前 言

《烏江恨》是中國作曲家、理論家、教育家楊立青先生1986年為琵琶與管弦樂隊而作的一部交響敘事曲②作品由日本名古屋愛樂交響樂團委約，石中光指揮名古屋愛樂交響樂團（琵琶：柯明）1986年5月世界首演于日本名古屋市文化中心音樂廳；曹鵬指揮上海交響樂團（琵琶：柯明）1986年8月國內(nèi)首演于“中國唱片獎”作曲比賽獲獎作品音樂會；作品于1986年獲中國唱片獎作曲比賽交響樂第二名。。它是楊立青從聯(lián)邦德國國立漢諾威高等音樂學校獲得作曲博士學位與鋼琴演奏碩士學位回國后，第一次選擇以某一件民族獨奏樂器與大型交響樂隊合作的形式進行創(chuàng)作的作品，也由此開始了他的民族樂器交響化體裁的探索之路③這也正如《新格羅夫音樂與音樂家辭典》“楊立青”詞條所述：在他的許多作品中，中國傳統(tǒng)樂器與西方風格鮮明的管弦樂相互結(jié)合。參見：Stanley Sadie.The New Grove Dictionary of Music and Musicians.London：Macmillan Publishers Ltd，2001, Vol.27, P.638.。這部作品在音樂言語與創(chuàng)作理念上將傳統(tǒng)與創(chuàng)新進行了妥帖地兼顧融合，被公認是中國民族風格交響樂創(chuàng)作的杰出典范，深受業(yè)內(nèi)外人士的良好贊譽。從留學德國初期創(chuàng)作的《唐詩四首》開始，到回國后為民族獨奏樂器與交響樂隊創(chuàng)作的一系列協(xié)奏作品，楊立青一直致力于對個人音樂語言的探尋。從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)，楊立青將中國傳統(tǒng)音樂風格與西方作曲技法、民族獨奏樂器主導聲部與交響樂隊協(xié)奏音響、中國歷史題材與時代語言這三個相對應的范疇進行了妥帖的融合。

在《烏江恨》這部作品中，楊立青的創(chuàng)作目標進一步明確。首先，主導聲部由具有完備演奏技法的琵琶擔任。其二，作為一部具有委約性質(zhì)的作品，多少會帶有一些限制要求與審美前提。楊立青選擇的楚漢之爭的中國歷史題材，歷史上有兩種截然不同的觀點，一種是揚楚抑漢，另一種是揚漢抑楚。同為琵琶曲的《霸王卸甲》與《十面埋伏》則是這兩種觀點在音樂上的表現(xiàn)，楊立青選擇《霸王卸甲》④中央音樂學院民族音樂研究所：《霸王卸甲》（李廷松、曹安和整理），北京：音樂出版社，1957年。也體現(xiàn)了他本人在題材選擇上的傾向性。其三，作品的創(chuàng)作風格介于現(xiàn)代主義和浪漫主義之間⑤荷蘭音樂學家弗蘭克·高文厚（Frank Kouwenhoven）在《中國大陸新音樂》一文中認為：楊立青主要是因為其作品充滿浪漫主義風格而在中國受到稱贊，比如為琵琶和管弦樂所作的《烏江恨》（1986年）。參見：Frank Kouwenhoven.Mainland China’s New Music(3)–The Age of Pluralism.CHIME, 1992, (5), p.76.該文是新版《格羅夫音樂與音樂家辭典》中“楊立青”詞條的兩篇重要參考文獻之一。。

