一、江文也的圣詠創(chuàng)作

（一）圣詠環(huán)境

江文也生于臺(tái)灣淡水地三芝鄉(xiāng)，出生時(shí)家鄉(xiāng)已有禮拜堂，教會(huì)音樂(lè)活動(dòng)活躍。自“1882年在淡水建立臺(tái)灣北部第一所神學(xué)院—牛津?qū)W堂”，其后又相繼成立了教會(huì)學(xué)堂。教會(huì)學(xué)?！皩?duì)宗教音樂(lè)這一課程非常重視……江先生幼年時(shí)候一定曾聽(tīng)過(guò)教會(huì)或神學(xué)院所奏出的贊美詩(shī)和風(fēng)琴音樂(lè)”。③蘇明村：《江文也宗教音樂(lè)初探》，梁茂春、江小韻主編：《論江文也—江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000年，第368頁(yè)。

江文也六歲隨父母移居廈門(mén)，并從當(dāng)?shù)氐幕浇糖嗄陼?huì)得到音樂(lè)的啟蒙教育，從小就會(huì)唱圣歌。十三歲隨兄長(zhǎng)赴日學(xué)習(xí)，在長(zhǎng)野縣上田中學(xué)時(shí)曾受一位牧師的引導(dǎo)。《圣詠?zhàn)髑纷孕蜓缘溃骸霸谖疫M(jìn)中學(xué)時(shí)，有一位牧師贈(zèng)我一部《新約》……從此它就成了我愛(ài)讀的一本書(shū)。”④江文也：《圣詠?zhàn)髑?，北京：北平方?jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)，1947年，第3頁(yè)。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，江文也令其夫人吳韻真將《孔廟大晟樂(lè)章》（1939年完稿）總譜寄給李宗仁，并由其轉(zhuǎn)交蔣介石，以表抗戰(zhàn)勝利之喜悅和對(duì)祖國(guó)的敬意，但換來(lái)的是十個(gè)月的牢獄之災(zāi)（因其曾創(chuàng)作“新民會(huì)會(huì)歌”“大東亞民族進(jìn)行曲”等歌曲）。鐵窗生涯使其結(jié)識(shí)了意大利人李安東⑤李安東（Cap.A.Riva)，意大利人，上尉，熱愛(ài)中國(guó)文化的天主教教徒。，二人的相識(shí)為其天主教圣詠創(chuàng)作揭開(kāi)序幕。

透過(guò)李安東，致力于翻譯中文圣詠的雷永明⑥雷永明（Gabriel Maria Allegra, 1907–1976），意大利籍方濟(jì)各會(huì)傳教士，1931年來(lái)華，先后在湖南、北京、香港傳教，1945年在北京（北平）方濟(jì)堂成立高思圣經(jīng)學(xué)會(huì)，主編翻譯中文圣經(jīng)。與江文也結(jié)為友好。二人初見(jiàn)，雷永明贈(zèng)其中文版《圣詠集》，江文也為之譜曲之意油然而生。雷永明回憶錄中描述了江文也獲得《圣詠集》時(shí)的反應(yīng)：“他不是把它閱讀，而是把它吞了下去，好像他感到了一種不可抗拒的沖力，要把以色列民族的那些詩(shī)篇全部譜成歌曲?！雹咄ⅱ?。江文也在其圣詠音樂(lè)作品集自序中多次提到“天”“天意”。他認(rèn)為有了某種才能，要付諸于實(shí)施時(shí)還需一種偶然的偶然，也就是所謂的“天意”。他說(shuō)“我相信人力之不可預(yù)測(cè)的天意”⑧同注④。。

（二）圣詠創(chuàng)作的雙重屬性

江文也的圣詠創(chuàng)作主要集中在1946年至1948年間，原預(yù)計(jì)創(chuàng)作五部圣詠，但現(xiàn)存四部。1947年出版《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚?948出版《第一彌撒曲》《兒童圣詠集》和《圣詠?zhàn)髑罚ǖ诙恚?，涉及教?huì)禮儀圣詠、彌撒曲和兒童圣詠等。

四部圣詠集都由方濟(jì)堂思高圣經(jīng)學(xué)會(huì)出版，每部圣詠?zhàn)髌吩诰幠可习词褂脮r(shí)間和功能進(jìn)行分類(lèi)。《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┖?1首作品；《圣詠?zhàn)髑罚ǖ诙恚┖?6首；《第一彌撒曲》遵循天主教傳統(tǒng)彌撒套曲形式，包含6首作品；為教會(huì)兒童創(chuàng)作的《兒童圣詠集》包含13首作品，共計(jì)66首圣詠?zhàn)髌贰?/p>

