姚溪

摘? 要：李元?jiǎng)俚摹睹蟹被ā方M詩表現(xiàn)出私人抒情和生態(tài)關(guān)懷兩大精神特征，這根源于詩人獨(dú)立的寫作意識(shí)和對(duì)生活的獨(dú)特感受，也得益于詩人對(duì)自然的敬畏與熱愛。雖然每首詩側(cè)重點(diǎn)不同，寫作目的有異，但都體現(xiàn)出私人化的意境營造和與自然相通的深層人文關(guān)懷，同時(shí)交融情感與理智、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來，又憑借連貫的邏輯串聯(lián)起來，語言文字顯得靈動(dòng)、協(xié)調(diào)。提升詩歌的精神特質(zhì)，可能成為新詩創(chuàng)作新傳統(tǒng)之建構(gòu)的重要維度。

關(guān)鍵詞：李元?jiǎng)?《命有繁花》組詩;新詩精神特征;私人抒情;生態(tài)關(guān)懷

中圖分類號(hào)：I206.7 ???文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ???文章編號(hào)：1009-8135（2020）01-0055-07

《命有繁花》組詩共十五篇，首發(fā)于《十月》雜志，于同年（2016）斬獲十月文學(xué)獎(jiǎng)。詩歌意象落腳在生活的細(xì)枝末節(jié)處，將人們習(xí)以為常的“讀書”“飲酒”“看時(shí)間”等行為陌生化，呈現(xiàn)為極具張力的瞬間，而此瞬間突如其來的難以言喻的美感被詩人記錄下來。李元?jiǎng)僭u(píng)價(jià)自己的這組作品時(shí)表示，“我進(jìn)入了一個(gè)新的寫作階段，有很多新的想法在實(shí)驗(yàn)之中，嘗試用更簡(jiǎn)單的形式，來表達(dá)突然遭遇的詩意”^[1]。盡管形式上趨于簡(jiǎn)易，但詩句的片段里和脈絡(luò)間均展現(xiàn)出詩人的復(fù)雜內(nèi)心，內(nèi)里蘊(yùn)含著個(gè)體隨想與時(shí)代思緒之間的遙相呼應(yīng)，同時(shí)也包含難以解讀甚至抗拒解讀的符號(hào)——往往深藏純個(gè)性化的喜怒哀樂。下文擬立足于對(duì)李元?jiǎng)僭姼鑴?chuàng)作軌跡、精神主旨和藝術(shù)特征的既有認(rèn)知，在去中心化的詩歌語言中琢磨私人抒情，從生態(tài)關(guān)懷里發(fā)掘人與自然之關(guān)系的思考，并于最后整合出組詩的精神特征。

一、創(chuàng)作追溯：感性體悟與理性體會(huì)

從創(chuàng)作時(shí)間上看，本組詩屬于李元?jiǎng)俪墒炱诘淖髌?，其?chuàng)作視野和寫作心態(tài)都較早期而言發(fā)生改變。詩人于二十世紀(jì)八九十年代陸續(xù)出版了三部詩集《玻璃箱子》《另一個(gè)有相同傷口的我》《遲疑》，意象明麗，場(chǎng)景開闊，節(jié)奏緩慢，通常是對(duì)一個(gè)事物進(jìn)行抒情并由此營造出情緒的蔓延。譬如“春天的事情竟會(huì)這樣美麗/像陽光下的蝴蝶/她的手穿針引線/隔著開滿野花的池塘/不知不覺中/也同時(shí)縫好了/我陳舊的傷口”^[2]17（《公園景色》）。意義方面，“她”承擔(dān)了引導(dǎo)角色將象征美好的春天傳遞到“我”的心中，但手法上傾向于感性體悟，意象產(chǎn)生流動(dòng)的同時(shí)也隨之蒙上神秘面紗，那是因?yàn)樵娙酥鲃?dòng)地代入感性思維去理解生活。這在另一首同時(shí)期詩歌中展現(xiàn)得更為明顯，“白天只是一些縫隙我在縫隙里/緊張地上班下班/是因?yàn)橄乱粋€(gè)大花籃/需要更多的顏色和氧氣”^[2]35（《夜晚》），通過雙重縫隙的替換來表現(xiàn)白日緊張和夜晚放松之間的沖突，平常的晝夜變化附加主觀判斷后成為詩人愁思的載體。早期作品已突顯感性特質(zhì)，邏輯性賦予詩歌層次感，通常是圍繞首句發(fā)散思維，最后回歸主體的聲音、愿望、表達(dá)等。

