唐秀麗

摘要：電影海報作為電影的“名片”，具有圖像、文字和色彩三種視覺要素。本文以視覺語法為理論框架，對李安電影的美版正式海報進(jìn)行系統(tǒng)分析，探究其多模態(tài)話語特征的共性規(guī)律。研究表明，首先，圖像通過明顯的矢量來表達(dá)一種動態(tài)性，以此與讀者形成想象中的交流。其次，圖像一般以正面平視的近景來表達(dá)人物的內(nèi)心世界;同時大部分海報采用中高值情態(tài)，快速地給讀者留下深刻的印象。最后，海報會著重突出李安電影的獲獎情況等已知信息以及主演陣容等，而框架則只在表現(xiàn)人物之間的復(fù)雜關(guān)系時才會使用。

關(guān)鍵詞：多模態(tài)話語分析;視覺語法;李安電影海報

1引言

話語分析（discourse analysis）一詞最早由美國語言學(xué)家Zelling于1952年提出，之后，語言學(xué)家們都以語言為研究對象，提出各種研究理論和方法。直至1978年，Halliday提出語言是一種社會符號以及意義潛勢，除語言之外的圖像、顏色等也是一種社會符號，同樣具有意義潛勢。于是，多模態(tài)話語分析于20世紀(jì)90年代興起于西方。

國內(nèi)外學(xué)者對多模態(tài)話語分析的研究范圍甚廣，如聲音、圖像、動畫、報紙排版、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)、PPT、三維雕塑等。其中，Kress & van Leeuwen（1996;2006）在Halliday（1985）提出的語言元功能的基礎(chǔ)上，構(gòu)建了圖像的視覺語法;Royce（2002）提出了符際互補(bǔ)論并研究了第二語言課堂中多模態(tài)的協(xié)同性，同時;O‘Halloran（2004）將多模態(tài)話語分析應(yīng)用至數(shù)學(xué)語篇中。國內(nèi)學(xué)者李戰(zhàn)子（2003）首先引進(jìn)了多模態(tài)話語的社會符號學(xué)理論，并用系統(tǒng)功能語言學(xué)理論對多模態(tài)話語理論進(jìn)行了研究;朱永生（2007）則論述了多模態(tài)話語分析的理論基礎(chǔ)與研究方法;張德祿（2009）在系統(tǒng)功能語言學(xué)的基礎(chǔ)上，建立了一個多模態(tài)話語分析的綜合框架;李德云（2013）則對廣告類超文本多模態(tài)的視覺語法進(jìn)行了分析。

電影海報作為電影的“名片”，往往起到傳遞信息、審美價值以及刺激票房的作用。但是對于電影海報的研究，以往國內(nèi)外學(xué)者往往從平面設(shè)計(jì)，如Emily King（2003）、Nicole Clayton（2009）等、美學(xué)，如任宏麗（2016）、萬晴晴（2019）等、書法字體，如張秀（2016）、李蘭、張銳（2016）等，以上都是從非語言學(xué)角度探究電影海報的歷史演變以及空間構(gòu)圖。近年來，也有學(xué)者從多模態(tài)的角度對電影海報進(jìn)行話語分析，如程春松（2008）、袁艷艷、張德祿（2012）、劉蒲（2013）等。但以上的研究大都屬于對微觀的個案進(jìn)行探討，而忽視了海報中的語言與圖像等多模態(tài)整合而產(chǎn)生的新的話語意義。因此，本文從多模態(tài)話語分析的角度出發(fā)，選擇李安電影的美版正式海報作為語料，以視覺語法為理論基礎(chǔ)，探究其海報的多模態(tài)特征并總結(jié)其共性規(guī)律。

