引 言

瓦拉別是云南永寧的一個村子，位于川滇交界處，行政上隸屬寧蒗彝族自治縣。乘班車從麗江古城出發(fā)，到瓦拉別的公路距離約260公里，可以走長段不同的5至9小時路程。短程路段穿過著名的玉龍雪山風(fēng)景區(qū)，可觀賞高海拔的自然美景，但每人要多繳100多元的景區(qū)費(fèi)。

村子離瀘沽湖20多公里，在隸屬云南省的一側(cè)，雖不及如今的湖區(qū)景點那般熱鬧，但隨著“摩梭文化”在旅游推動下的日益加溫，也發(fā)生了與民族身份相關(guān)的多種變化。2006年，瓦拉別被云南省公布為首批“傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)”，2011年升為“云南民族團(tuán)結(jié)示范村”，村里的手工紡織還被聯(lián)合國開發(fā)計劃署列為中國少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)“可持續(xù)發(fā)展項目示范基地”①參見鄧啟耀：《不離本土的自我傳習(xí)與跨界傳播—摩梭民族族服飾工藝傳承“婦女合作社”考察》，《文化遺產(chǎn)》，2017年，第6期，第1-8頁。。有意思的是，2006年獲批的文化遺產(chǎn)保護(hù)項目，使用的名稱叫做“瓦拉別納西族（摩梭人）傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)”。其中，以母語漢譯的“瓦拉別”作為地名沒有疑義，還挺有特色，而用“納西族”再加括號說明的“摩梭人”表示族別身份則意味深長。②《永寧鄉(xiāng)溫泉村瓦拉別納西族（摩梭人）傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū)》，云南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)網(wǎng)（http://www.ynich.cn/view.php?id=1175&cat_id=1111119），2007年9月29日。該資料將該村的名稱譯作“瓦拉別”。有關(guān)瀘沽湖“摩梭人”族別及名稱的論述不少，可參見方國瑜、和志武：《納西族的淵源、遷徙和分布》，《民族研究》，1979年，第1期；李紹明：《川滇邊境納日人的族別問題》，《社會科學(xué)研究》，1983年，第1期；蔡華：《一個無父無夫的社會—中國的納人》，《決策與信息》，2006年，第3期。

圖1 旅游地圖中的瀘沽湖③《瀘沽湖旅游地圖》，西昌旅游網(wǎng)（http://xc.aiketour.com/raiders/show_14.html），2018年2月24日。圖中左上角五角形即為瓦拉別（溫泉村委會）所在地。如今的瀘沽湖被一分為二，行政上分屬川滇兩省并由此派生出地方管理及旅游開發(fā)等方面的諸多問題。參見王維艷等：《跨界民族文化景區(qū)核心利益相關(guān)者的共生整合機(jī)制—以瀘沽湖景區(qū)為例》，《地理研究》，2007年，第4期。

2015年7月中旬，乘著大學(xué)放假，我和北京大學(xué)的蔡華教授等數(shù)人相約去往遠(yuǎn)離千山萬水的瓦拉別，目的分別是了解當(dāng)?shù)囟嗝褡宓目陬^文學(xué)狀況與回訪納人的“走婚”。蔡華與楊煦生等先后從北京離開，筆者牽頭的《中國多民族文學(xué)的共同發(fā)展研究》課題組成員分別由成都和蘭州出發(fā)。大家在不同時段前往同一終點，不過雖都由永寧的老鄉(xiāng)接待，卻經(jīng)歷了不同的中轉(zhuǎn)遭遇。三支隊伍三條路線，耗時不一，見聞各異，最終感受到的也是不一樣的瓦拉別。

一、達(dá)詩瑪和阿哈巴拉

“阿哈巴拉”是瓦拉別村流傳至今的民歌之一。因歌的起頭是當(dāng)?shù)卣Z言的“阿哈巴拉”，唱的內(nèi)容與日月相關(guān)，故筆者將其名為“阿哈巴拉·日和月”。

唱歌的人是瓦拉別村的摩梭婦女，叫達(dá)詩瑪，是本地的普通農(nóng)民。她會講一點漢話，但歌是用自己母語唱的。由于語言不通，她唱完后，我們再請同村的小伙子彭措尼瑪協(xié)助翻譯和解釋。

達(dá)詩瑪?shù)母枋窍蛩⒁馈嗉础澳缸妗?，媽媽的媽媽—學(xué)的。老人叫布茨，在2014年去世，活到97歲。達(dá)詩瑪說她從很小就跟阿依學(xué)了，會唱的歌數(shù)不清。根據(jù)她的描述，我們按內(nèi)容和功能分成了4類，（1）男女對唱的“情歌”；（2）干活時唱的“自娛歌”；（3）思念或憂愁時唱的“抒懷歌”；（4）跟村外人學(xué)唱的“新編歌”。

圖2 達(dá)詩瑪和彭措尼瑪商議翻譯（筆者攝于2015年7月）

7月15日和17日我們連著兩天去到達(dá)詩瑪家，請她幫助我們錄歌。達(dá)詩瑪把幾種類型都各唱了一兩首。其中，我們記錄較完整的便是《阿哈巴拉》。這首歌在她開口唱第一遍時就把我們吸引住了，飽滿高昂，無論歌嗓還是曲調(diào)都充滿天然韻味，全然沒有外面那些冒牌民歌的流行造作。

達(dá)詩瑪唱的《阿哈巴拉》屬男女對歌類型，當(dāng)?shù)啬刚Z稱為“呱拉拉”?！斑伞弊x為Kua，意為“歌”，用作動詞時則指“唱”；“拉拉”有對抗、競賽的意思，合起來可理解為“對歌”或“對唱”。為了使采集的資料盡可能完整準(zhǔn)確，我們采用了先錄歌，后記詞，然后再翻譯的步驟進(jìn)行。在請達(dá)詩瑪坐在家屋臺階上完整唱一遍之后，我們用鏡頭和錄音機(jī)把音響和視頻錄制下來。接著請她不唱曲調(diào)，只以說話的方式（且放慢速度）用母語將歌詞反復(fù)念誦。我們用字母和諧音漢字記下歌詞發(fā)音，然后把筆錄的內(nèi)容逐字逐句核對，直到歌者認(rèn)可為止。這樣，通過與演唱錄音的節(jié)奏對照，這首《阿哈巴拉》前兩段的四句歌詞便記錄為如下樣式：

然而面對如此幾行看似對稱的字符，又能知曉些什么呢？誰也不明白。只是在梳理辨析后，才發(fā)現(xiàn)這些歌詞的結(jié)構(gòu)其實是有規(guī)律的，除了開頭起呼語作用的“咿呀”外，其余都是七言對稱的工整句式：