《烏江恨》在體裁上雖為交響敘事曲，并且部分素材與段落的小標題提示取自《霸王卸甲》，但楊立青一方面在程式上沒有照搬《霸王卸甲》原曲的十六個標題段落，另一方面在敘事情節(jié)上，也沒有詳細敘述楚漢之爭的歷史情節(jié)與垓下之戰(zhàn)的每個細節(jié)，而是“站在今天的立足點上，用現(xiàn)代人的思維和觀察方式，去重新審視這一歷史事件，用借自古曲的音樂素材和現(xiàn)代的交響樂語言去塑造、渲染我意想中的悲劇氣氛”⑥楊立青：《音樂創(chuàng)作美學思想“答卷”》，《樂思·樂風：楊立青音樂文集》，上海：上海音樂學院出版社，2006年，第363頁。，它是楊立青本人對這一題材進行思索后所產(chǎn)生的個人主觀情感體驗，而并非對客觀的、翔實的歷史進行描摩。作品通過對五個主導動機的運用，配合音樂中習慣性或語義性的表達手段，再結(jié)合個人的情感體驗與虛構想象對相關的意境、情緒或場景進行刻畫，在標題的提示性作用下進而引發(fā)聽眾產(chǎn)生相應的聯(lián)想。

國內(nèi)學界對楊立青及其音樂創(chuàng)作的研究最早開始于1987年，30多年以來，相關研究成果逐年增多，在各類期刊上發(fā)表的關于楊立青及其創(chuàng)作的分析、評論、報道文章與碩士博士學位論文約有70多篇。這些成果根據(jù)研究方向大致可以分為4類：第一類是圍繞某一音樂作品的個案作曲理論分析；第二類側(cè)重于從宏觀層面對創(chuàng)作技術、風格、思想的概括性研究；第三類著重從音樂學、美學方面的詮釋分析；第四類則主要以訪談、書評、樂評與生平介紹為主。其中，有關《烏江恨》研究的文獻已有數(shù)十篇，金湘先生的《〈烏江恨〉，楊立青及其他》⑦金湘：《〈烏江恨〉，楊立青及其他》，《人民音樂》，1988年，第7期，第5–9頁。一文是國內(nèi)學界最早對楊立青及其作品進行研究的文章。該文從取材、結(jié)構、和聲、配器與標題性構思等方面對《烏江恨》進行了解讀，認為該作品在民族性與交響性、標題性與造型性等方面把握得恰到好處，是一部真正中國樂派的交響樂。徐孟東的《“物我無間，道藝為一”—楊立青幾部作品的研究綜述》⑧徐孟東：《“物我無間，道藝為一”—楊立青幾部作品的研究綜述》，《中國音樂學》，1996年，第2期，第107–118頁。該文也是新版《格羅夫音樂與音樂家辭典》中“楊立青”詞條的兩篇重要參考文獻之一，對國內(nèi)外學者研究楊立青及其音樂創(chuàng)作具有重要的參考價值。一文對楊立青在20世紀80年代創(chuàng)作的以《烏江恨》為代表的相關作品，在美學、風格與創(chuàng)作技法等方面進行了概括性的分析研究。進入21世紀以后，李小諾先后發(fā)表了兩篇關于《烏江恨》美學研究的文章⑨李小諾：《核心動機在音樂敘事作品中的結(jié)構力作用—以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》，2008年，第3期，第117–125頁。李小諾：《民族性審美范疇的突破—兼評楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉悲劇形象的創(chuàng)造》，《人民音樂》，2012年，第3期，第35–37頁。，分別對作品核心動機的結(jié)構力與表現(xiàn)力進行了探討，對作品的美學思維進行了論述。上述文獻對《烏江恨》的創(chuàng)作技術、風格與美學等方面進行了詮釋，為文本的研究提供了有益的參考。

因此，本文以《烏江恨》為研究對象，通過對該作品的音樂材料來源與構成、主導動機技術的運用與作品的整體結(jié)構、和聲的縱向構建與橫向運動所帶來的表現(xiàn)作用等方面作較為詳細的音樂分析，闡述作曲家楊立青如何將中國傳統(tǒng)音樂風格與西方作曲技法、民族獨奏樂器與交響樂隊協(xié)奏音響、中國歷史題材與時代語言這三個相對應的范疇進行妥帖的融合，進而成功構筑個人音樂語言風格；如何使創(chuàng)作技法服務于歷史題材，使音樂超脫于題材，使作品具有獨特的個性特征、深厚的歷史意蘊和戲劇性的悲劇力量，進而為民族獨奏樂器與交響樂隊協(xié)奏這一形式的發(fā)展提供可資借鑒的參照。

