楊丹丹

李贄作為晚明社會(huì)文化思想內(nèi)部發(fā)生分歧和裂變的符號(hào)性人物，以“儒教的叛徒”和“不以孔子之是非為是非”為核心話語，建構(gòu)獨(dú)特的自我思想文化體系，并逐漸生成和確立了“叛逆者”“異端圣徒”“另類”“狂人”“奇人”“妖人”“罪人”等多幅面孔。從晚明至今，對(duì)李贄的文學(xué)敘事也多集中在對(duì)李贄的超常規(guī)和越軌行為的講述上。李贄本人的《卓吾論略》《自贊》《感慨平生》，以及袁中道的《李溫陵傳》，汪可受的《卓吾老子墓碑》，焦竑的《宏甫書高尚冊(cè)后》，黃宗羲的《泰州學(xué)案四》，耿定向的《求儆書》，張鼐的《讀卓吾老子書述》，顧憲成的《柬高景逸》，謝肇淛的《五雜俎》，沈瓚的《近事叢殘》，蓮池大師的《李卓吾》，王弘撰的《李贄》，吳虞的《明李卓吾別傳》，錢謙益的《卓吾先生李贄》、彭際清的《李卓吾傳》，石鵬飛的《思想怪杰——李贄傳》，鄢烈山、朱建國(guó)的《中國(guó)第一個(gè)思想犯——李贄傳》，高志忠的《殉道勇士——李贄傳》，鄢烈山的《威鳳悲歌：狂人李贄傳》，許蘇民的《李贄評(píng)傳》，張獻(xiàn)忠的《大家精要：李贄》等諸多文本雖然對(duì)李贄的講述和認(rèn)知存在細(xì)節(jié)上的差異，但基本形成一種共識(shí)和普范性意見：李贄文化思想及其日常行為為重新反思和反駁中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)提供了多種可能性?；蛘哒f，在長(zhǎng)時(shí)段和高密度的文學(xué)敘事中李贄的個(gè)體形象已經(jīng)變得十分成熟和圓潤(rùn)，“奇”“才”“狂”“傲”“悲”成為敘述李贄的基本框架和底色。

在這種敘事慣性和情勢(shì)下，如何突破已有敘事成規(guī)，在不違背歷史事實(shí)的原則下重塑李贄形象，使“李贄”成為新的文學(xué)資源，為文學(xué)帶來新的生命力和價(jià)值意義，就成為當(dāng)下文學(xué)面臨的難點(diǎn)和困境。而余志剛的《伏妖記》恰切呈現(xiàn)出了這種嘗試及其帶來的某種突破?！斗洝贩艞墝?duì)李贄的人生軌跡和命運(yùn)際遇進(jìn)行“年譜化”敘述的方式，選取“天窩講學(xué)”“遁入芝佛院”“身陷囹圄”“客死他鄉(xiāng)”等李贄人生全景中的典型性橫截面進(jìn)行放大化處理，并對(duì)其進(jìn)行知識(shí)考古式的重新審視和挖掘。具體而言，在《伏妖記》中這些生活的橫截面并非僅僅由傳統(tǒng)文人化的吟詩(shī)酬唱、坐而論道、宏論雄辯、歸隱田園等日常生活構(gòu)成，而是從中牽扯出袁氏三杰、焦竑、耿定理、耿定向、周柳塘、張居正、湯顯祖等中國(guó)思想文化史上的重要任務(wù)，以及“天窩案”“何心隱公案”“耿李爭(zhēng)訟”等重要文化事件。這些晚明時(shí)期重要的文化思想人物和典范性的思想文化事件與李贄的日常生活相互糾纏在一起。這樣，《伏妖記》敘事表層指向的是李贄，但在敘事內(nèi)里上觸碰的是晚明時(shí)期的知識(shí)分子群體，并試圖還原知識(shí)分子群體內(nèi)部的融合、抵牾和分裂的歷史復(fù)雜真相，李贄的命運(yùn)際遇折射出對(duì)這一群體內(nèi)部在社會(huì)轉(zhuǎn)折時(shí)期呈現(xiàn)出來的媚俗、逃避、隱忍、屈服等眾生相，在赤裸和堅(jiān)硬的對(duì)比中凸顯李贄的個(gè)人主義、理想主義、自由主義思想在晚明時(shí)期的價(jià)值，尤其是李贄的“適己論”“性靈論”“童心說”，以及《焚書》《藏書》《童心論》等著作對(duì)重構(gòu)晚明文化思想的意義。同時(shí)，這些生活的橫截面又不是無序地散落在《伏妖記》中，而是有著內(nèi)在的邏輯線索，一方面以線性時(shí)間為依據(jù)，追尋李贄現(xiàn)實(shí)人生的游走軌跡，另一方面，反叛精神和獨(dú)立思想始終橫亙?cè)谄渲?，并將各個(gè)橫截面彌合為一個(gè)整體。更為重要的是，《伏妖記》使李贄這一歷史人物“活”了起來：《伏妖記》把李贄從歷史史料和學(xué)術(shù)資料的故紙堆中抽離出來，凸顯李贄的日常生活性和世俗性，“僧尼戀”“削發(fā)留須”“宰食六禽”“強(qiáng)其弟狎妓”“帷薄之羞”等世俗越軌行為成為《伏妖記》重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，以此強(qiáng)化李贄個(gè)性思想的煙火氣和鮮活性;另一方面，《伏妖記》并不是單向度的講述歷史，而是以歷史為中介，透過歷史指向當(dāng)下，李贄的理想主義、個(gè)人主義、自由主義思想，以及感時(shí)憂國(guó)的情懷和擔(dān)當(dāng)意識(shí)在當(dāng)代社會(huì)語境中顯得如此稀少和珍貴，“李贄”實(shí)際上是當(dāng)下知識(shí)分子的鏡像，映照的是當(dāng)下知識(shí)分子心中的“妖”和“鬼”，也間接回答了為何中國(guó)當(dāng)下社會(huì)無法產(chǎn)生笛卡兒、孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、弗洛伊德、海德格爾這樣具有普世影響力的思想家。