2000年后，中年人的沉穩(wěn)和冷靜體現(xiàn)在詩集《重慶生活》里，正如他的自敘“如今/生活就像突然變窄的河面/一切都被灌滿了河沙”^[3]18。此階段，意象反差明顯，矛盾性和對(duì)抗性加強(qiáng)，但情緒平靜從容，感性體悟向理性體會(huì)轉(zhuǎn)型，詩人更為注重身份自省、人生內(nèi)觀和社會(huì)洞察?；诖?，詩歌評(píng)論者周邦寧提出：“詩人對(duì)詩歌的智性思考，使得內(nèi)心萌發(fā)的詩性觸角避開虛妄及浮躁，抵達(dá)更深的隱秘處。”^[4]向天淵補(bǔ)充到：“智性化的情緒影響下，詩中的情緒與物象，并未結(jié)成固定關(guān)系，而是不斷地流轉(zhuǎn)，平靜的表面下波濤涌動(dòng)，雖未掀起大波大瀾，但仍能造成情感沖擊與精神震撼?！?sup>[5]之所以意象變幻可以萌動(dòng)詩意，乃是因?yàn)榕f的固有認(rèn)知被解構(gòu)，宏觀“建筑”被消除，文本中新的文化空間既依附在現(xiàn)實(shí)實(shí)體上，又是詩人思考的產(chǎn)物。例如“章魚形的城市/影響著我這個(gè)住在郊區(qū)的詩人/它的觸手/從紙上移到地上……/剩下的樹木在倒下/我們還有什么可以用來比喻”^[3]41（《城市筆記》）。靜態(tài)城市成為動(dòng)態(tài)符號(hào)，“章魚”“觸手”的明喻彰顯市井范圍之大，發(fā)展速度之快，內(nèi)斂的情緒如同冰蓋下的巖漿，僅以“樹木倒下”喻指漸漸消失的美與平靜，但結(jié)尾卻石破天驚地說到“無物可比喻”，形成抱憾者的劇痛。壓抑的符號(hào)語言反而傳遞給讀者震撼感受，此時(shí)詩人已經(jīng)悄然退場(chǎng)，讀者卻置身在詩人創(chuàng)造的場(chǎng)域中。

進(jìn)入2010年后，繁復(fù)的語言被削弱，轉(zhuǎn)為輕巧的、口語化的文字，顯得柔和、純真?！稛o限事》將時(shí)間感悟壓縮在一本小小的詩集里，有限的容器承載無限的時(shí)間，而時(shí)間則可以在其中變換形態(tài)，或如時(shí)間的定格“一生中的某些年/一年中的某些天/它們就像景象不凡的樹林”^[6]67（《折射》），或如對(duì)未來的遙想“像河畔榆樹，我有著痛歪的嘴/堅(jiān)硬的膝蓋”^[6]69（《遙望李元?jiǎng)僦耸畾q》）。這一方面表現(xiàn)出詩人對(duì)永恒時(shí)間的守望，另一方面表明詩人力求平衡無盡時(shí)間與短暫生命。2015年發(fā)表的《我想和你虛度時(shí)光》詩集步調(diào)閑適，回歸慢抒情，一如既往突出矛盾的調(diào)和感，與此同時(shí)將描述重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到自身，其中的身體敘事頗有趣味?！拔野炎约核洪_了，大部分留在初夏徘徊/小部分掙扎向前”^[7]（《笑忘書》），“舊我”和“新我”的割裂代表愛與忘卻之間存在巨大沖突，個(gè)體的不完整呼應(yīng)內(nèi)心的情感殘缺，形成一種跳躍著的連貫性。

創(chuàng)作軌跡和詩人的人生經(jīng)歷關(guān)系密切。其一，工科背景讓詩人注重邏輯表達(dá)，謹(jǐn)慎的遣詞造句有效地約束了激流般的情緒，轉(zhuǎn)而映現(xiàn)為自如的智性抒情。其二，中外前輩的詩歌影響了他的創(chuàng)作。李元?jiǎng)儆绕渲幸鈯W地利詩人里爾克的作品，后者將想法附著于描述客體的寫法與前者的智性書寫頗有相似相通處——泯滅主體，克制欲念，輕描淡寫地將情思轉(zhuǎn)移到意象當(dāng)中。其三，高速創(chuàng)作三到四年后會(huì)有一到兩年的停滯期，休整階段無異于為下一波創(chuàng)作蓄勢(shì)，因此每個(gè)階段的創(chuàng)作細(xì)節(jié)都有所差異，各具新意。