一、《烏江恨》中的主導動機研析

為了相對精準地表現(xiàn)音樂中的人、情、物、理，楊立青以琵琶古曲《霸王卸甲》中的相關旋律材料為基礎為作品重新設計了五個主導動機：“戰(zhàn)鼓”動機、“別姬”動機、“升帳”動機、“搏斗”動機與“號角”動機⑩金湘認為《烏江恨》中有四個性格迥異的主題：“號角”主題、“別姬”主題、“搏斗”主題與“升帳”主題，參見注⑦，第6頁。李小諾認為“號角”動機、“英雄”動機與“悲劇”動機是《烏江恨》的核心動機，參見李小諾：《核心動機在音樂敘事作品中的結(jié)構力作用—以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》，2008年，第3期，第119–125頁。本文在參考兩位學者研究的基礎上，根據(jù)樂譜文本分析并結(jié)合作品的標題構思提煉出五個主導動機。。在作品中，根據(jù)敘事情節(jié)的發(fā)展，主導動機在保持形態(tài)特點的基礎上，可將其旋律、音色、調(diào)性等音樂要素的處理作出相應的變化，并且各主導動機也可以各種方式結(jié)合來表現(xiàn)戲劇性的矛盾沖突，進而使作品的結(jié)構層次清晰，形成統(tǒng)一的力量。

1.“戰(zhàn)鼓”動機

在作品中它既是軍事指揮的號令，又具有鼓舞奮進的情緒渲染功能?！皯?zhàn)鼓”動機使用和弦性質(zhì)的節(jié)奏音型化寫法，樂隊織體在寫法上是受到了琵琶掃弦的影響，作曲家將琵琶的演奏技法轉(zhuǎn)化成為管弦樂的音響。在調(diào)性上，為B羽調(diào)式，主音在低聲部一直作為長音持續(xù)。在和聲上，縱向和弦以B音為中心分別向上/下進行四/五度的疊置，形成了高疊和弦；在橫向進行中相鄰和弦之間不斷進行四度音的疊加或刪減、或強調(diào)同名半音的變化，使和聲的緊張度逐步增加，很好地烘托了大戰(zhàn)前緊張激烈的情緒（見譜例1）。

譜例1 第9-12小節(jié)聲部縮略譜

2.“別姬”動機

“別姬”動機刻畫的是項羽與虞姬的生死離別。動機取材自古曲《霸王卸甲》之“別姬”的前三小節(jié)（見譜例2）。小提琴與中提琴八度

譜例2 第17小節(jié)、第38小節(jié)與第209-214小節(jié)“別姬”動機材料來源齊奏，木管組進行疊加?！皠e姬”動機雖然以ff力度并在高音區(qū)奏出，但由于旋律以下行級進的“嘆息”式音調(diào)為主，使得音樂具有哀傷的情緒。該動機出現(xiàn)在全曲的引子部分，也暗示了全曲“悲劇性”敘事情節(jié)的基調(diào)。

“別姬”動機旋律的調(diào)性為＃C羽調(diào)式。樂隊聲部在和聲上分別形成以B音為根音的三度高疊和弦與以＃F音為根音的四/五度和弦結(jié)構的序進，使其具有主（T）—屬（D）—主（T）的功能性布局。雖然動機的旋律與和聲構成了＃C羽與B宮調(diào)式的結(jié)合，但由于兩個調(diào)式屬于“近關系”調(diào)，所以整體在音響效果上還是以協(xié)和為主（見譜例3）。