阿哈巴拉垂蘇足

呱烏茅烏垂拉尼

尼咪嘿咪達(dá)茲固

狄查茅嘎荷茅都

其中第一、三、四句的尾字押韻（下加點字）；在字音韻母及節(jié)奏的搭配上，首句的“阿哈巴拉”、次句的“呱烏茅烏”和三句的“尼咪嘿咪”都具有發(fā)音上明顯的對應(yīng)美感。有意思的是，這樣的效果只是以念誦方式單獨呈現(xiàn)時的排列境況；在實際的演唱中，通過曲調(diào)旋律的配置，七言式的文句發(fā)生了很大變化：首先是下面一句的前四字與上句相連，唱成了十一言的聯(lián)句，繼而把次句的尾三字拉長，讓其單獨成句。如此循環(huán)反復(fù)，便把原本以七言方式記錄（及念誦）的歌詞唱成了更為別致的節(jié)奏樣式：

可見，被稱為“民歌”的生活事象其實是因境而異的。即便同一首歌，當(dāng)以文學(xué)（念誦）或音樂（演唱）方式分別呈現(xiàn)（及記錄）出來時，存在很大差別，且均不能反映原歌的全貌。由此便可推知，當(dāng)后世學(xué)者把“十五國風(fēng)”以來的民歌僅當(dāng)做文學(xué)的字句來記載和欣賞時，其實已丟失了大量的節(jié)奏、音高等曲調(diào)信息，也就是遺漏了它們的音樂之美。反過來也一樣，如若只關(guān)注實際唱出來的旋律節(jié)拍，則同樣會見不到蘊(yùn)含其中的詩。為此，唯有通過分科協(xié)作，互相映照，方能還原（接近？）本身即為整體的“民歌”。協(xié)作的益處還在于能幫助理解被各科限制的劃分，如被文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)視為“虛詞”的許多字句其實不虛，在實際的演唱中具有不可或缺的結(jié)構(gòu)功能。比如達(dá)詩瑪開場所唱的“咿呀—”，乃至被認(rèn)為無實際含義的“阿哈巴拉”。這些“虛詞”（襯詞）或許可在文學(xué)記錄里省掉，在音樂演唱中則缺一不可—如若省掉，就不再是歌。在一些特別的民歌例子里，甚至?xí)霈F(xiàn)以“虛詞”為主的歌，比如從被魯迅稱贊的“杭育杭育”勞動號子④參見魯迅：《門外文談》，北京：人民文學(xué)出版社，1974年。到黔東南村寨的侗族《蟬歌》那樣。后者的演唱從頭到尾幾乎都是以“虛詞”重復(fù)的方式，模擬夏蟬鳴“唱”。⑤參見徐新建：《侗歌民俗研究》，北京：民族出版社，2011年；楊曉：《侗族大歌》，杭州：浙江人民出版社，2009年。

如今被稱為“摩梭村寨”的瓦拉別有50多戶人家，村民們大多懂雙語。除了與外人交流使用漢語（云南方言）外，在內(nèi)部都講自己的“摩梭話”。“摩梭”是個意味深長的話題。多年前在成都一次有關(guān)納西研究的會上，我記得李紹明教授就專門談過對這部分人的稱謂應(yīng)叫“納”，或“納人”。這回在瓦拉別，蔡華告訴我們的意見也是如此。蔡補(bǔ)充說“摩梭”名稱不準(zhǔn)確，是外人對“納人”的他稱。然而如今面對的事實是，與瀘沽湖地區(qū)的同族人一樣，瓦拉別村民自20世紀(jì)90年代起就獲得了政府承認(rèn)的“摩梭人”之稱，而且還獲得了把這稱謂印在身份證上的權(quán)利。不過摩梭族稱的“意味深長”并不僅限于上述事例。時至2007年，國內(nèi)出版的語言學(xué)權(quán)威著作仍把摩梭人母語劃歸“納西語”的東部方言。該著作指出，與西部方言的彼此相近不同，納西語的東部方言差異較大，“永寧、瓜別、北渠壩地區(qū)互相通話還有一定困難”。⑥參見孫宏開等主編：《中國的語言》，北京：商務(wù)印書館，2007年，第346–365頁。

語言學(xué)方面的調(diào)查顯示，包括東西部方言在內(nèi)的“納西語”（“納人語”“納語”）具有自己的鮮明特征，如“主—賓—謂”結(jié)構(gòu)、形容詞位于名詞之前、動詞重疊表示互相動作或連續(xù)動作以及聲調(diào)變化能起一定語法作用等。而且若以漢語相比，它們在聲母和韻母方面也有很大不同，許多發(fā)音很難與漢語對等，無法用漢字準(zhǔn)確記音，如其復(fù)元音韻母中的i?、ua、ue等。因此在上文中我們用“呱”字指代kua乃迫不得已。至于“阿哈巴拉”這么重要的詞語，在達(dá)詩瑪?shù)母璩校鋵嵏咏鞍⒐蛦?，只是為了相互統(tǒng)一，筆者才將最后一詞記為“拉”。

圖3 瓦拉別外景及村規(guī)劃圖，圖中的村名寫為“瓦拉片”（筆者攝于2015年7月）

此外，被用作村名的“瓦拉別”也不盡準(zhǔn)確。在當(dāng)?shù)啬刚Z里，“瓦拉別”指的是“山靠陡”（“靠陡山”），⑦參見直巴·爾車、許瑞娟編著：《摩梭語常用詞句薈萃》，昆明：云南人民出版社，2013年，第23頁。該書的論述范圍是“摩梭語永寧方言”，亦即“居住在永寧壩子及瀘沽湖畔的摩梭人所使用的語言”（第2頁）。值得注意的是，該書用音標(biāo)注明了“瓦拉別”讀音為wa55la31bi31，但用的音譯漢字卻是“挖拉必”，與常見的都不一樣。但由于音譯漢字的選用不同，才接觸不到幾天我便發(fā)現(xiàn)有不下三種稱法。除了我們知曉的“瓦拉別”外，還有叫“瓦拉片”的，而在村里的路牌上則寫作“瓦拉 ”，在“別”字底下加了“土”。如果不熟悉當(dāng)?shù)貙嵡?，你會誤以為上述名稱指的是不同之地。這些由表及內(nèi)的種種差異，無不揭示著不同語言間的區(qū)隔。于是你不得不把當(dāng)?shù)厝耸褂玫哪刚Z—無論叫“納語”還是“摩梭話”當(dāng)做漢語之外的獨立單位來看待。由此還不得不承認(rèn)，任何不同語言間的文字音譯其實都不太可信。漢夷之間如此，英語法語也是這樣。彼此的語音各具特色，沒有優(yōu)劣，亦無高下。