江文也的圣詠音樂(lè)創(chuàng)作具有雙重屬性：

其一，他在圣詠音樂(lè)創(chuàng)作之前早已發(fā)表相關(guān)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深刻認(rèn)識(shí)的一些文論和見(jiàn)解⑨如江文也在研究祭孔音樂(lè)時(shí)寫(xiě)道：“直到現(xiàn)在（指1938年）每年仍有兩次祭孔活動(dòng)。隨著太鼓和大鐘的莊嚴(yán)節(jié)奏，一進(jìn)一退地走著舞步—好像有一種時(shí)間逆流之感，聽(tīng)到了古老的鐘、鼓的齊鳴后，確實(shí)感到了遠(yuǎn)古的氣氛和韻味?！苯囊舱J(rèn)為：“《孔廟大晟樂(lè)章》與中國(guó)的陰陽(yáng)五行思想和儒家倫理觀有密切聯(lián)系?！奔揽滓魳?lè)的來(lái)源應(yīng)該是明代朱載堉研著的《樂(lè)律全書(shū)》中的記載。江文也認(rèn)為：“孔子在春秋亂世時(shí)期，基于自己的力量，把廢除的禮樂(lè)集于大成；把雅和頌的正確樂(lè)式恢復(fù)原狀；還向?qū)＜艺?qǐng)教古代雅樂(lè)的正確奏法；編撰了305篇詩(shī)經(jīng)；并把每篇都變成了弦歌。在遠(yuǎn)古，孔子對(duì)中國(guó)音樂(lè)的貢獻(xiàn)是誰(shuí)也比不了的。”“祭孔音樂(lè)能夠體現(xiàn)中國(guó)的遠(yuǎn)古時(shí)期天地之合而體現(xiàn)的意境，人們好像信仰著一種陽(yáng)性‘神氣’，當(dāng)我開(kāi)始聽(tīng)這樣的音樂(lè)的時(shí)候，不可思議地，但又無(wú)條件地被這超時(shí)代的意境感服了，這音樂(lè)，的確是迄今為止在哪兒都難以聽(tīng)到的音樂(lè)。簡(jiǎn)直不知道從宇宙的何方射出一股氣，它在東方這片土地上急劇地凝結(jié)成音響，它又很快升華為氣體，在宇宙中變成光。在這種錯(cuò)覺(jué)中，我陷入自問(wèn)的境地?！苯囊舱J(rèn)為：“支配者：老子的‘道’，孔子的‘天’。大哉，堯之為君也，巍巍乎，唯天為大，唯堯則之……”參見(jiàn)王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第24頁(yè)。及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)⑩雅樂(lè)的概念有三種：第一，古代音樂(lè)類(lèi)型，自周代至清末，近三千年來(lái)中央政權(quán)（或地方割據(jù)政權(quán))施用于郊社（祭祀天地)、宗廟（祭祀祖先）、宮廷禮儀（朝會(huì)、燕饗、賓客等)、鄉(xiāng)射（統(tǒng)治者宴享士庶代表人物)以及軍事大典等的樂(lè)舞，通稱(chēng)雅樂(lè)；第二，廣義的雅樂(lè)，包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質(zhì)的燕樂(lè)；第三，士大夫創(chuàng)作的音樂(lè)，或符合士大夫口味的音樂(lè)，也往往被稱(chēng)為“雅樂(lè)”“雅音”或“雅頌之聲”。參見(jiàn)繆天瑞、郭乃安等編：《中國(guó)音樂(lè)詞典》，北京：人民音樂(lè)出版社，2016年，第880–881頁(yè)。的熟知和認(rèn)同。所以，當(dāng)他開(kāi)始創(chuàng)作圣詠音樂(lè)的時(shí)候，他是攜帶著自身已有的傳統(tǒng)雅樂(lè)音樂(lè)元素，去對(duì)天主教之天道及其“額我略”音樂(lè)進(jìn)行內(nèi)心的自問(wèn)和求索的。

其二，他深入探索“額我略”音樂(lè)內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)，在對(duì)其邊界和局限加以把握與提煉后，將中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)思想內(nèi)涵融會(huì)貫通，并通過(guò)重新的詮釋來(lái)拓展二者的文化視野，走出一條獨(dú)特的圣詠音樂(lè)本土化的道路。

我們看到，他“為理解天主教音樂(lè)的精髓，并為之深深地沉浸在這超然的熏陶中。每星期清早，必到方濟(jì)堂的小圣殿來(lái)參與大彌撒”?同注④，第2；2頁(yè)。，不時(shí)聆聽(tīng)教會(huì)人士主日晚禱中詠唱的拉丁詩(shī)篇。并從這里找到一條回歸中國(guó)傳統(tǒng)古樂(lè)的發(fā)展路徑，即依據(jù)固有“古調(diào)旋律而編作，并且還要它們接近‘額我略’音詠的意味”。?同注④，第2；2頁(yè)。

這是江文也音樂(lè)創(chuàng)作的特別之處，即以中國(guó)雅樂(lè)為視域去審視“額我略”音樂(lè)的深摯內(nèi)涵，又從對(duì)“額我略”音樂(lè)的深刻體味中去感悟中國(guó)傳統(tǒng)文化中的古樂(lè)品格，進(jìn)而找到一條圣詠音樂(lè)中國(guó)化、本土化之路徑。其所創(chuàng)作的圣詠音樂(lè)，既富于民族性，又不乏天主教傳統(tǒng)“額我略”音樂(lè)之神性美。因此，江文也的圣詠音樂(lè)本土化并不是簡(jiǎn)單地放入一些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音調(diào)和素材，而是通過(guò)不同音樂(lè)文化之間的融合凝練，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)思想進(jìn)行再度地創(chuàng)新和開(kāi)拓。

《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┲械摹肚づc妙法》（Op.40，No.19a）是江文也為天主教圣誕節(jié)創(chuàng)作的一首圣詠，由吳經(jīng)熊譯詞，音樂(lè)使用C宮六聲加清角的民族調(diào)式。（見(jiàn)譜例1）

譜例1《乾坤與妙法》

這段旋律與江文也1939年創(chuàng)作的合唱曲《平沙落雁》有相同的地方。（見(jiàn)譜例2）

譜例2《平沙落雁》

首先，古曲《平沙落雁》為中國(guó)傳世古琴曲，曲譜最早載于公元1634年（明末崇禎七年）刊印的藩王朱常淓纂集《古音正宗》之中。此曲有幾個(gè)不同的版本。江文也所創(chuàng)作的合唱曲《平沙落雁》與楊宗稷《琴學(xué)叢書(shū)》（楊宗稷舞胎仙館原刻本）所載的《平沙落雁》有著風(fēng)格和韻味的內(nèi)在關(guān)系，如均在“宮、商、徵”三音連續(xù)級(jí)進(jìn)，并作衍展。從這之中可以看出江文也對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特情懷。

其次，從江文也將古琴曲改編成合唱曲的創(chuàng)意中，明顯看出其全新的創(chuàng)意和構(gòu)想，如《平沙落雁》為四聲部合唱，第三、第四聲部在第4小節(jié)降E調(diào)進(jìn)入；《乾坤與妙法》是C宮六聲加清角，與《平沙落雁》第3小節(jié)的旋律相同；《平沙落雁》第一聲部（高聲部）在第20小節(jié)與《乾坤與妙法》主旋律第3小節(jié)幾乎一致，其差別僅就音樂(lè)時(shí)值和個(gè)別音做了一些變化。這些細(xì)微的音樂(lè)表現(xiàn)方式的變化，鮮明地體現(xiàn)出《平沙落雁》之中西融合的特質(zhì)，體現(xiàn)出江文也力求將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)推向世界的態(tài)度和作為。旋律雖然不同，但從音樂(lè)的清淡典雅、古樸的神韻風(fēng)格，明顯看出二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