譜例3 第17-18小節(jié)聲部縮略譜

3.“升帳”動機

“升帳”動機顧名思義就是西楚霸王到帳中召集部下發(fā)號施令，表現(xiàn)了西楚霸王壯志凌云、躊躇滿志的形象。動機為B羽調(diào)式，取材自古曲《霸王卸甲》第二段“升帳”前兩小節(jié)的音型（見譜例4）。在旋律形態(tài)上，整體為曲首冠音加“階梯式”下行旋律外型；在音色與力度上，由弦樂組以ff力度多層八度齊奏，短笛與長笛對第一、二小提琴聲部進行了疊加，增加了音響的亮度。同時，長號在中低音區(qū)演奏“別姬”動機與“升帳”動機形成對比復調(diào)式織體，“別姬”動機在這里是第三次出現(xiàn)，出現(xiàn)在低音區(qū)，由于使用銅管的音色，所以力度比“升帳”動機低一個級別為f，既很好地襯托了“升帳”動機，又為作品悲劇性的情節(jié)埋下了伏筆。

譜例4 第55-59小節(jié)“升帳”動機材料來源

4.“搏斗”動機

“搏斗”動機用以表現(xiàn)楚漢大軍兩軍對壘時沖鋒陷陣、刀光劍影、硝煙彌漫、金戈鐵馬的場景。動機在形態(tài)上具有“點狀”織體的特征，在縱向和聲上，兩個和弦分別為大小七結(jié)構與小七結(jié)構，它們的根音相差半音并具有“同中音”的關系：bB、D、F、bA與B、D、＃F、A；在調(diào)性上，第二小提琴與中提琴演奏的旋律調(diào)性為B羽調(diào)式，而樂隊聲部在調(diào)性上為bB宮調(diào)，形成了半音關系的調(diào)性對置，同時這兩個調(diào)也為“同中音”調(diào)關系（見譜例5）。

譜例5 第246-249小節(jié)聲部縮略譜

5.“號角”動機

“號角”動機用以表現(xiàn)戰(zhàn)場上發(fā)號施令或振氣壯威，具有高亢凌厲、響徹云霄的特點。在琵琶聲部演奏的固定節(jié)奏音型的背景下，先由第一圓號獨奏出，第285小節(jié)第二圓號模仿進入，在情緒上具有奮起、沖動的特征（見譜例6）。

譜例6 第281-288小節(jié)聲部縮略譜

二、“主導動機”的材料關聯(lián)

這五個主導動機在材料上具有緊密的聯(lián)系，具體表現(xiàn)在“升帳”動機的首部材料來自“別姬”動機第二樂句中部的“截段”—上行二度加三度級進與下行五度跳進的進行；“升帳”動機的尾部材料在音高關系上與“別姬”動機的首次出現(xiàn)具有密切的關聯(lián)，這也正好解釋了雖然“升帳”動機用以表現(xiàn)西楚霸王的英武神勇，但還是隱含了一定的悲劇性的情緒，一是由于“升帳”動機第一次出現(xiàn)時，其對位聲部就是“別姬”動機；其二，在材料關系上，與“別姬”動機具有高度的相似性?！吧龓ぁ眲訖C的首部、“戰(zhàn)鼓”動機的尾部與“號角”動機的首部在音高關系上具有一致性?！安贰眲訖C的材料分別來自“升帳”動機前后的“截段”。“號角”動機的后半部分材料依次來自于“別姬”動機與“升帳”動機的首部（見譜例7）。這就進一步說明了在作品的發(fā)展進程中，通過各個主導動機在材料上的關聯(lián)，增強了作品的統(tǒng)一性。

譜例7 五個主導動機的材料關聯(lián)