可見，在來到瓦拉別進(jìn)行所謂的“異文化”調(diào)查之際，外來者面對的第一障礙，是隔在彼此之間的語言之墻。這一點無可否認(rèn)，亦無法回避。比如，在我們剛開始的經(jīng)驗中，既聽不懂“呱拉拉”（Gue lala），不明白“阿哈巴拉”（A habala），連“達(dá)詩瑪”和“彭措尼瑪”的人名也理解不了，僅用漢字記音就弄了好半天。而且如果不借助音標(biāo)的幫助，就無法完成彼此間許多幾乎全然不同的發(fā)音對照?？梢姡Z言之墻，把達(dá)詩瑪和我們隔成了兩個世界。

可話說回來，我們在此采集記錄的并不是語，而是歌。歌不是說出來的日常語，歌是唱出來的曲調(diào)聲。二者之間，連接著另一個重要的文學(xué)環(huán)節(jié)—詩。這過程即如《詩大序》和《樂記》這類漢語文獻(xiàn)分析過的那樣：先有言，后有詩，接著便是歌和舞。如今達(dá)詩瑪在瓦拉別為我們呈現(xiàn)的也是一樣：平時大家都只是（用母語）說話，在需要表達(dá)情感（和心志）的時候，日常話不夠了，就開始作“詩”，于是有了七言（或四、五言）為句的“阿哈巴拉”（和其他）；當(dāng)僅僅把詩念誦出來也不滿足時，便再把它唱成了曲調(diào)。此時，與前面各環(huán)節(jié)的最大不同，在于歌唱使話語發(fā)生改變，使之出現(xiàn)了具有無窮改變的音高、節(jié)奏和旋律。在這里，歌也是言，一種特殊、升華了的音樂之言。

二、《阿哈巴拉》詞和曲

達(dá)詩瑪為我們演唱的《阿哈巴拉》，在曲調(diào)上具有明顯的旋律和節(jié)拍特征，唱者以此與原詞相配之后，便使每個字的節(jié)奏和音高都發(fā)生了顯著改變，令其與日常的言說和念誦都極不相同，也就是使被漢字記音的那些摩梭語段落更加藝術(shù)化和富有音樂感了。為了有助于了解這首《阿哈巴拉》的音樂特征，在沒有辦法直接播放其音響實況的情況下，不妨先借用五線譜形式將其聲調(diào)抽離呈現(xiàn)出來，后面再加與歌詞對照后逐步解析。

譜例1《阿哈巴拉》⑧四川音樂學(xué)院夏凡博士的團(tuán)隊及陳伶碩士協(xié)助打譜。；達(dá)詩瑪演唱；徐新建記譜

需要說明的是，無論如何，摩梭民歌與西洋歌曲各屬不同文化譜系，此處呈現(xiàn)的譜例形態(tài)—包括調(diào)號、小節(jié)線等—只是相對地便于直觀說明通過測試出來的歌曲音高、音值與節(jié)拍等要素而已，并非意味著與五線譜體系本身意味的“B大調(diào)”“四四拍”或“固定調(diào)”等含義相等同。如果那樣理解的話，不如不記譜更好，因為那樣一來，就等于使本地原歌遭受外來“污染”⑨把外來解釋視為對本土文化的“污染”之提法源自對20世紀(jì)在四川做調(diào)研的人類學(xué)家葛維漢（David Crockett Graham，1884-1962）的評價。后世學(xué)者對20世紀(jì)20年代在川西從事人類學(xué)考察的葛維漢工作進(jìn)行總結(jié)，認(rèn)為他因憂慮當(dāng)?shù)匚幕瘯谂c西方世界的實際接觸中受到污染而作了大量考察記錄，但之所以只記錄而不詮釋，則是“擔(dān)心這種詮釋將是更加西方化的污染”。對此，葛維漢的解釋是“這些搜集到的對其本質(zhì)和作用的記錄將說明自己本身”。參見李紹明、周蜀蓉選編：《葛維漢民族學(xué)考古學(xué)論著》，成都：巴蜀書社，2004年，第233–258頁。，亦即用另外的地方話語遮蔽或替換了本土內(nèi)在的知識傳承。這一點，無論文字翻譯還是音樂譜例都是尤其需要警惕的。

通過此處以五線譜方式呈現(xiàn)的曲調(diào)，可見出達(dá)詩瑪所唱“阿哈巴拉”的一些特征，如音域?qū)掗?，起伏較大，節(jié)奏總體舒緩，長音多有無限延長。若以首調(diào)審視，其旋律的主要構(gòu)架，基本是在高八度2和低八度5之間演進(jìn)。音程跨度的跳躍，使旋律顯得起伏跌宕，一定程度上彌補(bǔ)了歌曲機(jī)械反復(fù)的單調(diào)乏味。

此外，此歌所構(gòu)成的樂句相對規(guī)整，基本是一個起伏延宕的長句的循環(huán)反復(fù)。每個樂句對應(yīng)歌詞的兩個句子。在對歌演唱中，男女一唱一和，各以一個樂句搭配兩段歌詞，形成民歌曲式中的“上下句”結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)80年代以來，學(xué)者們對“阿哈巴拉”民歌作了一定數(shù)量的采錄和介紹。有的以簡譜呈現(xiàn)，有的則用五線譜表示，用不同的方式對演唱進(jìn)行轉(zhuǎn)寫，一定程度上再現(xiàn)了歌曲的曲調(diào)特征。對于“阿哈巴拉”的所指，有的解釋為“民間山歌”，具體含義指“好多好聽的調(diào)子”；⑩參見殷海濤詞、周國慶曲：《阿哈巴拉》（無伴奏女生合唱）注釋部分，《民族音樂》，2012年，第4期，第74頁。有的則歸為“摩梭民間歌唱的山歌調(diào)子和舞蹈音樂相結(jié)合的結(jié)晶品”，并轉(zhuǎn)借當(dāng)?shù)刂诜Q為“摩梭第一調(diào)”。?周國慶：《從摩梭調(diào)子到歌曲創(chuàng)作—歌曲〈阿哈巴拉〉創(chuàng)札作記》，《民族音樂》，2013年，第6期，第67–69頁。在蕭梅的調(diào)查中，《阿哈巴拉》由情歌逐漸演變，成為唱山歌時的“過門曲”，作用是“以預(yù)備下面的詞”。?蕭梅：《云南摩梭人今日的音樂生活—永寧采風(fēng)日記（摘錄）》，《中國音樂》，1994年，第2期，第70頁。此處的“過門曲”提法值得注意。其或許抓住了“阿哈巴拉”在音樂上的類型屬性。在其他學(xué)者的調(diào)查中也提到過類似的類型，不過被稱為“開場調(diào)”，舉的案例也不叫“阿哈巴拉”，而叫“阿勒火拉”。參見桑德諾瓦：《藏族鍋莊舞的綜合價值及其傳承與分類—以康巴地區(qū)多民族鍋莊舞的承襲現(xiàn)狀為中心》，《民族藝術(shù)研究》，2013年，第5期，第13頁。根據(jù)對相關(guān)譜例的比照分析，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)上下兩句式的曲調(diào)反復(fù)在寧蒗地區(qū)較為常見，呈現(xiàn)出摩梭民歌在曲式上的簡單、循環(huán)之美。（見譜例2、3、4）