2理論框架

Kress &van Leeuwen（1996;2006）以功能語法為基礎(chǔ)，將語言作為社會符號所具有概念功能、人際功能和語篇功能分別延伸到圖像符號上，并認(rèn)為圖像符號也具有元功能，即再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義。再現(xiàn)意義指符號系統(tǒng)對人們在現(xiàn)實(shí)世界，包括心理世界中的各種經(jīng)歷的表達(dá)。其可以分為敘述過程和概念化過程。互動意義是指符號系統(tǒng)表達(dá)交際者的身份、地位、態(tài)度、動機(jī)和他對事物的判斷和評價等功能。視覺符號系統(tǒng)在交流過程中涉及到兩類參與者：表征參與者和互動參與者（Kress & van Leeuwen， 2006：114）。前者指圖像中出現(xiàn)的人物、事物或地點(diǎn)等，而后者指圖像制作者以及圖像觀看者?；右饬x主要通過四個語義系統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)：接觸、社會距離、態(tài)度和情態(tài)。構(gòu)圖意義是指符號系統(tǒng)通過各種排版對概念功能和人際功能進(jìn)行組織從而實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)功能。視覺符號系統(tǒng)通過信息值、顯著性和框架三個系統(tǒng)得以體現(xiàn)。因此，將適用于本文分析的理論框架總結(jié)為下表，

3李安電影海報的多模態(tài)話語分析

李安作為國際著名導(dǎo)演，拍攝的作品類型多樣，并對東西方文化融匯貫通，以此形成其特有的風(fēng)格。因此該研究以李安電影的美版正式海報作為語料，對其作品海報的圖文系統(tǒng)進(jìn)行分析，以此探討李安電影海報的獨(dú)特風(fēng)格，揭示出其共性特征及規(guī)律.

3.1再現(xiàn)意義

再現(xiàn)意義可以根據(jù)圖像中是否存在矢量而可被劃分為敘述過程以及概念化過程，前者是一個動態(tài)化的過程，而后者相對穩(wěn)定。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，再現(xiàn)意義在李安電影海報中主要通過敘事再現(xiàn)的動作過程、反應(yīng)過程以及概念再現(xiàn)的象征過程實(shí)現(xiàn)。

3.1.1 敘事再現(xiàn)

敘事過程表現(xiàn)的是動作或事件，可主要分為動作過程、反應(yīng)過程、言語和心理過程等。言語和心理過程指的是矢量由說話者或思考者指向他們所說的話或所想的事，用框架的形式投射圖像參與者的話語或想法，一般情況下，該過程總是伴隨著對話泡或是思維泡出現(xiàn)在漫畫中，因此本部分將不再對該過程進(jìn)行探討。

動作過程指的是與表征參與者的生理動作，由一條由施動者投射出的并且延伸指向其他參與者或目標(biāo)的矢量體現(xiàn)（Kress & van Leeuwen，1996：61-64），可以分為非傳遞動作過程和傳遞動作過程。前者指的是只有一個參與者而沒有任何動作指向和任何動作的交換的參與者，與語言系統(tǒng)中的不及物動詞相似;后者指有兩個或者更多的參與者進(jìn)行感知的傳遞，在雙向動作中，參與者既是施動者又是目標(biāo)。

圖1可以分為前景層與背景層兩個部分。前景層由電影的四位主演構(gòu)成，其中兩位女主演手拿刀劍的動作構(gòu)成了矢量，是動作的發(fā)出者，但是圖中并沒有出現(xiàn)目標(biāo)，因此是不可傳遞的動作過程。而背景層中兩位武俠則互為目標(biāo)，構(gòu)成了可傳遞性的動作過程。圖2中的參與者即為動作的發(fā)出者，眼神及手勢都構(gòu)成了矢量，是一個不可傳遞的動作過程。上述兩部影片都屬于動作片，因此兩幅海報都通過敘事再現(xiàn)的動作過程來展現(xiàn)電影的主題。