三、《烏江恨》的整體結(jié)構

主導動機技術在作品中的運用一方面具有塑造音樂形象與敘事情節(jié)的表現(xiàn)作用，另一方面通過“主導動機”的變化發(fā)展、有機聯(lián)系又具有構成音樂單位的結(jié)構作用?！稙踅蕖冯m然在結(jié)構上并沒有傳統(tǒng)意義上“調(diào)性服從”的奏鳴性原則，但作曲家根據(jù)標題文本，通過五個密切關聯(lián)“主導動機”的貫穿發(fā)展與戲劇性的矛盾沖突，使作品的六個部分—引子、列營、鏖戰(zhàn)、楚歌、別姬、尾聲，在整體上具有“引導呈示—矛盾凸顯—矛盾沖突—回落—矛盾平息—收束”的線性敘事結(jié)構特點，形象地表現(xiàn)了公元前楚漢逐鹿中原、西楚霸王垓下戰(zhàn)敗、楚歌四起、烏江遺恨的歷史悲?。ㄒ姳?）。

表1 《烏江恨》整體結(jié)構圖

續(xù)表

1.引子（第1-54小節(jié)）

由戰(zhàn)鼓動機拉開了全曲的序幕，在內(nèi)部結(jié)構上由六個部分（16+5+16+4+6+22）構成，這六個部分依次分別為：“戰(zhàn)鼓”動機、“別姬”動機、“戰(zhàn)鼓”動機、“別姬”動機、樂隊連接與琵琶獨奏（“營鼓”），因而具有一定的“回旋性”原則。

2.列營（第55-245小節(jié)）

列營描寫的是沙場點兵的場面，內(nèi)部由“升帳”（樂隊）、升帳/點將/出陣、樂隊連接、升帳、戰(zhàn)鼓、別姬與升帳（琵琶獨奏）、連接七個部分組成，列營可看成是以“升帳”動機為主題核心進行各種變化發(fā)展的變奏曲式結(jié)構。這一部分充分發(fā)揮了琵琶演奏中左右手的吟、揉、推、拉、綽、注、絞弦與彈、輪、掃、拂弦等技巧。

3.鏖戰(zhàn)（第246-608小節(jié)）

描寫了兩軍對陣、戰(zhàn)鼓擂動、旌旗飄揚、金戈鐵馬的戰(zhàn)爭場面。這個部分篇幅長大并凸顯了劇烈的矛盾沖突，兼具展開部與插部的功能。在內(nèi)部結(jié)構上由十一個段落組成：“搏斗”動機、“號角”動機、“搏斗”動機、“號角”動機、連接、出陣、接戰(zhàn)、垓下酣戰(zhàn)、“號角”動機、“搏斗”動機、“號角”動機與連接，整體具有三部性的特征。琵琶主奏的三個段落，相當于插部，在主題材料上，截取古曲相關段落的首部音調(diào)以變奏的手法進行發(fā)展。

4.楚歌（第609-745小節(jié)）

經(jīng)過了鏖戰(zhàn)部分劇烈的矛盾沖突，從這個部分開始，音樂在情緒上逐步回落，這個部分描寫了西楚霸王兵敗垓下、四面楚歌的情景。楚歌旋律的素材由高音木管組演奏，短笛在它的中高音區(qū)相距十五度重復第一長笛低音區(qū)的旋律骨架音?？諘绲囊繇懣臻g渲染了惆悵、凄婉的情緒。這個部分在內(nèi)部結(jié)構上，具有變奏曲式結(jié)構的特征。

5.別姬（第746-839小節(jié)）

這個部分描寫了西楚霸王與虞姬的訣別，由楚歌旋律與“別姬”兩個段落構成，在結(jié)構上具有“二部性”的特征。楚歌旋律（第746-767小節(jié)）為A徵調(diào)式，弦樂組分部演奏“楚歌”的材料，如此便與前部分形成了“貫穿”的關系。第768-806節(jié)旋律由琵琶聲部演奏，隨著旋律不斷向高音區(qū)延伸，調(diào)性也隨之不斷進行變化：＃F羽—B商—B徵—＃C羽；樂隊音色也從穩(wěn)定的純音色逐步疊加到多變的混合音色，織體也隨之加厚，進一步加劇了音樂優(yōu)美凄涼的情緒?！皠e姬”動機（第807-839小節(jié)）為＃F羽調(diào)式，琵琶與木管組、弦樂組聲部以混合的音色強奏出“別姬”動機。