最具有特色的是，江文也將帶有鮮明古曲特色的合唱曲《平沙落雁》之旋律，運(yùn)用在他所創(chuàng)作的圣詠音樂(lè)《乾坤與妙法》之中，更恰切地表現(xiàn)出圣詠音樂(lè)的雅樂(lè)化特質(zhì)，很好地將中國(guó)音樂(lè)中的優(yōu)雅氣度與圣詠音樂(lè)的圣潔交織和融通，不僅具有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)思想內(nèi)涵和韻味氣質(zhì)，同時(shí)，在其整體音樂(lè)風(fēng)格特色方面，旋律一開(kāi)始從C音下行級(jí)進(jìn)，樂(lè)音使用與文詞斷句一致，音樂(lè)跨度不大，類(lèi)似詠?zhàn)x；第3-5小節(jié)旋律勝似天主教主祭詠唱的“額我略”宣敘調(diào)。音樂(lè)典雅有度，真實(shí)地將中國(guó)古曲特色和神韻與“額我略”的神圣氣質(zhì)合一。

這種建基于中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)基礎(chǔ)上的中西融合音樂(lè)觀，使江文也的圣詠創(chuàng)作成為20世紀(jì)我國(guó)教會(huì)自創(chuàng)神圣音樂(lè)的典范，是“梵二”?特指天主教在1962–1965年之間舉行的“梵蒂岡第二屆大公議會(huì)”。以前對(duì)我國(guó)圣詠音樂(lè)民族化道路的成功探索，并得到教會(huì)人士的肯定。如《第一彌撒曲》方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)序言寫(xiě)道：“在圣堂內(nèi)舉行彌撒大祭時(shí)，圣禮部常是絕對(duì)禁止信友以本國(guó)語(yǔ)言，歌頌一部分彌撒固定的經(jīng)文?！钡牵叭绻ソ虝?huì)將來(lái)正式準(zhǔn)許中華信友使用國(guó)語(yǔ)來(lái)歌頌這些圣歌的話，我們一定非常喜歡，因?yàn)?，這些歌曲，是出自黃帝子孫手創(chuàng)的旋律與和聲，又是一位精通中西音樂(lè)的中國(guó)天才作曲家所編作的?！?江文也：《第一彌撒曲》，北京：北平方濟(jì)堂圣經(jīng)學(xué)會(huì)，1948年，第3頁(yè)。

江文也的《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┛s印本代序言：“本樂(lè)集可說(shuō)是地道的國(guó)產(chǎn)音樂(lè)，在全國(guó)各處高呼著‘中國(guó)化’的傳道方法的今日，這音樂(lè)一定是其中之一?！?同注④，第5；5；5頁(yè)。儒廉汪路斐氏（Mgr.Iulius Van Nuffel）是20世紀(jì)比利時(shí)著名的教會(huì)音樂(lè)家，他認(rèn)為：“《第一彌撒曲》是一個(gè)完全獨(dú)創(chuàng)的作品！其樸其質(zhì)，使人如聽(tīng)俄羅斯的神曲。這位中國(guó)作曲家以他那崇高敬天的特性，大有超過(guò)前人罕得爾（亨德?tīng)枺℅eorge Friedrich.Handel）的美點(diǎn)……”?同注④，第5；5；5頁(yè)。

綜上，我們看到江文也圣詠音樂(lè)創(chuàng)作的雙重屬性，既有對(duì)“額我略”音樂(lè)內(nèi)在精神的把握和提煉，又將中國(guó)傳統(tǒng)雅樂(lè)思想融入其中，在圣詠音樂(lè)本土化方面做出表率。

二、江文也的圣詠觀

（一）大樂(lè)與天地同和……樂(lè)者，天地之和也

1.“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)……樂(lè)者，天地之和也，禮者，天地之序也……樂(lè)由天作，禮以地制……明于天地，然后能興禮樂(lè)也?！?孫星群：《誌·詠聲·冶情：樂(lè)記研究與解讀》，北京：人民出版社，2012年，第81頁(yè)。

1936年，當(dāng)江文也隨俄羅斯著名作曲家齊爾品在回北京的旅途中看到中國(guó)傳統(tǒng)的祭孔雅樂(lè)、戲曲及說(shuō)唱音樂(lè)時(shí)，深受觸動(dòng)，一直隱藏在他思想深處的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作理念開(kāi)始慢慢復(fù)蘇，江文也說(shuō)：“我知道中國(guó)音樂(lè)有不少的缺點(diǎn)，但正是因?yàn)檫@些缺點(diǎn)使我更加愛(ài)惜這個(gè)傳統(tǒng)。”?同注④，第5；5；5頁(yè)。這可在他10年后創(chuàng)作的圣詠?zhàn)髌分械玫接∽C。

江文也1948年出版的《第一彌撒曲》中的《主憐詠》（Op.45，No.1），唱詞使用的是天主教會(huì)傳統(tǒng)九句體的形式，分成三段。第一段是前三句“上主，矝憐我們”，第二段是中間三句“基利斯督矝憐我們”，第三段最后三句“上主矝憐我們”。音樂(lè)使用的是傳統(tǒng)的民族調(diào)式，即D宮五聲調(diào)式，旋律簡(jiǎn)潔，整體上構(gòu)成三段體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。作品前三句，描述信徒在向圣父祈求“上主矝憐我們”時(shí)，音樂(lè)在描述“上主”時(shí)分別以“羽—角—宮”為首音，即“6-1”的遞增模式；中間三句，描寫(xiě)信徒向圣子（基督）祈求“基利斯督矝憐我們”，音樂(lè)是從“宮”音到“羽”音，即“1-6”的下行模式，經(jīng)過(guò)發(fā)展回到“宮”音的進(jìn)行；當(dāng)信徒第三次唱誦“上主矝憐我們”時(shí)，音樂(lè)是從“宮”音到“宮”音，即“1-1”的進(jìn)行。（見(jiàn)譜例3）

