【摘要】在我國的晉北地區(qū)，晉北道情音樂是最古老的傳統(tǒng)戲劇劇目，最早起源于唐代的道觀精韻，是以說唱道教故事作為主要內容的一類戲劇演出模式。在晉北的習俗中，有很多都和晉北道情音樂聯(lián)系緊密。因此，在新時期想要做好相關的文化挖掘和傳承工作，就需要結合晉北道情音樂探究來做好實際業(yè)務的推進。在本文中，筆者試圖結合晉北道情音樂的唱腔、音樂結構特征、創(chuàng)腔特點等音樂特色來研究其理論并概述其發(fā)展變化的情況，進而為實際業(yè)務的推進打下堅實的基礎。

【關鍵詞】晉北道情音樂；音樂事業(yè)發(fā)展；歷史音樂文化

【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）06-0001-02

【本文著錄格式】曲怡.晉北道情音樂特點及其發(fā)展變化研究[J].北方音樂，2020，03（06）：1-2.

引言

對于我國的文化事業(yè)發(fā)展而言，傳統(tǒng)文化的作用十分重要，它不僅是推進人文歷史延續(xù)的重要元素，也是群眾喜聞樂見的各類娛樂活動的理論根基，因此，推進各類的傳統(tǒng)文化元素在新時期的結合業(yè)務很有必要。在我國的晉北地區(qū)，晉北道情音樂傳承已有數(shù)千年的歷史，是該地區(qū)文化遺產(chǎn)的重要符號。因此，筆者試圖結合晉北道情音樂的特色，分析其新時期的藝術價值與傳承模式，進而為實際業(yè)務的推進和傳統(tǒng)文化的傳承打下理論基礎。

一、晉北道情音樂的唱腔研究

（一）以古詞體作為其唱腔的曲牌使用

晉北道情音樂的唱腔研究，包括古詞體引入唱詞研究、七言、十言兩句體結構曲調研究以及民歌、地方小戲吸收曲調研究三類，對于不同的主體，要結合不同維度開展相關的研究。在以古詞體為唱詞的唱腔曲牌研究中，需先定義古詞體的概念。古詞體在歷史中傳說有72大調及若干的小調，不過如今可以收集起來的只有27類66曲，這些曲調構建起了晉北道情音樂的主要唱腔曲調的來源。結合筆者的實際研究來看，大部分的古詞體都是唐、宋、金、元時代著名的詞，比如浪淘沙、耍孩兒、西江月等。在文學角度來看古詞體的唱詞是十分嚴謹?shù)?，詞匯也相對華麗，對仗也十分工整，在戲劇角度來看曲調十分豐富多彩。在歷史的沿襲中也隨時代發(fā)展而出現(xiàn)了很多的變體，這些變體極大地豐富晉北道情音樂唱腔多樣性。晉北道情音樂中的正、反具有調性的意義，貧、苦則具有情趣的表達內涵，搶、緊則代表了節(jié)奏的含義。各類不同曲牌在這些方面也有所不同，需要特別予以關注[1]。

（二）七言十言上下兩句體結構唱腔研究

在七言、十言上下兩句體結構為唱詞的唱腔曲調研究中，需要結合實際的演出模式做出唱詞類別設計探究。以筆者的實際積累來看，唱七字句唱詞的唱調，大多被稱之為是七字調，唱十字句唱詞的被稱之為是十字調這類唱腔都分為上下兩句，因而構建起了兩句體結構。相對而言，整齊性要比其他的唱腔更好。在長期的藝術實踐中從事道情音樂的藝人已經(jīng)不滿足單一模式的唱腔結構，因此，很多都結合自己的實際情況改編出了變化性頗高的創(chuàng)腔手法，這就給其發(fā)展提供了很多的有利條件，也為晉北道情音樂在新時期的融合創(chuàng)造了基礎。七字調、十字調利用上下句結構的齊整性及對偶的優(yōu)勢，率先采取了節(jié)拍、節(jié)奏、旋律等變化演出的方法，創(chuàng)造出了很多靈活多變的曲目，得到了觀眾們的認可。

（三）結合民歌和地方戲吸收來的唱腔曲調研究

民歌和地方小戲也是晉北道情音樂唱腔曲調的重要來源。結合民歌和地方小戲中吸收來的唱腔曲調，大體可以分為專用曲調和插曲兩類：專用曲調正如其名字那樣，是有明確的指代作用，也是特定人物、特定情節(jié)、特定環(huán)境下所使用的曲調；插曲則主要是結合民歌借鑒，在保持原有模式的基礎上引入相關的音樂曲目，比如晉北道情音樂中的燈草歌就是代表；此外，一枝梅、二郎擔山等也都有所體現(xiàn)。起、承、轉、合在直接引用過程中起到了十分重要作用，比如晉北道情的代表曲目打碗罐插曲，就是其頗具特色的一支，也是在當?shù)孛窀栌绊懴戮唧w創(chuàng)建出的曲目。