6.尾聲（第840-893小節(jié)）

回顧了前面五個部分的材料，并與引子形成了呼應。尾聲一開始再現(xiàn)了“戰(zhàn)鼓”動機，使用不完全全奏，省略了低音單簧管與長號；力度雖然為f，但弦樂與小號卻均指定使用弱音器，以求獲得雖強烈但又陰暗、壓抑的色調(diào)，使之與葬禮音樂般的氣氛相吻合。接著，在樂隊柱式和弦長音背景下，加弱音器的第一小號演奏“別姬”動機，五拍之后第三小號演奏“號角”動機，形成對比復調(diào)織體結(jié)構。兩個主導動機雖都由銅管奏出，但加上弱音器配合變慢的速度與寬廣的節(jié)拍，很好地刻畫了悲哀的情緒。隨后，出現(xiàn)“號角”動機的片段，織體為主調(diào)織體，琵琶、弦樂、低音單簧管、打擊樂對其進行局部模仿，弦樂組以平行四/五度的和聲序進為主，配合泛音的奏法，使得全曲的最后在情緒上更加消沉寂靜。

四、和聲在“主導動機”中的表現(xiàn)作用

《烏江恨》的和聲思維具有復雜與多元的特征，楊立青根據(jù)作品的整體風格與悲劇情緒的渲染需要，選擇運用不同類型的和聲語匯。特別是線條風格寫作導致了縱向上和弦形態(tài)的復雜化，這是由于在表現(xiàn)內(nèi)容復雜化時，不同動機的重疊所導致的。

1.四/五度和弦

這是作品中運用最多的和弦結(jié)構，其形態(tài)以各種純四度、增四度或減四度及其轉(zhuǎn)位的疊置構成為主要特征，在音樂的進行中可根據(jù)音響緊張度與色彩變化的需要，對其中某個或幾個聲部層次的音高作升高或降低的處理，或者逐步疊加或刪減某一層次的音高。

作品的第6-8小節(jié)是“戰(zhàn)鼓”動機的引入部分，其和弦由純五度、減五度、增五度構成。第9小節(jié)后在縱向上逐步疊加，配合橫向進行半音的變化與多種排列樣式，營造了音響上肅殺、緊張的情緒（見譜例8）。

譜例8 第6-22小節(jié)和聲分析縮略譜

第840-845小節(jié)是全曲第六部分“尾聲”的開始，也是“戰(zhàn)鼓”動機在全曲的最后一次出現(xiàn)。動機使用節(jié)奏音型化的織體寫法，由小號、長號與大號主奏，節(jié)奏被拉寬、速度變慢，在情緒上顯得蒼涼悲戚，很好地營造了西楚霸王在“四面楚歌”之后悲壯而無力回天的氛圍。這個片段的和聲由三個結(jié)構不同的和弦構成，但四度疊置和弦結(jié)構與橫向序進中突出的“同名”半音變化是其主要特征（見譜例9）。

譜例9 第840-845小節(jié)和聲分析縮略譜

2.同中音和弦

和弦結(jié)構形態(tài)表現(xiàn)為由中音相同的兩個和弦進行疊合。第294-298小節(jié)是“搏斗”動機的第二次出現(xiàn)，旋律的調(diào)性為E羽調(diào)式。而縱向和聲在調(diào)性上則為bE宮調(diào)；在縱向和聲上，由根音相差小二度并有“同中音”關系的大小七結(jié)構與小七結(jié)構的兩個和弦結(jié)合而成。無論是調(diào)性關系還是和弦結(jié)構都凸顯小二度不協(xié)和的音響，目的是為表現(xiàn)緊張激烈的“搏斗”場面（見譜例10）。

譜例10 第294-296小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

3.對稱和弦

和弦結(jié)構形態(tài)表現(xiàn)為以某一個音作為中心，向上、下同時疊加相同度數(shù)的音高。下例為“戰(zhàn)鼓”動機的第二次出現(xiàn)時和聲進行的縮譜，第35小節(jié)是一個對稱結(jié)構的和弦，以F為中心同時向上、向下構成純四度、大三度與純四度的音程關系（見譜例11）。