譜例3《主憐詠》

《晉書(shū)·樂(lè)上》載：凡樂(lè)之道，五聲、八音、六律、十二管，為之綱紀(jì)云。五聲：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。?劉藍(lán)：《二十五史音樂(lè)志》（第一卷），昆明：云南大學(xué)出版社，2009年，第181頁(yè)。江文也的圣詠音樂(lè)創(chuàng)作，充分體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)觀念中“宮為君”的思想，“宮”表示的就是天。比如，江文也在描述“上主”時(shí)采用從羽—宮，即“6-1”的上行進(jìn)行，表達(dá)人們“自下而上”的祈禱方式，祈求天的保佑和呵護(hù)。

江文也的這種音樂(lè)表現(xiàn)和象征寓意，其實(shí)與基督教的精神內(nèi)涵相符合。如江文也在表達(dá)“基利斯督”時(shí)，音樂(lè)是“宮—羽—宮”的形態(tài)，表現(xiàn)耶穌（基督）作為上帝之子，為救世人，從天降生于此世，最后又回歸于天的過(guò)程，暗含基督具有神性與人性的雙重位格屬性。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)入第21小節(jié)，人們第三次祈求“上主”的音樂(lè)出現(xiàn)時(shí)，旋律的走向又回歸到“宮”音，伴奏的高聲部從“宮”開(kāi)始，似乎是圣神的回歸；而伴奏的低聲部表現(xiàn)由“羽”音到“宮”音的行進(jìn)軌跡，象征著耶穌基督再度重返天國(guó)的過(guò)程，明顯是對(duì)“三位一體”的表達(dá)。（見(jiàn)譜例4）

譜例4《主憐詠》第21-23小節(jié)

在《主憐詠》中，所有表達(dá)“矝憐我們”的音樂(lè)均采用下行進(jìn)行，暗含了神之于人，是一種“自上而下”的給予，預(yù)示從天而降的祝福和恩澤。這是出于教會(huì)神學(xué)觀念的考量，這種表達(dá)確立了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天”和天主教中的基督的位格和神性的同一性特質(zhì)。

2.江文也創(chuàng)作的《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┲械摹断蛉f(wàn)有的君王謳歌凱歌》（Op.40，No.47）是西方“額我略”元素與中國(guó)五聲正聲音階合一的典范之作。（見(jiàn)譜例5）

譜例5《向萬(wàn)有的君王謳歌凱歌》（第6-20小節(jié)）

該作品采用的是B羽五聲調(diào)式，旋律在一個(gè)八度內(nèi)，所有的音符都圍繞核心音“羽”音展開(kāi)，并在“羽”音上做吟詠。這樣一種創(chuàng)作形式源自“額我略”音樂(lè)元素及傳統(tǒng)的“額我略”圣詠調(diào)第四調(diào)式中的第四種模式，即六級(jí)音為吟頌音，并以三級(jí)為結(jié)音。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 Toni Psalmorum（Ⅳ）（《第四圣詠調(diào)》）

首先，天主教日課誦唱詩(shī)篇150篇時(shí)采用的是傳統(tǒng)的“額我略”圣詠八調(diào)，它沒(méi)有絕對(duì)的節(jié)奏，都是依據(jù)歌詞的發(fā)音、經(jīng)文的句段進(jìn)行處理，一切都是以圣詠的歌詞為核心，而在音樂(lè)上形成一種上下句的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)。而江文也在創(chuàng)作圣詠音樂(lè)的時(shí)候?qū)⑵滟x予了節(jié)奏。

其次，江文也對(duì)傳統(tǒng)圣詠調(diào)進(jìn)行了藝術(shù)性改造。在傳統(tǒng)的圣詠吟唱中，管風(fēng)琴有起調(diào)的作用，通常使用管風(fēng)琴?gòu)棾鍪ピ佌{(diào)的核心音，然后信眾按照所給出的核心音進(jìn)行清唱。而江文也則在五聲性結(jié)構(gòu)上賦予了管風(fēng)琴和鋼琴伴奏，使音樂(lè)更具有藝術(shù)性和表現(xiàn)特色。

最后，江文也還對(duì)傳統(tǒng)圣詠調(diào)進(jìn)行了民族化改造。這種處理和表現(xiàn)，不僅保留了原有圣詠音樂(lè)的神圣和高雅氣質(zhì)，同時(shí)又在一定程度上將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之五聲性和民族性得以發(fā)揚(yáng)。比如，《向萬(wàn)有的君王謳歌凱歌》兩個(gè)方框里面的音與《第四圣詠調(diào)》兩個(gè)方框中的音，在結(jié)構(gòu)和音樂(lè)形態(tài)上一致，但在第一句音樂(lè)的特性音上做了變化，傳統(tǒng)的“額我略”圣詠調(diào)采用的是級(jí)進(jìn)的形式，形成“6-5-6-7-6”的形式，而江文也則巧妙地打破了這種規(guī)則，使用的是“6-5-6-1-6”的形式，之所以使用“6-1”，而不是“6-7”，我們認(rèn)為這一定是更多對(duì)五聲正聲音階的考慮，這個(gè)“1”的使用，使得這首吟誦的音樂(lè)更具有東方色彩，這既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一種認(rèn)可，也是一種將中西方音樂(lè)加以合一的特別表現(xiàn)。

（二）中國(guó)正樂(lè)（正聲雅樂(lè)）具有突破語(yǔ)言、直入人心的能力

何為雅樂(lè)？雅樂(lè)是中國(guó)古代統(tǒng)治階級(jí)用于宗教、政治、風(fēng)俗的各種儀式典禮中的音樂(lè)?姜椿芳、賈玉江等編：《中國(guó)大百科全書(shū)·音樂(lè)舞蹈卷》，北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年，第772頁(yè)。?！把艠?lè)是禮樂(lè)中的重要組成部分，在樂(lè)中具有國(guó)家象征意義。”?項(xiàng)陽(yáng)：《禮樂(lè)·雅樂(lè)·鼓吹樂(lè)之辨析》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第1期，第3頁(yè)?！岸Y樂(lè)與禮制儀式相須固化為用，禮制儀式為用的雅樂(lè)與俗樂(lè)，前者重祭祀儀式，具有‘神圣性’；后者重人際交往的禮制儀式，具有‘世俗性’?！?項(xiàng)陽(yáng)：《俗樂(lè)的雙重定位：與禮樂(lè)對(duì)應(yīng)／與雅樂(lè)對(duì)應(yīng)》，《音樂(lè)研究》，2013年，第4期，第89頁(yè)。