創(chuàng)作初期，詩歌是詩人感知世界的工具和記錄生活的方式;進(jìn)入成熟期后，詩歌演變?yōu)樽晕遗c自我、自我與他人對(duì)話的渠道，不僅可被多層次解讀，還有不可模仿的私人風(fēng)格。也就是說，詩歌扮演雙重角色，個(gè)性抒情、視野開放，但也打造出窄小靜謐的小世界。隨著主體意識(shí)的不斷提升，詩人開始思考作為個(gè)體的人在自然、社會(huì)和具體場(chǎng)所里的存在;感性觸摸和理性思辨共同作用下，古典情懷與現(xiàn)代體會(huì)交錯(cuò)，本土經(jīng)歷同外來影響模糊，思鄉(xiāng)情和都市病混雜，最終內(nèi)化為李元?jiǎng)僭姼璧脑瓌?chuàng)性及獨(dú)特性。三十年有余，盡管創(chuàng)作形式和心靈追求變化不斷，但詩歌的純粹性依舊，2016年李元?jiǎng)侔l(fā)表的組詩保留并發(fā)展了前作的詩歌個(gè)性。

二、組詩的精神特征之一：私人抒情

李元?jiǎng)僮?7歲開始詩歌創(chuàng)作，對(duì)詩歌的情感認(rèn)同勝于功利化地借助詩歌謀取榮譽(yù)。詩歌與詩人形成隱秘聯(lián)系，便于詩意走進(jìn)日常生活，而現(xiàn)實(shí)也會(huì)修正詩意;作為詩歌和現(xiàn)實(shí)之間的媒介，詩人在互動(dòng)中形成私人抒情，同時(shí)思考外在的世界和內(nèi)在的自我。私人化抒情表明詩人始終和外部（他人）隔著邊界交流，此外，他不斷發(fā)掘自身的可能性，形成與其他詩人不同的寫作取向。從另一個(gè)維度看，遠(yuǎn)離大眾和主流的抒情方式為詩歌的獨(dú)立風(fēng)采添色。身兼三重詩人身份——邊界守望者、內(nèi)心懷疑者、直感獨(dú)行者——李元?jiǎng)俟P下的生活細(xì)節(jié)帶著醇厚如酒的氣息，《命有繁花》組詩便是私人抒情的代表作。