譜例11 第27-37小節(jié)和聲分析縮略譜

4.線性進行與復合和弦結(jié)合所形成的多調(diào)性重疊

這種寫法是由旋律化的“主導動機”與和聲性的伴奏織體所構成，旋律線條與和聲均由不同的調(diào)性或調(diào)式構成，在縱向結(jié)合上產(chǎn)生多調(diào)性的重疊。第38-42小節(jié)是“別姬”動機的第二次出現(xiàn)，在調(diào)性上為＃C羽調(diào)式，樂隊聲部的和聲調(diào)性則以B音為中心，由此在縱向的結(jié)合中便形成多調(diào)性的重疊（見譜例12）。

譜例12 第38-39小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

在第三部分“鏖戰(zhàn)”中，旋律聲部由琵琶獨奏，木管組、圓號與弦樂組演奏點狀的柱式和弦進行節(jié)奏性的“強調(diào)”，旋律的調(diào)性為A羽調(diào)式。和聲低音則以bB音為中心，在此基礎上由同主音的大、小三和弦組合而成，第一、二個和弦為A、C/＃C、E；第三個和弦為bB大小七和弦結(jié)構；第四個和弦結(jié)構與第一、二相同。在縱向上既凸顯同主音大、小三和弦結(jié)構的結(jié)合，又強調(diào)A—bB半音關系調(diào)性的對置，再結(jié)合琵琶聲部具有律動感的節(jié)奏型與樂隊和弦重音的強調(diào)，很好地刻畫了緊張、激烈與肅殺的戰(zhàn)斗場面（見譜例13）。

譜例13 第342-346小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

5.復合聲部層次的多調(diào)性結(jié)合

這種寫作手法與“主導動機”的寫法相關，在音樂表現(xiàn)內(nèi)容與形象較為復雜時，使用不同“主導動機”的重疊形成的復合聲部層次多調(diào)性的結(jié)合。

第572-576小節(jié)是第三部分“鏖戰(zhàn)”的最后一個段落，“號角”動機與“別姬”動機以對位的方式結(jié)合在一起。在木管組與弦樂組震音奏法形成的靜態(tài)和聲長音“背景”下，“號角”動機由長號與大號八度齊奏；隨后在第574小節(jié)小號聲部奏出“別姬”動機，雖然這里的整體力度為ff，并且在第594小節(jié)達到fff。但具有奮起沖動性格的“號角”動機由于速度變慢、音區(qū)變低在音響效果上顯得較為“沉悶”，再加之“悲泣”的“別姬”動機節(jié)奏被拉寬并與之作“對位”處理，進一步渲染了殊死相搏大戰(zhàn)兵敗之后蒼涼、悲壯的情緒。在調(diào)性與和聲的處理上，“別姬”動機為＃C羽調(diào)式；“號角”動機為E宮調(diào)式；樂隊聲部以四度疊置和弦為主，并且在序進中強調(diào)“同名”半音的變化。這個音樂片段雖然旋律與和聲的調(diào)性分別為＃C、E與＃F，具有多調(diào)性對位的特點，但由于這三個調(diào)關系都位于同一個“宮”（E宮）系統(tǒng)之內(nèi)，因此在縱橫向結(jié)合時的音響效果上還是較為協(xié)和（見譜例14）。

第856小節(jié)開始，在弦樂組靜態(tài)持續(xù)長音和弦的“背景”下，第一小號奏出“別姬”動機，四小節(jié)之后，第二小號奏出“號角”動機，構成了對比式復調(diào)織體。由于速度變慢，弦樂器與銅管樂器均加有弱音器，再加上兩個主導動機均有一支小號獨奏，顯得較為“單薄”，這種處理十分形象地刻畫了西楚霸王兵敗垓下、烏江遺恨的悲涼情緒。在調(diào)性與和聲處理上，“別姬”動機為B羽調(diào)式；“號角”動機為＃F宮調(diào)式；樂隊和聲以B音為中心，在內(nèi)部和弦結(jié)構上由三度高疊和弦構成，“同名”半音變化也是其主要特征（見譜例15）。