譜例2 1991年簡譜記錄的《阿哈巴拉》?張金云：《摩梭民歌簡介》，《中國音樂》，1991年，第2期，第14–15頁。原文未標(biāo)注演唱者和記譜人。

譜例3 1987年五線譜記錄的《阿哈巴拉》?殷海濤：《采自“女兒國”里的歌：云南摩梭人的民歌》，《音樂探索》，1987年，第2期，第29頁。譜例由四川音樂學(xué)院陳伶碩士重新打譜，特此致謝。；澤拉初演唱；殷海濤記譜

譜例4 1990年記譜記錄的《情歌對唱》?殷海濤：《摩梭人的音樂概述》，《民族藝術(shù)》，1990年，第4期，第128–129；132頁。此處譜例由四川音樂學(xué)院陳伶碩士重新制作，節(jié)拍標(biāo)記略有調(diào)整。；拉姆、格若演唱；殷海濤記譜

在譜例4里，除了中間和臨近結(jié)尾的部分略有變化外，上下兩句幾乎一樣。20世紀(jì)80至90年代的譜例采集者總結(jié)說：“在摩梭人的民歌中，由一個弱起的長腔引子作開頭，之后加上由一個樂句變化而重復(fù)構(gòu)成的上下兩個樂句的曲式十分普遍?！?殷海濤：《摩梭人的音樂概述》，《民族藝術(shù)》，1990年，第4期，第128–129；132頁。此處譜例由四川音樂學(xué)院陳伶碩士重新制作，節(jié)拍標(biāo)記略有調(diào)整。

資料顯示有不少的摩梭民歌被統(tǒng)稱為《阿哈巴拉》。以往被記錄的《阿哈巴拉》與達(dá)詩瑪唱的曲調(diào)大體一致，套用漢文化的音樂術(shù)語來講，它們大都以“徵”（5）為調(diào)（主音），在開頭結(jié)尾處都是同樣的延長音“5- -”和由“2”向“5”過渡的“223 5-”。不過在達(dá)詩瑪?shù)母璩?，在“阿哈巴拉”后面所未見的“瑪達(dá)咪”三字，卻在其他譜例中頻頻出現(xiàn)，并且被有些媒體連成“阿哈巴拉瑪達(dá)咪”的名稱，渲染為摩梭民歌的標(biāo)志和象征。?例如四川涼山的官媒便把《阿哈巴拉》說成是“摩梭人的生活伴侶”，渲染說摩梭人“憂傷的時候唱啊哈巴拉，快樂的時候唱啊哈吧拉”。參見《四川瀘沽湖：山更青水更綠 摩梭兒女唱新歌》，涼山彝族自治州人民政府官網(wǎng)（http://www.lsz.gov.cn/lszrmzf_new/tpxw2392/6080352/index.shtml），2018年7月6日。至于《阿哈巴拉》是否即為摩梭民歌的一個“歌種”則還有待確證。我們還是回到對達(dá)詩瑪之歌的含義繼續(xù)追尋。

盡管唱出來的“歌聲”已飽含魅力，可是歌之意義，畢竟離不開所唱的內(nèi)容。為了抵達(dá)對“歌意”的理解，我們請村民彭措尼瑪協(xié)助，在不改動母語語法次序的前提下把歌詞直譯成漢語句子，于是又得出了前四句的漢文譯本。其中的上排為用字母記音，中排是對照的諧音漢字，下排是直譯的漢文：

?在直巴·爾車和許瑞娟的編著中，“太陽”“月亮”的摩梭語記為“妮咪”“里咪”（或“你米”“里米”），音標(biāo)表示的發(fā)音與瓦拉別（達(dá)詩瑪與彭措尼瑪）略有區(qū)別。參見直巴·爾車和許瑞娟編著：《摩梭語常用詞句薈萃》，昆明：云南人民出版社，2003年，第28、102頁。

由于兩種語言間的構(gòu)成差別及唱者與解釋者相互溝通的不易，進(jìn)入意譯環(huán)節(jié)后的工作十分費(fèi)勁，有時面對一個字的準(zhǔn)確處理，爭論起來竟要花費(fèi)一兩個小時的功夫，最終卻不能達(dá)成一致，勉強(qiáng)做出的選擇也難以令人滿意。比如，對于口頭的“阿哈巴拉”，達(dá)詩瑪和彭措尼瑪都講不清楚。達(dá)詩瑪說它們是一直這么傳下來的，不清楚什么意思。彭措尼瑪漢語好一些，在海南上過大學(xué)，但也解釋不了，只說是虛詞，不管它。比較為難的如第二段第一句的“達(dá)茲固”（da zi gwu）?！肮獭钡脑~義倒還容易理解，意思是“會”；可對于“達(dá)茲”，作為翻譯的彭措尼瑪最初解釋為“日全食”“在一起”；第二天在我們質(zhì)疑下，才改成接近母語本義的“相遇”“重疊”。他用手比劃出兩物相疊的樣子，解釋說，指的是月亮在天上與太陽交叉在一起的那種情景，就是你們說的“日食”。根據(jù)他的說法，我們選擇了“重疊”，后來考慮到與“歌意”的對應(yīng)，又改成了“交合”。

此外，第二段末句里的“嘎”（Ga）這個詞，譯者說它的意思是“換”，指不同事物間的交換、走動，或你來我往；但若以漢字的“換”單獨放置在此句里的話，不僅詞義含糊，而且還容易產(chǎn)生誤讀，不如把它改成“配”好些。這樣，為了傳遞其中的歌詞含義，經(jīng)過無可否認(rèn)的轉(zhuǎn)譯加工，達(dá)詩瑪所唱《阿哈巴拉》的其中兩句就被轉(zhuǎn)寫成了這樣的漢語直譯：

太陽月亮（也）會交合

一生不配（的）人難尋

至此，歌詞翻譯的工作仿佛已經(jīng)完成。其實不然。為了使?jié)h譯語句與實際唱出的意境及樂句相配，我倒愿仿照其在演唱時被拖長的委婉效果，把這兩句進(jìn)一步延伸為更散文化的句式，使之變成：

天上的日月也有交合時刻

人間的情侶哪能不成對雙

在我的感受中，這樣的延伸似乎更貼近原歌的情貌。由此彰顯的詞義，不論于詩歌、美學(xué)還是人生哲理，無疑都達(dá)到了至高境界。它們不僅彰顯出與先秦“十五國風(fēng)”、漢代“樂府”等多脈相承的古歌傳統(tǒng)，也毫不遜色于后世中原以名人篇章流傳的唐宋詩句。當(dāng)然此番發(fā)揮只是筆者個人的主觀作為，在瓦拉別的達(dá)詩瑪演唱中，所有這些轉(zhuǎn)譯和闡釋都并不存在，在彼處真實發(fā)生的，顯然只是當(dāng)事人才知曉和懂得的原本樂句。那些在摩梭村民之間以唱和聽產(chǎn)生的人際互動，不用改編，也無需翻譯。