與《伏妖記》相比，談雅麗的《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》把敘述觸角從歷史深處轉(zhuǎn)向自然界中的“水”，對(duì)臺(tái)風(fēng)“塔巴”、沅水、白龍江、尕海湖、黃河進(jìn)行文學(xué)考察。但這種考察不僅僅是對(duì)自然壯美景象的全景描摹和細(xì)節(jié)刻畫，而是在“水”中發(fā)現(xiàn)“歷史”，以及歷史中生活的“人”。流淌不息的水一直在訴說著歷史的繁華、興盛、轉(zhuǎn)折和衰敗，“水”與“歷史”之間始終保持著外在表征與內(nèi)在邏輯關(guān)系，挖掘二者之間的秘密成為《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》的核心意圖。尤其在《水馬船聲出洞庭》中這種意圖體現(xiàn)的十分明顯，“沅水是一個(gè)何其巨大、支脈相連的水系，走向沅水水網(wǎng)的歷史，就仿佛進(jìn)入一場(chǎng)春秋大夢(mèng)”，依傍沅水而建的水馬驛站橫跨元明清三朝，親歷了商賈如云的王朝興盛，也體會(huì)了王朝更迭的悲情和痛苦。同時(shí)，為了避免歷史敘述的空洞與干癟，《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》復(fù)活了歷史中的人及其生活：岱山島上的漁民在極端的自然環(huán)境中依然保持著生活的熱度，以豁達(dá)的情感趨向和詩(shī)意的生活方式對(duì)抗狂暴的臺(tái)風(fēng)，或者說，人與自然已經(jīng)融合在一起;肖伍鋪鎮(zhèn)的賣鹽姑娘與賣茶小伙在歷史流轉(zhuǎn)中訴說愛情的歡愉與凄苦;郎木寺鎮(zhèn)中的僧侶和藏族阿媽在獨(dú)特的宗教儀式中體會(huì)生死、敬畏神靈、凝視人間。尤為獨(dú)特的是，《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》中的歷史和人被粘貼上“地方性”標(biāo)識(shí)，并且強(qiáng)調(diào)的不是地理空間意義上的地方性，而是文化譜系和地域精神上的地方性，并將其植入到“地方性知識(shí)”的講述中。蓬萊、茶鹽老街、乾州古城、郎木寺、瑪曲縣、瑪曲黃河大橋、昭君墳浮橋等地方性知識(shí)的密集出現(xiàn)，牽扯出其背后的文化意蘊(yùn)和精神指向，從而為文本注入一種生命和精神的力量，使《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》呈現(xiàn)出一種闊大的境界和格局。

與《與“塔巴”相遇在海島（外四題）》中講述自然和歷史總體性的“人”不同，宋長(zhǎng)征的《鄉(xiāng)間大戲》指向的是戲曲中的人和日常生活中的人，在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的比附和挪移中，講述人世間的真情、道義和悲苦，并且將這種悲苦講述得力透紙背、浸入骨髓。《花槍緣：老安和他的女人》中的小安在偷襲日軍設(shè)在胡樓的據(jù)點(diǎn)之后，奔向逃亡之路。但文本刻意淡化小安寄寓他鄉(xiāng)的顛沛流離的傳奇生活，而是濃墨重彩地描寫四十載后老安歸來完成婚約的情節(jié)。在從“小安”到“老安”的身份轉(zhuǎn)變過程中，流逝和風(fēng)化的是時(shí)間歲月，沉淀和恪守的是道義誓言，如同戲曲《對(duì)花槍》中的姜桂芝，面對(duì)背叛誓言的羅藝，仍然無法舉起懲戒的“繡花鞋”，因?yàn)樗坏懒x高擎的雙手要維護(hù)人的尊嚴(yán)。并且，這種鄉(xiāng)間道義沒有任何中間地帶和緩沖區(qū)域，一旦被接受和認(rèn)同就拒絕更改，頑強(qiáng)地扎根在人的心底，“一出戲，一樣的人，一樣的唱腔，一樣的喝彩，讓那黑與白愛與恨就在心底扎下根來?！薄兑贡迹猴L(fēng)雪拉魂腔》延續(xù)了同一主題，身世凄苦的講書唱書人甘寶與被拐騙的谷雨在村中相遇，甘寶如歌如泣的柳琴戲《風(fēng)雪山神廟》激起了谷雨凄苦的命運(yùn)際遇和出逃決心，并跟隨甘寶浪跡天涯。是甘寶在谷雨的命運(yùn)起伏中遇到了自己，還是谷雨在甘寶的拉魂腔中發(fā)現(xiàn)了自己，抑或是戲曲中林沖的遭遇將二者貼合在一起？也許，虛擬與現(xiàn)實(shí)、戲里與戲外的人都無法逃脫宿命，唯有情義能夠抵抗人世的悲苦大戲。