作為對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)正雅樂(lè)頗有研究的江文也，他的圣詠創(chuàng)作主旨是回歸自己所屬的傳統(tǒng)之中，特別是回歸中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)之神圣性之中。

江文也的研究目標(biāo)就是如何將中國(guó)的正雅樂(lè)世界化的問(wèn)題，他一直認(rèn)為：“中國(guó)正樂(lè)（指雅樂(lè)）就有突破語(yǔ)言、直入人心的能力?！?江文也：《寫(xiě)于“圣詠?zhàn)髑蓖瓿珊蟆?，《上智編譯館館刊》，1947年，第2卷第6期，第464–465頁(yè)。同注?。其鮮明的表現(xiàn)特征就是充分重視旋律的第一性，正因如此，江文也在對(duì)西方傳統(tǒng)教會(huì)音樂(lè)觀念的突破中獨(dú)有建樹(shù)。

一般而言，傳統(tǒng)意義上的天主教圣詠?zhàn)髌窂?qiáng)調(diào)歌詞的第一性，并以拉丁文為主。但是，江文也卻不然。他創(chuàng)作的圣詠歌詞取自中譯版《圣詠?zhàn)g義初稿》（吳經(jīng)熊）、《圣詠集》（方濟(jì)堂思高圣經(jīng)學(xué)會(huì)），《第一彌撒曲》其曲詞，源自“香港公教真理學(xué)會(huì)所出版的《我的主日彌撒經(jīng)書(shū)》等。并依據(jù)公教中習(xí)用的字句，對(duì)幾個(gè)地方稍加修改”。?同注?。而且，江文也在圣詠創(chuàng)作中堅(jiān)持主張“歌曲的生命在于旋律，詩(shī)詞是其次”。?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁(yè)。因?yàn)椋谒磥?lái)旋律的優(yōu)劣直接決定歌曲的好壞，歌曲最高境界就是“以言語(yǔ)而暗示感情內(nèi)容”，用“音”與“樂(lè)”表現(xiàn)完美詩(shī)詞內(nèi)容。他認(rèn)為舒伯特的《鱒魚(yú)》（Die Forelle，江文也原文用“赤眼魚(yú)”）這首歌曲歌詞很平凡，“因?yàn)檫@個(gè)旋律作得特別美麗，因此世界中的名流歌手，都很喜歡地唱這個(gè)歌”。?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁(yè)。江文也在為Y君解答旋律第一性時(shí)講到：“舒伯特的歌曲，他的詩(shī)詞好像是誘導(dǎo)他的旋律出來(lái)的一種手段。所以，他的歌曲就是取消了詩(shī)詞而單留旋律時(shí)，還有存在的可能性?！?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁(yè)。

追根尋源，江文也重視音樂(lè)旋律的作用之觀念來(lái)源于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。江文也從《周易》之“天”，找到“萬(wàn)物資始，萬(wàn)物資生。惟人，萬(wàn)物之靈”。江文也說(shuō)：“樂(lè)者，天地之和也?！?同注?，第81頁(yè)?！皹?lè)音就像一種輕揚(yáng)的氣體，它輕飄飄、軟綿綿地?fù)P升向天，它傳達(dá)了地上的愿望與祈禱。反過(guò)來(lái)說(shuō)，祭祀者通過(guò)了樂(lè)音，體受了某種靈感。此時(shí)，漸漸醞釀出某種氣氛，仿佛天上與地下之間，可以渾然融成一片。原始時(shí)代的人們很可能都有這樣的感覺(jué)，這是不無(wú)可能的……這是什么緣故呢？因?yàn)槁?lián)絡(luò)天上與地下需要使用某種的方法，方法中的一種，就是燔柴。天子在壇上架柴燃燒，此柴會(huì)發(fā)出輕煙，它輕飄高揚(yáng)，直達(dá)天上?！?王次炤、蘇夏、戴嘉枋等編：《江文也全集》（第六卷），北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2016年，第193；193；198；193頁(yè)。

因此，江文也說(shuō)：“普通教會(huì)的音樂(lè)，大半是以詩(shī)詞來(lái)說(shuō)明旋律，今天我所設(shè)計(jì)的，是以旋律來(lái)說(shuō)明詩(shī)詞?！本褪峭ㄟ^(guò)“音樂(lè)純化言語(yǔ)的內(nèi)容，使這旋律超過(guò)一切言語(yǔ)上的障礙，直接滲入到人類(lèi)的心中去，我相信，中國(guó)的正聲雅樂(lè)本來(lái)是有這種向心力的”。?同注④。正是江文也這種強(qiáng)調(diào)旋律說(shuō)明詩(shī)詞的觀念，加之精心設(shè)計(jì)的伴奏，使他的圣詠音樂(lè)更像是藝術(shù)歌曲，具有很高的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。例如《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┲械摹妒ツ附?jīng)》（Op.41，No.1）。

譜例7《圣母經(jīng)》

《圣母經(jīng)》是為敬獻(xiàn)“圣母瑪利亞”而作的作品，曲調(diào)源自1938年江文也以北宋歐陽(yáng)修《西江月》為歌詞編創(chuàng)的古歌《西江月》。全曲旋律在E羽五聲正聲音階舒緩地展開(kāi)，結(jié)構(gòu)成平行兩段體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，音樂(lè)體現(xiàn)出典型的傳統(tǒng)雅樂(lè)“和”的思想。