二、晉北道情音樂的結構特征

晉北道情音樂的結構特征主要包括方整性特征、長短句式特征和組合曲特征三類：

（一）方整性

方整性結構研究方面，需要結合其實際的演出模式做出相應的探究，一般而言，方整性結構具有方整、對稱的特點，這和其古詞體的引入具有一定的對應關系，大部分都是以二句式、四句式作主要模式的。在唱詞方面主要是由七字句和十字句組成，這是其樂理的基礎，也是其曲式結構的依據(jù)。二句式結構的特點是上下呼應，大體都是以一問一答、一起一落作為實際編曲模式，因此，整體看來十分短小而精悍，好唱易記是其主要的特點。在不斷的反復過程中可以很好地表達出作者的思想，也可以將樂曲中的內涵凸顯出來。四句式是在二句式的基礎上逐步發(fā)展和演變出來的，大部分的四句式都結合了起、承、轉、合的結構特點，將旋律的發(fā)展深化、充實、結合、呼應，發(fā)展、概括、總結等多類因素的引入，使得整體結構更加完整。

（二）長短句

長短句式結構也和以古詞體為唱詞的唱腔曲牌結合十分緊密，主要的原因就在于古詞體具有相對穩(wěn)定的格式，由于長短句式結構的唱詞字數(shù)存在著一定的不同，因此，在編曲及風格方面也有很大的差異。結合筆者的實際研究來看，曲式結構也會因此而出現(xiàn)很多的不同，所以，在風韻的文體上面大體可分單二部曲式和單三部曲式，以及長短句的變奏型多句曲式和長短句的自由體曲式。在長短句式結構方面，晉北道情音樂的表現(xiàn)力和句式的不同有著直接關聯(lián)，需要結合著樂曲的襯托和虛詞的引入來做好完整性的結構設計工作[2]。

（三）組合曲

在組合曲方面，大體研究都集中在了對于晉北道情音樂曲調的組合上，這類模式原本是宋元時期男性音樂的手法，在逐步引入到了晉北道情音樂后結合緊密，進而成為了重要的外在演出模式和編曲依據(jù)。在不斷的實踐過程中，努力適應各個時代的需要，相關的演出藝人早已集結了很多的新手法，打破了過去的限制，使得各類的樂器和片段能夠不斷重新組合，進而構建起頗具性格特征的完整曲調，比如“耍孩兒”就是其中的代表。如今，晉北道情音樂曲調的組合樣式很多，大部分也都有套取或取牌連綴的唱腔結構，這使其和時代的結合有了可能，也為其發(fā)展提供更多的便利因素。

三、晉北道情音樂最新創(chuàng)腔特點

晉北道情音樂的創(chuàng)腔特點，也是新時期理論研究所需要注意的重要環(huán)節(jié)，在過去由于唱腔結構嚴謹，各類曲調都有既定的規(guī)格，在演出時顯得相對較為守舊，比較呆板，一成不變就會使得曲調的適應性大大降低，因此，沒有辦法得到更多人的喜愛。所以，演出者和理論研究者以“破”字為中心，結合去頭、切尾、破句、續(xù)段的創(chuàng)腔手法，將不同曲牌的不同曲段做了結合，極大地豐富了整體的音樂擴展性，曲牌的破格也使得創(chuàng)腔的特點得到了真正的激發(fā)，因而，在實際的演出中得到了應用。

首先，需要關注的是去頭和切尾法。去頭指的就是將曲調開頭部分去掉，保存其中間和結尾部分，切尾則是將曲調的結束部分去掉，而引入其開頭和中間部分。將去頭和切尾法引入到實際的演出中，就可以很好地解決樂曲沒有新意的問題，使得演出模式得到真正的更新。比如盤道西江月就是傳統(tǒng)曲目西江月和盤道利用去頭切尾法組新曲，整體上的演出豐富性、相比過去大大增加。續(xù)段指的就是在過去曲目的基礎上續(xù)加字句的一類演出手法。續(xù)也就是對其做出增加處理，如在傳統(tǒng)劇目舞龍臺中專用曲目觀四景，就是在西江月的首尾之間加入了觀景調，使得整體的原曲結構得到了保存的同時，樂曲得到新的編寫。破句法，就是結合去頭、切尾、破句、續(xù)段八字方針，在破句基礎上所組成的新曲調。比如曲目“耍孩兒”就是其中的代表曲目。