詩人跳出世俗制約的那一刻也步入心靈花園。原生體驗(yàn)、慣性思維、舊有認(rèn)知通通被抹除，進(jìn)入邊界內(nèi)，即進(jìn)入詩人認(rèn)知的世界。正如前文所敘，澎湃詩意的注入讓詩人有潛質(zhì)探視到實(shí)體世界本質(zhì)的一角，也要求詩人形成獨(dú)立哲思?！斑吔纭睒?biāo)志創(chuàng)作原則，象征自我堅(jiān)守，但同時(shí)意味著限制。盡管詩人不被外人所道的體悟并非刻意為之，但經(jīng)歷過蒙太奇、隱喻、打破時(shí)空秩序等手法處理后，形成一股認(rèn)同也懷疑、流離卻篤定的迷思，通常不能被讀者直接破譯。這樣的私人抒情可被視為現(xiàn)代主義和浪漫主義的結(jié)合，與單純厭世地表達(dá)人生的無意義不同，立足在肯定人的價(jià)值的浪漫主義觀點(diǎn)上，詩歌在“否定”中隱藏著對(duì)自由、品德和美的肯定。比如，“過了幾年，才發(fā)現(xiàn)我不過是/生活在當(dāng)年寫下的劇本里/唉，如果知道這就是未來/當(dāng)時(shí)，應(yīng)該把它寫得再頹廢一些/……/至少，不該使用勻速，有些年可以快進(jìn)/而有些天可以一過再過，有些醉可以一醉再醉”^[8]228（《略有悔》）。一方面程式化且可預(yù)料的生活讓詩人感到苦悶，發(fā)出大可更頹廢的愿望，另一方面“頹廢”不等同于潦倒度日，這在末尾得到驗(yàn)證——日子不該勻速前進(jìn)，應(yīng)當(dāng)可以快進(jìn)，可以重復(fù)播放某一天。“頹廢”意指自由生長的狀態(tài)，人在此情緒里釋放孩童天性，借助于“醉”，一個(gè)天真、混沌、無憂的尼采酒神形象浮出紙面。然而，時(shí)間流逝是自然規(guī)律，意識(shí)到這一層后，“頹廢”不過是消遣，“醉”不過是白日夢(mèng)式的創(chuàng)作發(fā)泄，但真實(shí)的詩意開掘出“邊界之內(nèi)”這個(gè)文化空間，讓讀者在產(chǎn)生共鳴的一瞬休憩心魂。李元?jiǎng)僭缜爸鞒置麨椤敖缦蕖钡脑姼杈W(wǎng)站，名字已經(jīng)清晰地把他的主張傳遞給大眾。但保持界限與死守有所不同，前者包涵思辨，在前者的指引下，詩歌行走在自己的道路上也決定著道路的寬窄和走向。譬如詩句“我們現(xiàn)在是在漢語的背面生活/說出的話，其實(shí)有著完全相反的意思”^[8]228（《一個(gè)人清早讀滿頁注釋》），描摹了文字自身發(fā)展規(guī)律。規(guī)律被認(rèn)知但不被控制，是否也暗指獨(dú)立詩思的局限？詩人見解依附于己身家庭背景、教育經(jīng)歷、個(gè)性等。因此，詩歌的總是個(gè)人的，而個(gè)人的總非全知全能的，詩人的造物局限于幾小方田地，就算得以窺覷真理毫末，也限于語言言說這一道界限。而一旦詩歌被解讀就可能脫離作者原意，進(jìn)而走入解讀者所設(shè)的邊界，甚至完全變味。因此，守望邊界更似詩人的宿命?！斑吔纭钡淖晕壹s束性與創(chuàng)造性并行，賦予詩歌獨(dú)到張力，個(gè)人化的表達(dá)還原內(nèi)心的矛盾真相，使相斥意象自然地結(jié)合在一起，獨(dú)立詩思貫穿《命有繁花》組詩，作品特性由此建立。