首先，音樂(lè)在五聲性基礎(chǔ)上融入了西方現(xiàn)代作曲技法，如伴奏形成VI-V7-I的和聲進(jìn)行。一方面表現(xiàn)出江文也對(duì)傳統(tǒng)西方和聲體系的突破，對(duì)中西作曲觀念之“和”的追索，另一方面又體現(xiàn)出此“和”是鮮明的“和而不同”。其次，音符使用與漢語(yǔ)文詞發(fā)音一致（如第4-7小節(jié)），體現(xiàn)出旋律與文詞之“和”。最后，音樂(lè)風(fēng)格與文詞意境相“和”，伴奏聲部分第1小節(jié)“羽”音在不同聲部的先后的八度進(jìn)行，仿佛使聽(tīng)眾感覺(jué)到教堂的鐘聲，又勝似我國(guó)禮樂(lè)中的鐘鼓之聲，暗示祈禱時(shí)刻的到來(lái)。自第2小節(jié)始，伴奏低聲部在五聲正樂(lè)體系的琶音，似乎撥動(dòng)古琴琴弦的聲音，加之伴奏右手低聲部猶如鐘磬的敲擊的“商—宮”二度下行級(jí)進(jìn)，使整個(gè)伴奏聲部勝似禮樂(lè)樂(lè)隊(duì)。而全曲在“羽”音上形成的基調(diào)，又巧妙地融合了六級(jí)“陰性”的觀念，奠定了“圣母”的慈祥、安和之屬性。這是傳統(tǒng)禮樂(lè)思維在風(fēng)琴和人聲上的再現(xiàn)，達(dá)到“天地神人”之“和”的意境和美好。

（三）五聲之本，生于黃鐘之律

在古代，“律呂”通常與“氣”相關(guān)，“伏羲始紀(jì)陽(yáng)氣之初，為律法。建日冬至之聲，以黃鐘為宮”。明代文學(xué)家張岱認(rèn)為：“五聲之本，生于黃鐘之律。律有十二，陽(yáng)六為律，陰六為呂?！?［明］張岱：《夜航船》（卷九），冉云飛校，成都：四川文藝出版社，1996年，第243頁(yè)。這種中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)觀，在江文也的圣詠音樂(lè)言論中有所體現(xiàn)。江文也在完成《第一彌撒曲》后寫(xiě)到：

在古代祀天的時(shí)候，我祖先的祖先，把《禮樂(lè)》中的“樂(lè)”，根據(jù)當(dāng)時(shí)的陰陽(yáng)思想當(dāng)作一種“陽(yáng)”氣解釋似的，在原子時(shí)代的今天，我也希望它還是一種氣體，一種的光線在其“中”有一道的光明，展開(kāi)了它的翼膀，而化為我的祈愿，飄飄然飛翔上天。?同注?，第5頁(yè)。

《圣詠?zhàn)髑罚ǖ谝痪恚┲械摹稜柋娙f(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》（Op.40， No.117）是一首贊主曲，采用C宮五聲調(diào)式，音樂(lè)簡(jiǎn)單和緩，無(wú)裝飾音，鮮明表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的民族特色，展現(xiàn)著莊嚴(yán)肅穆的美之觀念。音樂(lè)既具有莊嚴(yán)氣度，同時(shí)在風(fēng)格特色方面又給人以“神圣”之感。就旋律而論，源自江文也自己創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》。（見(jiàn)譜例8、9）

譜例8《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》旋律聲部

譜例9 江文也的《大風(fēng)歌》旋律聲部

在廣度上,按照零維、一維、二維、三維納米材料系統(tǒng)分類(lèi),分門(mén)別類(lèi)地全面介紹各種納米材料的制備、結(jié)構(gòu)、性能和應(yīng)用基礎(chǔ)知識(shí)[6],以及最新研究進(jìn)展情況,構(gòu)建整個(gè)納米材料科學(xué)的“知識(shí)地圖”,既啟發(fā)學(xué)生科研創(chuàng)新思路,又能幫助學(xué)生借鑒多種方法和角度,實(shí)現(xiàn)科研內(nèi)容的創(chuàng)新。

江文也在1945年創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》是依據(jù)漢高祖劉邦的同名詩(shī)而作，描繪漢高祖平定天下，途過(guò)沛縣，與故人縱酒擊筑而歌的豪邁場(chǎng)景。在降E五聲商調(diào)式上寫(xiě)成的《大風(fēng)歌》與《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》C宮五聲調(diào)式的旋律形態(tài)在第5-31小節(jié)完全相同，只在每句結(jié)束音的延留時(shí)值上有所區(qū)別。如《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》第5-9小節(jié)與《大風(fēng)歌》第9-15小節(jié)相同，但句末徵音上的延留時(shí)間較之《大風(fēng)歌》減少兩小節(jié)。此外，《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》在音樂(lè)長(zhǎng)度上又有所加長(zhǎng)，但旋律依然是《大風(fēng)歌》使用的主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展。

我國(guó)古代禮樂(lè)觀中“宮為君”，宮音常與“君王”同，體現(xiàn)的是一種陽(yáng)性之美。因此，《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》這首圣詠中，音樂(lè)的結(jié)束音與同樣旋律的《大風(fēng)歌》不同?！洞箫L(fēng)歌》描寫(xiě)的劉邦是人的君王，而《爾眾萬(wàn)民請(qǐng)贊頌上主》一曲是為神之主而作。江文也在此做了巧妙的設(shè)計(jì)，將原來(lái)二段體擴(kuò)展形成三段體結(jié)構(gòu)，音樂(lè)從宮音開(kāi)始，并最終結(jié)束于宮音，包含“三位一體”之內(nèi)涵，尤其起始宮音的貫穿，強(qiáng)調(diào)天的“至圣至一”之感，以此表述天主的崇高。