反應(yīng)過程由鏈接參與者之間的目光和視線形成的矢量體現(xiàn)，其中的施動者稱為反應(yīng)者，目標(biāo)稱為現(xiàn)象。反應(yīng)過程也分為傳遞性的和非傳遞性的，前者反應(yīng)者和現(xiàn)象都在圖像中出現(xiàn)，后者則只有反應(yīng)者而沒有現(xiàn)象。如圖3與圖4，二者都由敘事再現(xiàn)的反應(yīng)過程實(shí)現(xiàn)。前者是可傳遞的反應(yīng)過程，而后者是不可傳遞的反應(yīng)過程。

3.1.2 概念再現(xiàn)

概念化過程表現(xiàn)的是事物不變的狀態(tài)，可分為三個類型：分類過程、分析過程和象征過程。其中象征過程涉及“參與者意味著什么以及是什么（ibid：108）”。根據(jù)參與者的數(shù)量，象征過程可以分為兩類，即象征歸屬過程以及象征暗示過程。當(dāng)有兩個參與者時，表達(dá)意義的參與者為載體，被表達(dá)意義的參與者則為象征屬性，因此其象征過程稱為象征歸屬過程;而只有一個參與者（載體）時，其象征過程稱為象征暗示過程，其常見于廣告語篇。

圖5只出現(xiàn)了參與者背影的上半身，因此為象征暗示過程。該電影講述一個普通的德州青年，同時也是一位美軍赴伊拉克戰(zhàn)場的二等兵，找到自我身份認(rèn)同的故事。海報中的載體即比利·林恩身穿美軍服裝，背景層是絢麗的煙花，但是參與者卻把頭偏向一邊。因此，海報表明了電影中比利·林恩經(jīng)歷了人生中最榮耀又最糟糕的一天，但內(nèi)心卻充滿了抑郁和掙扎，戰(zhàn)爭場景更成為了他記憶中揮之不去的傷痛的主題。

3.2 互動意義

互動意義涉及到互動參與者與表征參與者二者之間的關(guān)系，同時揭示讀者對表征參與者應(yīng)持的態(tài)度。根據(jù)前面所提及的理論框架，接下來將會從接觸、社會距離、態(tài)度以及情態(tài)等四個要素來分析李安電影海報中的互動意義。

3.2.1 接觸

接觸指圖像參與者與圖像互動者目光對接，從而引起圖像互動者一定情感體驗(yàn)的虛擬行為（呂行，2015：61）。圖像模態(tài)中的接觸與文字模態(tài)的言語功能對應(yīng)，可以分為提供和索取，兩者之間的區(qū)別在于圖像參與者與圖像觀看者是否有目光的接觸。當(dāng)沒有目光接觸時，則為提供類圖像，通常提供的是信息;當(dāng)有目光接觸時，則為索取類圖像，通常索取的是物品和服務(wù)或者是來自圖像觀看者的回應(yīng)。

圖6借鑒了經(jīng)典愛情電影《泰坦尼克號》海報模式，即以人物為主，角度富有張力，與觀眾沒有眼神的接觸，因此屬于提供類圖像。而在圖7中，威爾·史密斯一人分飾兩角，海報中的參與者的眼神與觀眾形成了接觸，因此是索取類圖像，即要求觀眾對電影所傳達(dá)的克隆、父權(quán)挑戰(zhàn)以及自我對立等主題的反思。

3.2.2 社會距離

社會距離的遠(yuǎn)近與圖像的取景有關(guān)，一般來說，兩者呈正相關(guān)。特寫、近景等手段可以體現(xiàn)出親密的社會關(guān)系或者人際關(guān)系，反之，長鏡頭或者遠(yuǎn)景提示一定的社會距離或者公共距離。

在圖7中，圖像由前景層及背景層組成。前景層由一個遠(yuǎn)景構(gòu)成，出現(xiàn)了表征參與者的全身，因此表達(dá)一定的社會近距離。而背景層則由一個近景即特寫鏡頭構(gòu)成，圖像中只出現(xiàn)參與者的頭部，因此表達(dá)的是親密的距離。圖8出現(xiàn)了許多表征參與者，而電影的三位主人公則通過社會遠(yuǎn)距離來表達(dá)一個根據(jù)真實(shí)故事改編的喜劇性且勵志的故事。