不同于酣暢淋漓地順勢(shì)而下，詩人在挖掘自我和探查生活的過程中產(chǎn)生疑惑，促成反思，也形成往深處挖掘的抒情風(fēng)格?！昂我詾槿恕笔枪爬系恼軐W(xué)命題，組詩中也出現(xiàn)過類似思考，譬如：“果核留在了身后，那是另一個(gè)宇宙，裝滿未來的閃電/它在消失，又仿佛同時(shí)在獲得萬物?！?sup>[8]229（《削》）“果殼里的宇宙”原是霍金在同名天文學(xué)科普書籍中對(duì)時(shí)間做出的解釋，果核這個(gè)有形且有限的空間進(jìn)入李元?jiǎng)俚奈谋荆辉娨饣亟?gòu)為無邊無際宇宙的載體。宇宙顯然出離時(shí)間而存在，腐化消亡卻是果核的結(jié)局，但實(shí)體消亡后，充滿未知可能性的宇宙變得明晰起來。詩人琢磨著人生，借由超脫的胸襟了然宇宙深意，生死被祛魅，眼界已放空，與果核同質(zhì)的人處于邊緣交匯地帶，既能體味生，也能瞻顧死。正如叔本華所說：“如果生是夢(mèng)、死是醒，那么我把自己看成——從兩者之外被個(gè)別劃分出來的存在，事實(shí)上，這也不外乎是夢(mèng)幻?！?sup>[9]李元?jiǎng)僭缭凇稛o限事》中便多次提及小生命與大時(shí)代（泛指社會(huì)、自然、宇宙等人類生活的遼闊空間）之關(guān)聯(lián)，一度成為其創(chuàng)作生涯中期的主要描繪對(duì)象。組詩再度深化這個(gè)主題，懷疑精神作用下，思考游移不定。詩人又在《傍晚的劇場(chǎng)》寫到“幻想有個(gè)地方可短暫卸下//我們發(fā)現(xiàn)到了另一個(gè)海底/或許，是自己未曾發(fā)現(xiàn)的地下室/人性中的某一層，漆黑著/可以輕手輕腳，往下逐漸靠近//……//結(jié)果，我們到了另一個(gè)大海/經(jīng)歷別的洶涌和危險(xiǎn)/全場(chǎng)安靜，但每個(gè)人都在掙扎……/嗆醒了多少虛幻的人，多好的時(shí)代啊/但每一個(gè)人都是羞恥的”^[8]228。本詩再次拋出質(zhì)疑：事物變幻導(dǎo)致矛盾接踵而至，“活著”無非是在苦海中危險(xiǎn)求生。第一層懷疑源于對(duì)真實(shí)生活的不確定，帶著半信半疑的眼光審視世界會(huì)發(fā)現(xiàn)安逸休息室也是漆黑地下室，人性無時(shí)不波動(dòng)，人生無刻不孤獨(dú);緊接著，模糊的思辨引發(fā)第二層懷疑，即警惕外部的污濁可能污染純凈的內(nèi)心世界，浮華交際場(chǎng)里金玉在外敗絮其中的“人”正是詩人所反感的，也是詩歌自身審美性所抗拒的;第三層懷疑走進(jìn)個(gè)體內(nèi)心，包括詩人在內(nèi)，世人都無法避免經(jīng)歷短暫安寧后又去往下一個(gè)漩渦，沉浸在虛幻的快樂里成為“羞恥的人”，詩人身份的自覺促使他丟掉世人身份的假面，反而放大了難以啟齒的、有口難言的隱痛。毋論是洞察存在本質(zhì)抑或懷疑存在價(jià)值，都是“情感的自然流露”^[10]，或是“個(gè)性的逃避表現(xiàn)”^[11]。十多年前李元?jiǎng)倬驮詳ⅰ拔业纳罱?jīng)常分裂成這兩部分：一部分是普通的個(gè)人生活，一部分則是對(duì)這生活的懷疑、推敲和判斷”^[2]130。作為內(nèi)心懷疑者，詩人直面生活沖突，試圖借詩句訴說因被迫做某事而產(chǎn)生的苦悶，也試圖打造內(nèi)心世界以求遠(yuǎn)離煩惱，但現(xiàn)實(shí)沖突依舊席卷而來，所以展露在詩歌里的多是妥協(xié)中的反抗。

尼采^[12]在《權(quán)力意志》中提及直感事物僅能通過直感把握，唯有借助詩性的直覺讓靈智光芒照亮虛無。李元?jiǎng)偕糜弥庇X打通感性與理性隔閡，不尊崇具體主義或流派的形式與行事，將現(xiàn)實(shí)內(nèi)化為兼具結(jié)構(gòu)感和音樂感的新詩，緣結(jié)于此?！睹蟹被ā方M詩有種隨感而發(fā)的親切，但又因?yàn)樗饺嘶闱?，使得讀者揣摩到其中優(yōu)雅詩情，卻容易停留在表層認(rèn)知。李元?jiǎng)賹ⅹ?dú)立寫詩比作荒野開路^[3]25。此種宣言一方面說明創(chuàng)作者主觀地認(rèn)為自己未曾遭遇影響的焦慮，另一方面顯示創(chuàng)作者確立了風(fēng)格——用詩歌自由地暢言生活。詩人摒棄常規(guī)理解，使得詩心與事物發(fā)生聯(lián)系，譬如：“夜讀《紅樓》，市聲如織，徘徊一場(chǎng)舊夢(mèng)/隔一條街，曹氏還在消遣心中那塊頑石/一個(gè)人從深淵回到世上/他帶回的漣漪，其實(shí)仍舊是無用的//……//時(shí)代的，小說的，曹氏的漣漪，在空中掙扎了一下/都回到了之前的漆黑中”^[8]228（《命有繁花》）?！都t樓夢(mèng)》是古典悲劇美學(xué)的集大成作品。詩歌的第一段借著夜晚招魂美與哀戚，但這只是“深淵”中的體驗(yàn)，稍縱即逝的美與詩人達(dá)成神交，如同漣漪般擴(kuò)散開來，卻在回歸現(xiàn)實(shí)后蕩然無存，因?yàn)榕f年歲的美相對(duì)于當(dāng)下的物質(zhì)至上而言是“無用之物”。與《傍晚的劇場(chǎng)》相同，憑借清醒的詩性直覺，詩人再度強(qiáng)調(diào)“漆黑”和“掙扎”這兩種都市人的精神病態(tài)，哀嘆世人全然忘記曾經(jīng)的詩意。“舊夢(mèng)”“頑石”“繁花”已被雨打風(fēng)吹去，意識(shí)到這一點(diǎn)才可能發(fā)出感喟“孤獨(dú)終老的人，忘了自己也曾命有繁花”^[8]229。由此可見，李元?jiǎng)賵?jiān)持自己的詩性判斷，不與主流結(jié)盟，未配合時(shí)代發(fā)言。事實(shí)上，正因?yàn)槌Ｄ暝趧?chuàng)作道路上獨(dú)行，李元?jiǎng)俚脑姼梵w式才應(yīng)運(yùn)而生，智性抒情才自成一派，也才贏得讀者、批評(píng)家和研究者的青眼。