三、江文也圣詠觀之本土化

近年來(lái)，我國(guó)基督教音樂(lè)如何本土化的問(wèn)題是一個(gè)熱點(diǎn)議題。

（一）關(guān)于圣詠音樂(lè)的本土化?本土化是文化全球化背景下產(chǎn)生的概念，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)學(xué)界對(duì)基督教本土化、本色化問(wèn)題作出相關(guān)探討。其中關(guān)于基督教音樂(lè)如何本土化的相關(guān)研究主要有：蔡詩(shī)亞《江文也及其宗教圣樂(lè)作品的介紹》（1995）對(duì)江文也的生平、宗教音樂(lè)創(chuàng)作及創(chuàng)作思想進(jìn)行了詳細(xì)介紹，對(duì)本土化研究提供很多重要資料。蒲方《論江文也宗教作品的音樂(lè)風(fēng)格》（2000）指出，在江文也的心目中，代表中國(guó)音樂(lè)至善至美的典范正是古代的正雅樂(lè)，在這種音樂(lè)中充滿著“大樂(lè)與天地同和”的精神，無(wú)論是圣詠還是彌撒曲都融入強(qiáng)烈的對(duì)“天”的崇敬之情。南鴻雁在其博士論文基礎(chǔ)上完成的專(zhuān)著《滬寧杭地區(qū)天主教圣樂(lè)本土化敘事：1911–2006》（2017）中，認(rèn)為天主教音樂(lè)的本土化就是“天主教在經(jīng)歷傳教困難后向中國(guó)傳統(tǒng)文化做出讓步，這就使得他所代表的西方文化中的某些成分得以同中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些元素相互受容，漸而形成新的圣樂(lè)形式，即中國(guó)本土的天主教音樂(lè)?！蔽靼惨魳?lè)學(xué)院王笑笑的碩士論文《明末清初基督教音樂(lè)本土化分析研究》（2018），認(rèn)為明末清初西方音樂(lè)隨宗教這一媒介傳入中國(guó)，“與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相互融合，并產(chǎn)生基督教音樂(lè)本土化?！毖嗌酱髮W(xué)趙寧的碩士論文《秦皇島基督教贊美詩(shī)的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)與本土化現(xiàn)狀》（2014），從中西文化差異闡述了基督教音樂(lè)本土化的歷程。山西大學(xué)張姍碩士論文《天主教音樂(lè)山西本土化》，考察了天主教音樂(lè)在山西本土化的成因和路徑，認(rèn)為天主教音樂(lè)在山西遭遇波折后，向本土文化妥協(xié)，形成天主教音樂(lè)山西本土化。萬(wàn)鴿發(fā)表在《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》的《論南陽(yáng)福音堂基督教音樂(lè)的本土化特征》一文，從基督教音樂(lè)的民間音樂(lè)的創(chuàng)作元素、以現(xiàn)代化方式的傳播途徑和表演形式以及中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神的表達(dá)內(nèi)容三個(gè)方面可看出南陽(yáng)市福音堂基督教音樂(lè)的本土化特征。

“本色化，本土化”屬教會(huì)概念，探討的是“如何適應(yīng)傳入地的文化處境”。?張志剛：《基督教中國(guó)化三思》，《世界宗教文化》，2011年，第5期，第7頁(yè)?！霸谥袊?guó)語(yǔ)境中談中國(guó)化，其本質(zhì)上就是指本土化，從一定意義上講，我國(guó)基督教類(lèi)從未停止過(guò)本土化，但是還需深度中國(guó)化，或者本土化。”?王曉朝：《文化傳播與基督教的深度中國(guó)化》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年，第5期，第101頁(yè)。“化于本土”，也就是外來(lái)宗教的本地化，不同于“興于本土”，從根本上講是外來(lái)宗教本土化。

天主教的本土化，關(guān)鍵“在于要把握好本土文化發(fā)展的脈絡(luò)，所謂的本土化，就是與所處社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)”。?何其敏：《宗教本土化多樣性的啟示》，《當(dāng)代中國(guó)名族宗教問(wèn)題研究》，2008年，第3期，第139頁(yè)。就教會(huì)音樂(lè)而言，“本土化”就是一種外來(lái)音樂(lè)與本土文化的融會(huì)貫通，不僅是單純意義上音樂(lè)本體的融合，關(guān)鍵在于與本土音樂(lè)所立足的文化核心相融合。

江文也圣詠音樂(lè)本土化的成功之處就在于，他將天主教圣詠音樂(lè)的精神實(shí)質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)、雅樂(lè)思想的深刻內(nèi)核進(jìn)行了一個(gè)有機(jī)的連接，并使之達(dá)到一種在音樂(lè)思想層面的深度融合。

他認(rèn)為：“‘創(chuàng)作’并非憑空捏造，而是像往昔賢人，（他們?cè)└鶕?jù)（傳統(tǒng)）而在無(wú)意識(shí)中創(chuàng)造了新的文化（再）加上（傳統(tǒng)）似的。在孔孟時(shí)代，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)已經(jīng)有了它固有的對(duì)位法和大管弦樂(lè)法的原理時(shí)，我覺(jué)得心中有所依托，這是值得一個(gè)音樂(lè)家去埋頭苦干的大事?！?蔡詩(shī)亞：《江文也及其宗教圣樂(lè)作品的介紹》，《神學(xué)年刊》，1995年，第16期，第5頁(yè)。

雖然我們不能確切知道江文也此處所說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)中國(guó)已經(jīng)有了它固有的對(duì)位法和大管弦樂(lè)法的原理”的具體內(nèi)容指的是什么，但卻能明白江文也已經(jīng)在自己的內(nèi)心世界中找到了中西音樂(lè)合一融通的路徑，在天主教禮儀音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“禮以道其志，樂(lè)以和其聲”中找到二者的同一性所在。

（二）“天”“一”與圣詠音樂(lè)本土化

江文也曾云：“一個(gè)作品的發(fā)生，本來(lái)是含有一種神秘性的。好像是偶然，又是一種必然。”當(dāng)這種神秘的東西被給予時(shí)，創(chuàng)作就變成自然的流露。因?yàn)椤八囆g(shù)的大道，就像這舉頭所見(jiàn)的‘天’一樣，是無(wú)‘知’，無(wú)‘未知’。只有那悠悠的顯現(xiàn)而已！”?同注?，第211；194–195；201–202頁(yè)。換言之，藝術(shù)就是一種自顯的東西，是一種在無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的自上而下的給予。然而，江文也將這種神秘訴諸于“天”的饋贈(zèng)。他認(rèn)為：“單只一個(gè)‘天’字，是不過(guò)一種天文學(xué)的現(xiàn)象，而空空洞洞在我們的頭上所展張著的空間而已。可是對(duì)這個(gè)天我們賦以神性。”而且“值得稱(chēng)為藝術(shù)家的人，一定在他們的心中，深?yuàn)W地有一種神圣的什么潛游在其中”。?同注?，第211；194–195；201–202頁(yè)。