這就回到了母語歌唱的世代傳承。

三、由古而今“蠻夷”歌

從地域和語言歸屬的特點看，我們在瓦拉別采集到的《“阿哈巴拉”日和月》還可聯(lián)系到更早的時代，比如兩千年前以雙語形式收錄在《東觀漢記》里的《莋都夷歌》。此歌為當(dāng)時被視為“西南蠻夷”之一的“白狼王”首領(lǐng)用“夷語”—也就是當(dāng)?shù)胤菨h民族的母語所作，經(jīng)名叫田恭的官員以漢字記音和漢字意譯的方式奉命轉(zhuǎn)寫成漢文后，不僅送到了京城獻(xiàn)唱，而且被載入官修史冊。然當(dāng)其僅以“推潭仆遠(yuǎn)”這樣的漢字夷音呈現(xiàn)于后世都城時，遇到的情景卻匪夷所思。各方名流雖遍讀典籍，滿腹經(jīng)綸，卻不得不在此等異邦“夷語”前面面相覷，十分尷尬，終究只能是“群相猜測，莫解所謂”。?據(jù)清代朱彭壽撰寫的《安樂康平室隨筆》記載，彼時有人以《莋都夷歌》里的“推潭仆遠(yuǎn)”詞句題寫為額，懸掛在都門酒肆的店中，額已掛舊，卻無人能解。參見[清]朱彭壽：《安樂康平室隨筆》卷四，何雙生校，北京：中華書局，1982年。其中記曰：“此本夷人語，蓋據(jù)當(dāng)時所聞自異域者譯成此句，故無意義可言，若但就文字求之，雖百思亦不得其解矣?！?/p>

《莋都夷歌》的歌詞雖為四言短句的敘說體，表面看說理重于抒情，但在詞句的節(jié)奏排列上，照樣顯出了詩句的明快對稱，如下：

原詞：漢譯：

綜邪流藩／冬多霜雪

花邪尋螺／夏多和雨

藐得消漓／寒溫時適

菌補(bǔ)邪推／部人多有?鄧文峰、陳宗祥：《〈白狼歌〉歌辭?？薄罚段髂蠋煼洞髮W(xué)學(xué)報》，1981年，第1期，第116頁。

如此處轉(zhuǎn)引的例句一樣，這首記載久遠(yuǎn)的《莋都夷歌》一半是漢文，一半記“蠻音”，形成可貴的雙語對照，為今日的語言學(xué)、民族學(xué)及多民族文學(xué)的對比研究保留了價值難估的文檔。遺憾的是，與《詩經(jīng)》收錄“十五國風(fēng)”的命運(yùn)相似，由于缺失了歌聲傳送和曲譜相配，后世的人無法真切了解它的頌唱實情，從而感受不到白狼王所唱之“夷歌”的真實樂句，也還原不了它的律動節(jié)拍。

時光流變，曾一度與《史記》《漢書》并稱“三史”的《東觀漢記》地位漸被《后漢書》取代，其中所載的《莋都夷歌》被轉(zhuǎn)錄進(jìn)后者的《西南夷列傳》里。此后的歌名也慢慢演化成了《白狼歌》。

有關(guān)《白狼歌》產(chǎn)生地及其族屬的論說不少。20世紀(jì)80年代，馬學(xué)良和戴慶廈通過漢字記音同藏緬語族的語言比較，認(rèn)為其應(yīng)與緬語支和彝語支接近。?參見馬學(xué)良、戴慶廈：《〈白狼歌〉研究》，《民族語文》，1982年，第5期。方國瑜考證其歌詞記音有90余字與現(xiàn)代納西語基本相同或相近，且語法結(jié)構(gòu)亦相符，故推斷白狼語近于納西語。?參見方國瑜：《方國瑜文集》第四輯，昆明：云南教育出版社，2001年，第63頁。江應(yīng)樑和岑仲勉主張此歌的產(chǎn)生地在涼山，向達(dá)則判斷為麗江，?參見江應(yīng)樑：《涼山夷族的奴隸制度》“前言”，1948年廣州珠海大學(xué)邊疆叢書影印本，第5頁；岑仲勉：《白族源流試探》，《中山大學(xué)學(xué)報》，1962年，第3期，第1–20頁；［唐］樊綽：《蠻書校注》，向達(dá)校注，北京：中華書局，2018年，第347頁。都與今日摩梭人的生活區(qū)域靠近。如果這些推論成立，《白狼歌》即可望與同屬于藏緬語族彝語支的“摩梭話”以及至今保存在瓦拉別的民歌傳唱間找出聯(lián)系。那樣一來，我們于2015年7月在瓦拉別村里采集到的《阿哈巴拉》等民歌，就不僅僅是某個偏遠(yuǎn)之地偶然存在的當(dāng)下現(xiàn)象，而與兩千年前便已普遍呈現(xiàn)于西南“蠻夷”里的口頭傳統(tǒng)，產(chǎn)生了遙遙關(guān)聯(lián)。如今我們在川滇邊地進(jìn)行的“夷歌”采集，早在數(shù)千年前便有人做過，區(qū)別僅在于態(tài)度和方法上的某些差異，充其量仍是一種延續(xù)：做得不好，連古人都不如；做得好些，或許稱得上有所推進(jìn)，如此而已。遺憾的是，此種“夷歌”采集的傳統(tǒng)，在后世日益凸顯中原正統(tǒng)的官學(xué)譜系里，不但退居末梢，且時斷時續(xù)，作為以多民族文學(xué)研究為業(yè)的學(xué)者，不努力使之接續(xù)弘揚(yáng)，又怎能說得過去？

于是，回頭自省此次在永寧的民歌調(diào)研，就多增了幾分歷史的厚重。上面說過，筆者把達(dá)詩瑪所唱的摩梭對歌稱為《“阿哈巴拉”日和月》，其中的日月之意，除了強(qiáng)調(diào)歌曲對自然物象的美好象征外，多少也隱含著對歲月流逝的感懷。

達(dá)詩瑪屬龍，1964年出生，現(xiàn)在與自己的媽媽、舅舅、妹妹以及她和妹妹的4個孩子及2個外孫子女住在一起。不過雖然在瓦拉別算得上中等規(guī)模的母系家屋，但與別家有人外出打工或開設(shè)小賣鋪等的村民相比，她們以務(wù)農(nóng)為主，稱不上富裕。達(dá)詩瑪沒有兄弟，按照摩梭人的習(xí)俗，自己的“走訪”對象也沒和她同居。家里男子少，耕地、喂豬、做飯、打掃、帶小孩……各種農(nóng)活家務(wù)無論輕重幾乎都是她在做，從早做到晚，很苦，很累。