三、組詩的精神特征之二：生態(tài)關(guān)懷

回溯生態(tài)批判的發(fā)展史會(huì)發(fā)現(xiàn)，早期主張人類中心論的學(xué)者將世界刻畫為人的附屬品。例如，蘇格拉底認(rèn)為正是因?yàn)槿说娘嬍承枰?，神明才命令土地生長糧食。頗為類似，中國古代曾流行過“天人之辨”的說法，將自然與人類社會(huì)隔絕開來，引申到文學(xué)創(chuàng)作中，出現(xiàn)如“一切景語皆情語”的觀點(diǎn)，再次提高人的“造物主”地位。但在李元?jiǎng)俚脑姼杌▓@里，謙遜的詩人喬裝成園丁將自然界的花草樹木與它的人類子民們平等放置在一起，達(dá)到“詩意棲居”的狀態(tài)。海德格爾^[13]38曾提出人類為“此在”，人存在于世界便意味著人與萬物有著互相依賴的關(guān)系。進(jìn)一步說，人類認(rèn)知世界的同時(shí)，世界也在接納人類。如此看來，人既不失掉主體性，也避免人性的主體主義嫌疑。不可忽略，老莊哲學(xué)所說的“物我同一”“圣人者原天地之美而達(dá)萬物之理”^[14]，也強(qiáng)調(diào)人與自然相契合的生態(tài)美。受到傳統(tǒng)和外來的生態(tài)意識(shí)影響，李元?jiǎng)俚纳鷳B(tài)關(guān)懷表現(xiàn)為兩大方面：人類對(duì)自然生命的呵護(hù);都市人對(duì)生態(tài)精神的呼喚。

常年從事昆蟲攝影，與微小生物的親密接觸幫助詩人理解原生態(tài)的地球，使他筆下的自然，山是山，水是水，可以寬廣，可以細(xì)微，不加雕琢地還原了現(xiàn)場(chǎng)感和純天然的美。組詩之中，萬物有靈，比如《園丁筆記》^[8]229結(jié)合五種植物的各自特點(diǎn)擬人化地記敘植物的自言自語，充滿調(diào)侃、諷刺、黑色幽默，成為聽眾的“人”反而淪為對(duì)話中不知所措的客體。人的退場(chǎng)將自然推上“演講臺(tái)”，人的登場(chǎng)則架構(gòu)出自然—人—宇宙的新關(guān)系圖式。《蜀葵》^[8]229把植物的枯萎視為飛升，引導(dǎo)人類前行，雖然人類亦將消亡，不過包含未來力量的植物種子和人的哲思保留下來，將浩渺宇宙和匆匆人生有機(jī)地聯(lián)系到一起。人在《微粒之心》^[8]230中扮演的角色則有所不同。相較于朝生暮死的“朝露”和“輕煙”，人即半神，但塵埃微粒富有啟發(fā)性。識(shí)朝露而知泥土咸，識(shí)輕煙而知大地厚，輕盈生命負(fù)荷生命之重，人識(shí)生死卻不甘于生死，既是對(duì)命運(yùn)的順從也是反抗，但最終會(huì)如朝露、輕煙一般回到與萬物平等的位置。顯然，詩人已成為自然的一份子，例如：“我怕在夏夜里讀到漫天大雪/它突然變空，就像人生越讀越短/生活到已無須生活，窗外一片銀色/那么美，仿佛世界的盡頭”^[8]230（《夜讀》）。漫長的自然無形中延續(xù)生命，詩人終于跳出肉身束縛，遙遙遠(yuǎn)望的那一眼解放了內(nèi)心的欲望與渴求。至此，人的身份歷經(jīng)旁觀者和參與者，與自然達(dá)成調(diào)和關(guān)系。