結(jié) 語

楊立青在創(chuàng)作技法的運用上，將原曲中的民族音調(diào)賦予個性化的運用，并以獨特的、創(chuàng)造性的方式整合運用前人的作曲技術，為自己的創(chuàng)作意圖服務。作品在整體結(jié)構上，既尊重古曲的敘事結(jié)構，又對原結(jié)構進行大膽突破、重組，運用主題發(fā)展的手法將五個主導動機經(jīng)過變形、緊縮、擴大、對比，多調(diào)性疊置的處理，貫穿發(fā)展在既相對獨立又互為聯(lián)系的六個段落之中。

譜例14 第572-576小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

譜例15 第856-863小節(jié)聲部及和聲分析縮略譜

《烏江恨》主要運用線條化和聲思維進行表現(xiàn)，出于對不同“主導動機”在縱橫向結(jié)合效果的考慮，導致了多層次結(jié)構線條化和聲與旋律的復雜關系（如《烏江恨》“列營”的第一段）。為了表現(xiàn)織體中各個層次的特點與“主導動機”的造型性與描繪性，《烏江恨》中大量使用了節(jié)奏音型化、和聲或線條音型化的寫法（如“鏖戰(zhàn)”的第一部分），這兩種寫作技法具有一定的晚期浪漫主義風格特征。同時，四/五度高疊和弦、同中音和弦、對稱和弦、三全音關系和弦的疊置、附加音和弦以及多調(diào)性對位在作品中均有大量的運用。

在管弦樂寫法上，既有純音色的精心運用，又有混合音色的渲染刻畫；從作品復雜的對位線條與樂隊編制及聲部劃分上來看，又極具晚期浪漫主義管弦樂寫法的特征。琵琶的加入并通過對其豐富演奏技法的運用，進一步豐富了樂隊整體的音響色彩，特別是作品在對位原則基礎上，與配器中的音色分離，聲部個性化，和聲中的線條色彩性思維等相互對應、相互滲透。

在中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，有關民樂交響化的問題經(jīng)過前輩作曲家的探索，取得了很多成就，但由于東西方樂器本身律制、音色等方面的差異導致了這個問題一直也沒有被完滿地解決。在近幾十年以來的交響樂創(chuàng)作中，中國當代作曲家將民間樂器引進到交響音樂中，在創(chuàng)造富有鮮明個性的音樂語言方面作出了不少有益的探索，《烏江恨》就是最早成功的范例之一。從《烏江恨》這部作品開始，楊立青在音樂創(chuàng)作中喜歡使用類似“協(xié)奏曲”的體裁形式，這種選擇的形式很巧妙，沒有生硬地將西洋樂器與民族樂器分隔開，而是讓一把琵琶通過音量、音質(zhì)、發(fā)音、力度與配器的處理與交響樂隊既“對抗”又“融合”，這部作品也展示了楊立青管弦樂配器藝術的造詣。

楊立青作為一個作曲家、一個探索者、一位篤行者，他一生的行為、目標和狀態(tài)，形成了“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”這樣一種動態(tài)的軌跡。楊立青所面對的，一邊是西方現(xiàn)代作曲技術，一邊是中華民族音樂傳統(tǒng)；一邊是中國民間獨奏樂器，一邊是西方大型管弦樂隊。兩種對立的因素，在前進的路上總好像是“兩岸青山相對出”，為了自己的理想，為了找到自己的道路、自己的語言、自己的風格，在相對而出的青山之間，在浩蕩壯麗的長江之中，從無限邊遠的日出之地，孤帆一片，不忘初心，破浪而來，那是何其勇敢、何其生動、何其壯觀。