好在達(dá)詩瑪會唱歌，從小跟母祖布茨學(xué)的，會很多種，很多首。干活時能唱，開心或煩惱時可以唱，以前有機(jī)會與心意投合的男子相遇時更可以唱。達(dá)詩瑪唱歌不是為了歌星那樣的登臺表演，亦不是為學(xué)者進(jìn)村采集，歌是她生活中的一部分，抑或本即是她的一種生活。她只是為自己唱，與伙伴唱，給情人唱。那樣的情景在我們見到她之前，便已依不同的需求和場合一再地循環(huán)出現(xiàn)過了。

達(dá)詩瑪不識漢字，不會樂譜，唱出的歌記錄下來卻充滿詩意，獨具韻律。她向我們解釋說，這首讓我們錄制的“阿哈巴拉”平時是要同男子對唱的，女的一段，男的一段，一直比下去，直到其中一個對不出來了，才再由男女合唱結(jié)束。

比什么呢？—我們問。

比哪個唱得多、唱得好啊。

在我們的要求下，達(dá)詩瑪接著上面的起頭，自己對唱了一遍：?達(dá)詩瑪唱、彭措尼瑪直譯，徐新建、梁昭記音、意譯。

（以下省去了漢字記音與直譯對照）

女唱：七天七夜下了雨，

老鷹翅膀不沾水。

男唱：九天九夜下大雪，

花鹿角上不沾雪。

依照達(dá)詩瑪?shù)慕忉?，上面段落表示男女雙方的斗智，以不同動物來做比喻，顯示各自的能干機(jī)靈。接下來的部分仍以同樣風(fēng)格持續(xù)：

女唱：千里駿馬萬般好

只是母馬弱小駒

男唱：公鹿翻山越嶺去

母鹿歇在山腳底

若一輪不分高下，就再接唱下去—

女唱：木橋斷就斷了吧

湖海之上石橋新

男唱：腐朽木材松最爛

松木里面有黃金

如此循環(huán)往返，直到各自盡顯風(fēng)采，交映生輝?？梢韵胍姷氖牵ㄟ^這般生動真切的歌聲傳遞，男女雙方都自然增加了互知，促進(jìn)了感情，于是便進(jìn)入最后彼此的合唱：

男女合唱：銀花開來金花開

是不是要同爭艷？

銀鳥好來金鳥好

喝水是否一起來？

對于已通過對歌情投意合的男女，回答還會有什么疑問呢？當(dāng)然是—

男女合唱：樹干生長不同處

長成樹冠枝相連

咱倆號稱好朋友

就像溶成茶和鹽

最末一句的比喻生動可感。達(dá)詩瑪和彭措尼瑪一起解釋說，一對相愛的男女最后就像溶進(jìn)一個罐里的茶和鹽，想分也分不開了。

四、世代傳承歌與唱

樸實的表達(dá)，情真意切；委婉的歌唱，感人至深—尤其是通過翻譯幫助理解其中的歌意之后。經(jīng)過兩天的交流，我們坐在達(dá)詩瑪家的院子里，慢慢安靜下來，那堵隔離彼此的“語言之墻”已悄然打開。永寧的海拔平均2600多米，7月的季節(jié)全然感受不到中原的酷熱煩悶，加上最近連續(xù)降雨，更讓人覺得四周清涼無比。村里小學(xué)剛放假，孩子們都回家了，往常喧鬧聲的驟然停止使瓦拉別變得格外寂靜。望著遠(yuǎn)處的延綿群山和藍(lán)天白云，我們贊嘆達(dá)詩瑪?shù)母甙焊韬?，感懷于歌中的悠遠(yuǎn)意境，禁不住請她從頭至尾又唱了一遍。達(dá)詩瑪也很開心，特意回到屋里換上盛裝為我們演唱。

作為遠(yuǎn)道而來的過客，這回我們不再打斷，也不吱聲，只靜靜地讓蕩漾出來的美好呈現(xiàn)眼前，流淌于心。

譜例5《“阿哈巴拉”日和月》?瓦拉別村達(dá)詩瑪唱、彭措尼瑪協(xié)助翻譯，筆者采錄，四川大學(xué)梁昭協(xié)助記詞、四川音樂學(xué)院夏凡、陳伶協(xié)助打譜。

（下略）

早在20世紀(jì)90年代初，音樂人類學(xué)家蕭梅就從音樂生活的角度對摩梭人的民歌做過調(diào)研。按照她的介紹和分析，《阿哈巴拉》的曲調(diào)雖然只有上下句，歌詞卻可有很多，因而和一般的民歌一樣，“其一首歌的概念是以詞的內(nèi)容劃分的”?蕭梅：《云南摩梭人今日的音樂生活—永寧采風(fēng)日記（摘錄）》，《中國音樂》，1994年，第2期，第69頁。。

筆者贊同這樣的看法，并由此出發(fā)，以歌詞內(nèi)容把達(dá)詩瑪演唱的這首歌叫做《“阿哈巴拉”日和月》或《阿哈巴拉·日和月》，目的在于體現(xiàn)與其他《阿哈巴拉》的聯(lián)系和區(qū)別。是否妥當(dāng)，還可商議。至于不得已采用的簡譜方式，則留有太多闡釋與改進(jìn)的余地。比如設(shè)想一下，如若去掉常規(guī)使用的標(biāo)記及小節(jié)線劃分或許更好？在筆者聽來，達(dá)詩瑪?shù)母璩鋵崨]有小節(jié)之分，使用或5個升號一類的標(biāo)記，也是迫不得已。

比照《樂記》和《詩大序》的劃分，以說話、言志到作詩和詠唱的序列來看，凡能歌唱的民族，其語言必定可依次呈現(xiàn)為“言說”“嗟嘆”和“詠歌”等形態(tài)。這樣，達(dá)詩瑪所唱的“阿哈巴拉”即可視為摩梭話的“詠歌態(tài)”。如要對其加以仔細(xì)研究，除了能以人類學(xué)的“深描”為基礎(chǔ)外，無疑還當(dāng)分別對應(yīng)更多的學(xué)科，從語言、文學(xué)到音樂，缺一不可。

再者，我們還可經(jīng)由此例見到一種語言從言說開始直到歌唱升華的實踐歷程，其中不同的語言形態(tài)的交叉錯落，連為一體，宛如一株亭亭玉立的“母語之樹”。

圖4 “母語之樹”