3.2.3 態(tài)度

態(tài)度是通過視角來實(shí)現(xiàn)的，反映出圖像參與者與觀看者之間的權(quán)勢關(guān)系。視角可以理解為攝影拍照時所選取的角度，大體上分為水平視角和垂直視角。

（1）水平視角

水平視角又分為正面和側(cè)面。當(dāng)采取水平正面視角時，提示觀看者介入圖像，觀看者與圖像有關(guān)聯(lián)，觀看者屬于圖像中的這個世界。若是側(cè)面視角則表示觀看者與圖像中的世界分離，是以旁觀者的角度客觀的立場審視圖像所描述的世界。如圖6與圖7，二者分別以側(cè)面視角和正面視角呈現(xiàn)給觀眾。

（2）垂直視角

垂直視角分為仰視、俯視、平視。當(dāng)視角為仰視時，表示圖像中的人物對觀看者有權(quán)威，俯視相反，表示觀看者比圖像中的人物更有權(quán)威，平視則代表地位平等。

在圖5中，表征參與者通過一個仰視鏡頭被展現(xiàn)出來，觀眾能看到的是一個偉岸的背影，暗示表征參與者的權(quán)威比互動參與者的權(quán)威相對較大。圖9中的表征參與者通過一個俯視鏡頭展現(xiàn)出來，表明觀看者相對于表征參與者的權(quán)威更大。李安深諳中國傳統(tǒng)的儒家文化之味，因此通過該電影表達(dá)孔子所說的“食色，性也”的主題。而對于讀者觀眾，電影所表達(dá)的主題在于自己的看法，需要自己去理解家族倫理關(guān)系，因此互動者相對表征參與者擁有更大權(quán)威。而圖10中的三位表征參與者以平視的鏡頭展現(xiàn)，表明其與互動參與者處于權(quán)勢平等的地位。

3.2.4 情態(tài)

情態(tài)，即圖像符號系統(tǒng)的情態(tài)語義系統(tǒng)，指人們對關(guān)注的世界所做出的陳述的真實(shí)度或可信度，即視覺符號表現(xiàn)出的與真實(shí)世界存在的現(xiàn)狀相一致的程度，是一個變化區(qū)間，其體現(xiàn)資源豐富，被歸納為高、中、低三類（呂行，2015：63）。情態(tài)由一系列情態(tài)標(biāo)記體現(xiàn)，即色彩、語境化、照明、再現(xiàn)、深度和亮度等來體現(xiàn)。由于篇幅有限，該研究將只對色彩和語境化等前兩個標(biāo)記進(jìn)行分析。

（1）色彩

色彩是構(gòu)成電影海報的一個必然要素，且能夠在第一時間對觀眾造成視覺上的沖擊。如圖4、5、6、9都是以色彩的高值情態(tài)呈現(xiàn)，再現(xiàn)了電影中真實(shí)的自然生活;至于圖7，主體色調(diào)暗沉，因此屬于低值情態(tài);而圖1和圖3則屬于中值情態(tài)，主體色調(diào)呈黃褐色。

（2）語境化

語境化是另一個重要的情態(tài)標(biāo)記，指的是從沒有語境到詳細(xì)語境化的一個區(qū)間。如圖2和圖6，二者都高度再現(xiàn)了故事所發(fā)生的地點(diǎn)，因此語境化程度高，屬于高值情態(tài)。而在圖10中，背景模糊化，因此屬于低值情態(tài)。