那么，江文也的天命究竟是什么？

在我國(guó)歷史上存有一個(gè)“綿延數(shù)千年的正宗大教”，即宗法性傳統(tǒng)宗教。它以“敬天法祖”為信仰，天子祭天，族長(zhǎng)祭祖，是自夏商周以來(lái)一直延續(xù)至今的國(guó)家宗教?！疤臁弊鳛橹辽仙?，被認(rèn)為是“君權(quán)的授予者，甚至被視為人君的父或祖先”。?呂大吉：《宗教學(xué)通論新編》（下），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第565頁(yè)。

由此觀之，江文也所說(shuō)的天命，其實(shí)就是中國(guó)從夏商周沿承至今的宗法性傳統(tǒng)宗教之“天”。江文也所創(chuàng)作的圣詠音樂(lè)，就是為中國(guó)傳統(tǒng)的“天”而作，并以此構(gòu)成他的圣詠音樂(lè)觀。正如江文也在《第一彌撒曲》中所寫(xiě)：“這是我的析禱，是一個(gè)彷徨于藝術(shù)中求道者最大的析禱?！?同注?。

江文也在《圣詠?zhàn)髑纷孕蛑袑?xiě)道：“‘人的頭上頂戴著一’。我相信‘一’是屬于天的數(shù)字，像天的言語(yǔ)似的我無(wú)時(shí)不在唱頌著，也是一個(gè)彷徨于藝術(shù)中求道者所尋行而將達(dá)到的最終目標(biāo)吧，這是我的信仰，也是我的一切。”?同注④，第2頁(yè)。

江文也所追求的“大樂(lè)與天地同和”的宗教音樂(lè)的終極目標(biāo)乃是構(gòu)成“天”的“人”字頭上的“一”。換言之，在江文也的意識(shí)世界中，那個(gè)隱藏深處的“一”是顯現(xiàn)的、在場(chǎng)的，這就是江文也宗教圣詠音樂(lè)的“真理”，也就是得“一”而始，達(dá)“一”而終。

這里不由讓人發(fā)問(wèn)，江文也藝術(shù)信仰的“一”究竟何物？

我們回到《老子》十四章：“視之不見(jiàn)，名曰夷；聽(tīng)之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微，此三者，不可致詰，故混而為一。”?［春秋］李耳：《老子》，墨人校，長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011年，第25頁(yè)。

“一”就其本意“數(shù)”而言，是最小正整數(shù)，任何數(shù)目“皆始于一”，即數(shù)之開(kāi)始。就其哲學(xué)意義則涉及萬(wàn)物存在的內(nèi)在依據(jù)和秩序。《漢書(shū)·律歷志上》：“一曰備數(shù)，二曰和聲，三曰審度……數(shù)者，一、十、百、千、萬(wàn)也……本起于黃鐘之?dāng)?shù)，始于一而三之……”?同注?，第61頁(yè)。這里明確說(shuō)出“一”是一個(gè)完備的數(shù)字，黃鐘的律數(shù)從“一”開(kāi)始。

奧古斯丁將萬(wàn)物存在歸結(jié)于“數(shù)”，萬(wàn)物因有數(shù)目而存在。藝術(shù)作品的形式和美也不例外，同樣源自于“數(shù)”。藝術(shù)家總是照著他們藝術(shù)中的數(shù)目去創(chuàng)作。如果繼續(xù)向上尋找，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“數(shù)”超越本體而存在于真理之中。在所有的數(shù)之上，存有一個(gè)源自于上帝智慧的“永恒之?dāng)?shù)”?閻國(guó)忠：《美是上帝的名字—中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2015年，第105頁(yè)。。所以，最為完美的數(shù)則是“一”。藝術(shù)家依“數(shù)”而作，“一”又是最完美之?dāng)?shù)。那么，對(duì)“一”的追尋，就是對(duì)超然自在之物的探索，是對(duì)最完美音樂(lè)本源的渴求。

“一”體現(xiàn)的就是宇宙之和諧的大美，是由“道”而生，自“上帝”而始。故“一”所體現(xiàn)的不僅是天地秩序和規(guī)律之和諧美，更具有萬(wàn)物之發(fā)生美和本源美。在我國(guó)第一部音樂(lè)大典《呂氏春秋·大樂(lè)篇》中，我們的老祖宗早就說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣，生于度量，本于太一?！?/p>

就此我們看到，江文也始終在與那個(gè)本質(zhì)的“一”打交道，他在圣詠音樂(lè)本土化過(guò)程中始終追尋的就是中國(guó)宗法性傳統(tǒng)宗教中的“天”，而“天”之本意就是“一”，這就是江文也圣詠音樂(lè)本土化的深摯內(nèi)涵和體現(xiàn)。

結(jié) 語(yǔ)

江文也圣詠音樂(lè)本土化是在神圣場(chǎng)域中發(fā)生的現(xiàn)象。江文也圣詠音樂(lè)本土化是在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的“天”與天主教“額我略”音樂(lè)中的“天主”在其普遍性原則之間，在其精神領(lǐng)域中達(dá)到的自覺(jué)融通。江文也圣詠音樂(lè)本土化是在對(duì)華夏傳統(tǒng)禮樂(lè)思想核心內(nèi)核的凸顯過(guò)程中完成的，這種本土化并不是簡(jiǎn)單地放入一些中國(guó)音樂(lè)的旋律，而是對(duì)中國(guó)禮樂(lè)普世價(jià)值的一種彰顯和思考。

正是由于江文也在對(duì)復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天”之追求和對(duì)于“一”的堅(jiān)守中，找到了自己內(nèi)心深處的本質(zhì)追求和發(fā)展方向，他不僅將華夏傳統(tǒng)音樂(lè)之思帶入世界史之路，而且在天主教圣詠音樂(lè)本土化實(shí)踐過(guò)程中獨(dú)樹(shù)一幟，走在前列，做出榜樣。