借助這株“母語之樹”的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)，再來對特定語言形態(tài)加以分析，即不難見到該母語使用和發(fā)揮所呈現(xiàn)的實際境況，發(fā)現(xiàn)其在特定人群生活中的豐富、生動、完整，抑或殘缺、瀕危與損傷。無論如何，我們在瓦拉別見到的場景表明，本地母語仍能抵達(dá)最高“樹梢”處的“詠歌態(tài)”，從而保存著“摩梭話”的結(jié)構(gòu)完美。對比我們所在的現(xiàn)代學(xué)府，如擁有數(shù)萬知識人的綜合大學(xué)，你能在其中找出幾人像達(dá)詩瑪這樣，通過出自內(nèi)心的演唱抵達(dá)母語“樹梢”？在我經(jīng)驗中，幾乎沒有。

話說回來，無論我們的上述采集記錄多么仔細(xì)，其實都不是其在瓦拉別村民生活中的本相。生活中的民歌能面朝鏡頭，邊唱邊譯，同時加上漢語注音？現(xiàn)實里的民歌需要對著鏡頭一遍遍地反復(fù)？此外，被稱作《阿哈巴拉》的男女對唱能夠僅由達(dá)詩瑪獨自完成？

回答是否定的。上述場景的前二者是因外來的學(xué)術(shù)之需才不得以出現(xiàn)的某種扭曲；至于對歌，我們由衷地期盼見到真實的男女對唱，無奈村里與達(dá)詩瑪對唱的男子外出打工，會唱的都找不到。就連給我們做翻譯的彭措尼瑪也一句都唱不了，此前甚至不知道本村有這樣的歌曲流傳。他家里開了接待游客的客棧，遇到尊貴一點的客人到訪，幾個姐姐在酒桌爭相獻(xiàn)上的也多半是從外面學(xué)來用漢語演唱的“新民歌”。那些歌我們在彭措尼瑪家聽過幾次，表面上也高昂激情，多聽幾遍便能覺察熱鬧后面的逢場作戲。

所以嚴(yán)格說來我們的收獲雖是實地采錄，卻算不上文學(xué)生活或音樂民俗的現(xiàn)場反映，離“阿哈巴拉”的真切情景還有很大差距。?近年也有學(xué)者深入永寧一帶進(jìn)行作現(xiàn)場考察，記錄了“阿哈巴拉”與摩梭人成年禮儀相結(jié)合的載歌載舞情形，可惜未對相應(yīng)的歌辭含義及場景區(qū)分加以分析。參見楊敏：《中國西南摩梭的阿哈巴拉：表演、表述和意義》，《音樂探索》，2013年，第2期。相對而言的場景實錄筆者也曾做過，但在顧及歌唱程序及民俗背景的完整再現(xiàn)時，對于每首出場的詞曲細(xì)節(jié)卻又粗略帶過—在整體與局部之間總是顧此失彼，難以兩全，甚是遺憾。參見徐新建：《沿河走寨“吃相思”—廣西高安侗族歌會考察記》，《民族藝術(shù)》，2001年，第4期。

結(jié) 語

經(jīng)過20世紀(jì)以來各學(xué)科工作者的采集研究，有關(guān)《阿哈巴拉》的論述已累積不少?參見殷海濤：《采自“女兒國”里的歌：云南摩梭人的民歌》，《音樂探索》，1987年，第2期；張金云：《摩梭民歌簡介》，《中國音樂》，1991年，第2期。。其中一首被介紹為“摩梭人山歌”的創(chuàng)作歌曲，贏得了文化部主辦的中國藝術(shù)節(jié)“群星獎”?余結(jié)紅：《精品節(jié)目盡展民族風(fēng)情：云南省群星獎獲獎作品12場巡演惠基層》，《中國文化報》，2014年10月22日。文章報道說“巡演節(jié)目以第十屆中國藝術(shù)節(jié)群星獎獲獎作品為主”，其中，“備受好評的小合唱《阿哈巴拉》以云南瀘沽湖畔摩梭人的山歌《阿哈巴拉》為基調(diào)，以無伴奏女聲合唱形式，展現(xiàn)了瀘沽湖秀美的湖光山色和獨特的人文風(fēng)情”。，另一首則以“納西族民歌”為名收入教育部統(tǒng)編教材的小學(xué)課本，讓各地兒童學(xué)習(xí)傳唱?《阿哈巴拉》的類型之一被當(dāng)作納西族民歌收入教育部統(tǒng)編教材小學(xué)三年級音樂課本，名為《媽媽的歌》。在為教師編寫的音樂教案里，包含有這樣的提示：“納西族是我國西南地區(qū)的少數(shù)民族，主要聚居于云南省麗江納西族自治縣，其他分布在該省的寧蒗、中甸和四川省的鹽源、木里等地。納西族的民間音樂有民歌、歌舞音樂和民族器樂等?！眳⒁姟度私贪嫒昙壣蟽砸魳方贪浮磱寢屩琛怠罚海╤ttps://new.060s.com/article/2014/03/26/873129.htm），2014年3月26日。。然而，對照在不同場景呈現(xiàn)的諸多差異，不得不觸及民歌傳承的更深部分，追問一系列根本的問題，如：什么才是民歌本體？詞意、樂音還是風(fēng)俗？?有關(guān)“民歌本體”的問題值得討論。也就是需要追問什么才是歌的本體？是文學(xué)、音樂、民俗抑或其他？對此，文學(xué)、音樂和民俗研究者們的看法不一，每每各執(zhí)己見。若從人類學(xué)出發(fā)，依筆者之見，與歌唱相關(guān)的各層面不可分離，如果一定要從本體意義上加以確定的話，只能視其為“合成本體”。在這方面已有學(xué)者做過相關(guān)討論。參見樊祖蔭：《為民歌正名—兼談民歌的傳承、傳播與發(fā)展》，《中國音樂》，2019年，第1期；高賀杰：《論語音在鄂倫春人歌唱建構(gòu)中的作用》，《中國音樂學(xué)》，2011年，第1期。后者闡述歌唱行為中語音與樂音的交融，并引梅利亞姆的觀點，強(qiáng)調(diào)彼此作為整體之局部的交互作用?！鞍⒐屠敝铻槭裁炊?？“達(dá)詩瑪們”的歌聲緣何而起？如果失卻了民歌所需的生活場景，摩梭人的母語歌唱還能否為繼？

問題錯綜復(fù)雜，須細(xì)致辨析方可逐一求解。在筆者的初步觀察里，答案繞不開一個核心詞語：情感。

隨著20世紀(jì)50年代以來對瀘沽湖“母系社會”的介紹增多，外界對摩梭人的興趣日益聚焦于“走婚”，并由此停留于對“性”的好奇。其實通過辨析民歌，不難發(fā)現(xiàn)，“性”只反映了當(dāng)?shù)孛袼椎囊粋€方面，而與之密切關(guān)聯(lián)的另外一面就是情。在這意義上可以說，性情結(jié)合，才是摩梭“走訪”的動因。比如在達(dá)詩瑪為我們唱的歌里，在男女對唱、抒發(fā)情懷的《阿哈巴拉》之外，就還有表達(dá)獨自思念的“相思歌”，如：

