xiàn)出來的霸權(quán)意識。作者一針見血地指出，在地位不平等的格局中，甚至在提倡尊重土著人時，他們依然處于被剝奪地位。

可以說，在全球化時代，文化挪用是一種難以避免的文化現(xiàn)象，它也充滿爭議。詹姆斯.0.揚的《文化挪用與藝術(shù)》從理論角度對此進(jìn)行了深切反思。他認(rèn)為，文化挪用對促進(jìn)文化之間的交流具有重大意義。在當(dāng)今時代，發(fā)達(dá)地區(qū)對不發(fā)達(dá)地區(qū)的少數(shù)民族和原住民的文化挪用越來越頻繁，他將文化挪用區(qū)分為物品挪用、內(nèi)容挪用、風(fēng)格挪用、母題挪用、題材挪用等類型，探討了文化挪用的美學(xué)，區(qū)分了作為偷盜的文化挪用，作為攻擊的文化挪用和作為冒犯的文化挪用，從美學(xué)與道德的角度為文化挪用進(jìn)行了有力辯護(hù)。

四、藝術(shù)與社會關(guān)系的理論建構(gòu)

在對藝術(shù)與社會關(guān)系的理論思考中，喬治·庫布勒的《時間的形狀：造物史研究簡論》提出了新的理解藝術(shù)史的模式。作者反思了生物學(xué)譬喻的藝術(shù)史模式，提出了物理學(xué)譬喻的藝術(shù)史模式，以物理學(xué)中的信號、中繼、自信號與附著信號等觀念來理解藝術(shù)史。他的慣例與發(fā)明、漂變等觀念，不單在藝術(shù)史領(lǐng)域，在藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域也產(chǎn)生了重要影響。

赫伯特·里德的《藝術(shù)哲學(xué)論》是一部論文集，里面收錄了作者的14篇論文。通過這些論文，赫伯特·里德表達(dá)了對藝術(shù)與社會之間關(guān)系的一種政治態(tài)度，即自由主義政治態(tài)度。他認(rèn)為文化機(jī)構(gòu)的創(chuàng)立是資產(chǎn)階級社會控制的代理人，并且喊出了“讓文化見鬼去吧”的口號，由此主張要將權(quán)利歸還給個體。后來，希基對藝術(shù)體制的批判與此非常相似。

我們該如何認(rèn)識杜尚的《泉》這樣的藝術(shù)品？在藝術(shù)祛魅時代，藝術(shù)理論何為？這是周計武的《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》所要回答的問題。本書從藝術(shù)現(xiàn)象出發(fā)，探析了其背后的藝術(shù)觀念，并且挖掘出其背后的藝術(shù)制度，將作品、觀念和制度熔為一爐，呈現(xiàn)了西方藝術(shù)的邏輯變遷及其深層根源。與此同時，本書又不乏對西方當(dāng)代藝術(shù)的反思與批判，不乏對中國當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)切，富有啟發(fā)意義。

總之，2019年藝術(shù)理論領(lǐng)域佳作頗多，即便我們將視角限定在藝術(shù)與社會這條軸線上，也無法確保將所有重要著作一網(wǎng)打盡，有疏漏在所難免。我們之所以選擇主要以地域為邏輯對此進(jìn)行梳理，一方面是為了行文的方便，另一方面則希望借此對中西藝術(shù)與社會關(guān)系的相同之處與相異之處有所窺見。但是，圖書盤點本來就是一件極具偶然性的事，能否在其中見出中西藝術(shù)與社會關(guān)系異同的蛛絲馬跡，一方面可能是作者的癡心妄想，另一方面也是讀者仁者見仁、智者見智之事。

（本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（19ZD01）階段性成果。本文獲得東南大學(xué)“至善青年學(xué)者”支持計劃資助。）

注釋

[1]邁克爾·弗雷德.專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾[M].張曉劍譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019：5.

[2]瑪戈·維特科夫爾，魯?shù)婪颉ぞS特科夫爾.土星之命：藝術(shù)家性格與行為的文獻(xiàn)史[M].路艷艷譯.尹雅雯校.北京：商務(wù)印書館，2019：序言2.

[3]特里·伊格爾頓.勃朗特姐妹：權(quán)力的神話[M].高曉玲譯.北京：中信出版集團(tuán)，2019：7.

作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

（責(zé)任編輯 郎靜）