3.3構(gòu)圖意義

“電影海報中再現(xiàn)意義構(gòu)成海報內(nèi)容概要;互動意義可以提起觀看者注意力，對海報充滿好奇心，激發(fā)觀看者想要觀看電影的欲望;構(gòu)圖意義凸顯海報的重要信息”（呂鋒，李明月，2017）。構(gòu)圖意義由信息值、顯著性和框架三個系統(tǒng)體現(xiàn)。

3.3.1 信息值

信息值可以分為三種類型：已知—新信息、理想—真實(shí)信息、中心至邊緣重要性遞減信息。后者易于理解，因此該部分以前兩種為例進(jìn)行分析。

（1）已知—新信息

構(gòu)圖意義是指符號系統(tǒng)通過各種排版對概念功能和人際功能進(jìn)行組織從而實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)功能，因此構(gòu)圖意義同時涉及到文字與圖像二者的排版。根據(jù)人們的普遍認(rèn)知規(guī)律，通常都是從左至右觀看信息。因此在對海報進(jìn)行排版時，把已知信息相對放在左邊，新信息放在右邊。

（2）理想—真實(shí)信息

電影海報在排版布局方面，總是把電影的部分精彩鏡頭，或是主演的角色照等理想信息放置在海報的上半部分或者占幅海報的大半部分，但是電影的相關(guān)信息如制片人、出品公司、發(fā)行方等真實(shí)信息則放置在海報的下方。

3.3.2 顯著性

顯著性是展現(xiàn)構(gòu)圖意義的一個重要維度，主要通過圖像的尺寸相對大小、色彩飽和度、前景與背景的相對位置和圖像的虛化度等來體現(xiàn)某個部分的突顯度。

如圖6，兩個表征參與者就已占據(jù)了整幅海報的4/5的尺寸，且通過亮度等都將其置于海報中最為突顯的位置，能夠在第一時間吸引觀眾。再如圖10，海報分為前景和背景兩個部分，背景部分明顯鈍化，以此突出前景。

3.3.3 框架

框架是指圖像中是否存在取景線連接或分割圖像中的視覺要素以此來表達(dá)關(guān)聯(lián)或不關(guān)聯(lián)的信息關(guān)系，幫助信息值和顯著性的表達(dá)并引導(dǎo)讀者對整個圖像的閱讀。如圖10中的表征參與者被分割成三個框架，反映了三者之間復(fù)雜而又荒唐的關(guān)系，引發(fā)讀者對當(dāng)時人們道德觀的反思。再如圖11，圖中被分割成兩個框架，將電影中的小女兒所代表的“情感”與大女兒代表的“理智”分隔開，兩個框架中間的文字翻譯成中文的意思是“拋棄感性，回歸理智”，符合電影的主題，同時暗示了從感性到理智的一個蛻變的過程。

4.結(jié)語

本文基于視覺語法，對李安電影海報的多模態(tài)特征進(jìn)行了梳理。研究發(fā)現(xiàn)，李安電影海報整體上遵循了一定的多模態(tài)表現(xiàn)方式，但同時又具有其自身藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特風(fēng)格。首先，李安電影海報中抽象意義的文字符號與具象思維的圖像符號相互促進(jìn)，以此達(dá)到完整傳播符號的意義。然后，在中西方文化的交流與碰撞過程中，李安在電影海報的表達(dá)中呈現(xiàn)的是一種保留與開放的態(tài)度。最后，李安所執(zhí)導(dǎo)的兩部科幻電影，其海報無論是在色彩要素還是在圖形要素上都符合科幻類型電影海報的平面設(shè)計(jì);但在色彩的情態(tài)值方面，卻一反常態(tài)，二者都采用了中低值情態(tài)，從而達(dá)到科幻的神秘感?？傊?，本研究證實(shí)了視覺語法理論對電影海報進(jìn)行分析的實(shí)用性和可行性，豐富了電影海報的研究維度;同時，從多模態(tài)視角為海報設(shè)計(jì)者提供設(shè)計(jì)思路，又能提高讀者對電影海報的多模態(tài)識讀能力。

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