女人在家思念男人的歌?達(dá)詩瑪唱、彭措尼瑪譯，徐新建、梁昭采錄。

與《阿哈巴拉》一樣，此歌的格式也是七言，曲調(diào)用循環(huán)反復(fù)的上下句。歌詞多用自然事物來做比喻和襯托，漢語的意譯?達(dá)詩瑪唱、彭措尼瑪直譯，徐新建、梁昭采錄、意譯。如下：

高山杉樹哈達(dá)飄

就像情人手招搖

高山布谷聲聲吵

就像情人把我召

心懷思念的女子獨自在家，遙望山上不時飄動的杉樹枝條，觸景生情，仿佛見到自己的戀人在遙遙召喚；聽見山里咕咕叫喚的布谷鳥聲，如同聞見情侶發(fā)出相見信號。聯(lián)系到在摩梭社會普遍存在的“走訪”習(xí)俗?“走婚”是外界對摩梭兩性交往方式的一種說法。蔡華教授認(rèn)為這是不對的，因為當(dāng)?shù)匚幕w系中沒有婚姻觀念和形式，因此只能叫“走訪”（當(dāng)?shù)卦捊衪isese）。此處采用蔡華教授的用語。其他引文則尊從作者，照用“走婚”。參見蔡華：《婚姻制度是人類生存的絕對必要條件嗎？》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》，2003年，第1期，第2–3頁?！磻賽鄣哪信煌菥幼?，歌中所唱的別離、遙望和相思便顯出了獨具特色的意味：由于分，所以聚；不在一起，故而呼喚；聚后別離，思念即起。并且辭表意，歌傳情，通過聲音，彰顯念想，借助誦唱，舒緩愁緒……

資料顯示，時至20世紀(jì)50年代，瓦拉別所在的溫泉鄉(xiāng)“走婚”比例高達(dá)90%。其后雖有過一兩輩人的時代變異，但到了20世紀(jì)90年代，曾經(jīng)結(jié)婚的家庭約有30%左右的離婚，“離婚之后的人們大多回復(fù)到摩梭走婚的古老習(xí)俗中”?參見王賢全、石高峰：《嬗變與復(fù)興：一個母系文化村落的人類學(xué)學(xué)考察—以麗江寧蒗縣瓦拉別村為例》，《云南社會科學(xué)》，2019年，第2期。。

于是，若與當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗傳統(tǒng)連為一體，便更能理解“摩梭情歌”的特點和意義。在這里，作為生活的不可或缺部分，文學(xué)促進(jìn)了情感的延伸，或者換句話說，文學(xué)生活為摩梭人的性愛往來提供了功能支撐。?“文學(xué)生活”是學(xué)界日益關(guān)注的議題。作為《中國多民族文學(xué)的共同發(fā)展研究》的項目主持，筆者也參與了其中的相關(guān)論述。參見徐新建：《多民族國家的文學(xué)生活》，《中外文化與文論》，2013年，總第25期；鐘進(jìn)文、徐新建等：《中國少數(shù)民族文學(xué)生活：多學(xué)科對話》，《文化遺產(chǎn)研究》，2016年，總第7輯。

20世紀(jì)30年代，隨國民政府民族考察團(tuán)到永寧考察的周汝誠對當(dāng)?shù)亍包N些民族”做過專題調(diào)研。他的結(jié)論是該民族的人們“多半借著歌謠來表達(dá)自己的意志和人生觀”。周汝誠觀察到，當(dāng)?shù)孛窀柙谛问缴隙嗍悄信畬Τ?，“歌聲清脆動聽，大有遏云繞梁的水平”；所唱的勞動歌，邊作邊唱，“苦中作樂，以減少疲勞”；而相互抒發(fā)的情歌則與男女間的性愛關(guān)聯(lián)：“唱著跳著，心心相印，締結(jié)了‘歐休’關(guān)系。”?周汝誠：《永寧見聞錄》，載云南省編輯組編：《納西族社會歷史調(diào)查》二，北京：民族出版社，2009年，第148–194頁。

周汝誠記錄的“歐休”（Λ?iΛ）就是后人寫為的“阿夏”，系當(dāng)?shù)卮迕竦哪刚Z，意指“摩梭”傳統(tǒng)中“走婚”（走訪）習(xí)俗的兩性伴侶。?有關(guān)“摩梭”族別及“走訪”或“走婚”的話題涉及較多，需另文討論，參閱筆者《中國多民族文學(xué)的共同發(fā)展研究》中的“瓦拉別考察報告”部分（未刊稿）。

田野歸來，回到大學(xué)課堂。在川大博士研究生的文學(xué)人類學(xué)課程里與大家討論本雅明焦慮的“靈韻”（aura）問題。20世紀(jì)中葉，歐洲的思想家、美學(xué)家擔(dān)憂機(jī)器復(fù)制時代會導(dǎo)致藝術(shù)品的內(nèi)核消逝。他們以繪畫風(fēng)景向照片印刷的變異為例呼吁關(guān)注藝術(shù)的“靈韻”。?參見〔德〕瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：《機(jī)器復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年。本雅明使用的“靈韻”原指圣像作品中環(huán)繞圣人頭頂?shù)墓鈺?，用以表示神秘韻味與膜拜之感，在知識譜系上可與“萬物有靈”論相通。?參見方維規(guī)：《本雅明“光暈”概念考釋》，《社會科學(xué)論壇》，2008年，第9期。方的譯文將aura譯為“光暈”。有關(guān)討論可參見孟凡行：《靈韻的發(fā)生—本雅明藝術(shù)理論新探》，《民族藝術(shù)》，2019年，第1期。然而如若把這個概念更寬泛地解釋為人與場景的靈氣關(guān)聯(lián)的話，與“阿哈巴拉”代表的情歌誦唱相比，本雅明所說的那些藝術(shù)（品）其實已經(jīng)異化—真正的靈韻只存于有靈氣的生命之間，也就是只顯現(xiàn)為情意互動的心心相印。

如果一定要用“藝術(shù)”這樣的術(shù)語指稱的話，《阿哈巴拉》的“藝術(shù)”非現(xiàn)代的舞臺扮演可比，更不屑與商業(yè)仿作并提，而是和乾坤同構(gòu)，與生命并行。歌中誦唱的“日”“月”也不僅是比喻和象征，更不是可復(fù)制的繪畫攝影，而是與人類生死關(guān)聯(lián)的存在整體。于是，才會有由心涌出并誦唱為歌的物我交映：

原歌：意譯：

尼咪嘿咪達(dá)茲固 天上的日月也有交合時刻

狄查茅嘎荷茅都 人間的情侶哪能不成對雙