四、晉北道情音樂的發(fā)展概述

結合筆者的實際研究來看，晉北道情音樂在新中國成立后的演進主要可以分為以下幾個方面：

第一，各類新模式的藝術團體隊伍建設，使得晉北道情音樂發(fā)展得到了根本傳承保證。正如筆者上文所提到的那樣，晉北道情音樂在歷史上已經(jīng)有了數(shù)千年的積累，近些年來國家的相關部門開始高度重視傳統(tǒng)文化的傳承工作，晉北道情音樂專業(yè)從業(yè)人數(shù)也得到了根本的提升。不過在實際建設的班底方面大部分還都處于傳統(tǒng)模式，對于環(huán)境、地點、時間的要求相對也比較多，很多的團體都處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。從事的藝人大部分都來自農村，沒有文化基礎，也不認識曲目，這就給整體技藝的傳承帶來了很多的困難。大部分的傳播都是處于口傳心授的模式。此外，多年來女演員的培養(yǎng)一直都是整體的難題，舞臺上的女性人物大部分都是由男性扮演的，這就使得藝術的表現(xiàn)力存在失真的情況，嚴重制約了晉北道情音樂發(fā)展。不過，進入新千年后，該地區(qū)的政府和相關文化部門組建了專業(yè)的演出團體，把一些業(yè)務水平較高的骨干分配到了各地去工作，整體上的業(yè)務效率提升了很多。

第二個特點則主要體現(xiàn)在創(chuàng)作研究隊伍的逐步構建。對于各類的歷史文化傳統(tǒng)研究而言，實際研究隊伍的構建是十分重要的，這不僅是理論延續(xù)的基礎，也是整體藝術模式在新時期得以延續(xù)的根本所在，因此，晉北道情音樂的發(fā)展也需要打造專業(yè)隊伍。在新中國成立前夕由于群眾生活的困難，加之昔日的演唱盛況不復存在，因此，晉北道情音樂出現(xiàn)了衰落倒退情況。不過在實體經(jīng)濟發(fā)展以及整體國民生活水平逐步提高的基礎上，各類的藝術搶救性發(fā)掘工作使晉北道情音樂得到了拯救，也有很多的專業(yè)人士加入到了創(chuàng)作研究隊伍，這就使整體的理論研究相比過去深入了很多，在編劇、導演、音樂、舞美等方面也培養(yǎng)起了很多的青年軍，這對于整體的藝術傳承而言確實很有幫助。

第三則主要體現(xiàn)在專業(yè)人士的加入方面。對于晉北道情音樂的發(fā)展而言，是需要在專業(yè)人士指引下來推進的，特別是對于演員們所從事的戲曲活動，最基本的訴求不能僅僅局限于養(yǎng)家糊口而已，更應當注重在藝術造詣的提升。在晉北地區(qū)大部分都是以農業(yè)為主導的產(chǎn)業(yè)，重農、輕商、輕藝是傳統(tǒng)思想根源，如果僅僅以農民群體作為晉北道情音樂實體的傳播隊伍，那么傳承的效率可想而知。所以，在新時期，在專業(yè)理論隊伍構建的基礎上，地區(qū)政府文化部門需逐步培養(yǎng)具有專業(yè)才能的人士，他們可以在制度的保證下將自己想法落到實處，這對于實際藝術的推進而言很有幫助。

五、結語

整體來看，在新時期晉北道情音樂古詞體使用更加熟練、唱腔變得越發(fā)的豐富具體，不過由于其原生態(tài)的曲調比較多，加之節(jié)奏結構的變化相對簡單，因此，在旋律性還需結合時代做出相應的調整和改進。此外，也需要打造專業(yè)隊伍來促進其發(fā)展，這就需要相關從業(yè)者，結合時代的發(fā)展及音樂理論基礎做出更多的探究，進而為實際業(yè)務的推進打下堅實基礎。

參考文獻：

[1]鄭姣姣.右玉道情音樂研究[D].太原：山西大學，2018.

[2]楊彩霞.晉北道情音樂特點及其發(fā)展變化分析[J].黃河之聲，2015.

作者簡介：曲怡（1977—），女，漢族，遼寧省大連市人，碩士，副教授，研究方向：音樂學。