呵護(hù)自然的詩句背后蘊(yùn)藏哲學(xué)思考。其一，對(duì)于宇宙龐大，生靈渺小的感慨?！段⒘Ｖ摹分袑懙剑骸霸缫秧槒膲m埃般的生存/像揚(yáng)起的微粒，滿載自己的宿命/萬物循環(huán)，我們知道結(jié)局，卻又永不心甘……”^[8]230詩人從相對(duì)于宇宙而言不值一提的地球生命中，反其道地感受到人生從容。宇宙的永恒性注定人與塵埃其實(shí)并無差別，甚至人或許與塵埃本為一體，人也因此獲得禪意美感，呼應(yīng)了學(xué)者陳松言的觀點(diǎn)：“憑借縱向和發(fā)散性延伸，詩歌通于天地鬼神，泯滅主體與客體界限，實(shí)現(xiàn)自我對(duì)有限的超越。”^[15]懷揣執(zhí)著的生之渴望，走向必然的死之終結(jié)，此刻人與萬物渾然共生，彼此獨(dú)立又相互糾纏。其二，對(duì)于光陰流轉(zhuǎn)，人與物同的感慨。《撤退》中寫到：“從前半生撤退，我居然什么也沒來得及帶/從這個(gè)下午撤退，剛起身，就被傍晚退回原地?！?sup>[8]228作為時(shí)間的參與者，人們飽嘗苦澀。時(shí)間一往無前，人們口中的“撤退”實(shí)則是逃避或緩和，但詩人認(rèn)知中時(shí)間是死亡的兄弟，它將席卷一切，裹挾歡樂、愛情和淚水，最初的人與物、最后的人與物都將直面死亡。李元?jiǎng)購摹疤斓匦S，宇宙洪荒”中汲取靈感，進(jìn)一步探索人類—自然的發(fā)展關(guān)系。他釋放自己的想法，但未奢望也不指望尋找到終極答案，而是不停地感嘆、發(fā)問，以此錘煉詩思，塑造詩歌內(nèi)世界。

生態(tài)關(guān)懷不僅旨在精神性地包容、接受大自然，還可引申為詩人的精神返鄉(xiāng)，即向往自然，期望回歸慢生活。李元?jiǎng)俳柚鷦?chuàng)作忙里偷閑，站在高度現(xiàn)代化的城市與原生態(tài)環(huán)境之間的邊緣區(qū)域思考。一方面，自我受壓迫與傳統(tǒng)生活模式被壓迫之間存在某種特殊紐帶：“如果，還愛著熱氣騰騰的早晨/我就是有救的，被日常生活所救//提著早點(diǎn)，路過一個(gè)羞恥著的人/我是有救的，就像路過一座晨光中的教堂。”^[8]228（《如果》）“吃早餐”在快節(jié)奏都市生活中代表儀式感，其儀式性通過全詩末尾“教堂”意象得到確認(rèn)，因“早餐”而“獲救”的“我”暫時(shí)獲得心靈救贖。工業(yè)發(fā)展對(duì)棲居空間的壓制對(duì)照城市擴(kuò)張對(duì)詩意心靈的打擊，個(gè)體與自然有了結(jié)盟契機(jī)，因而詩人慨嘆“我是有救的”。另一方面，自然美給予都市人慰藉：“摔倒已經(jīng)不重要了，我最后只記得/從水面看過去——/那一叢叢突然傾斜的黃花?！?sup>[8]230（《若所得》）摔倒后的視角變化讓“我”從另一個(gè)角度發(fā)現(xiàn)“黃花”的美，新認(rèn)知的美消散因“摔倒”而產(chǎn)生的傷痛，表明詩人積極地平衡社會(huì)與自然，力求在緊湊的工作節(jié)奏和緊縮的生活空間里發(fā)現(xiàn)詩意。詩歌引導(dǎo)讀者達(dá)到精神放松的狀態(tài)，詩人通過塑造和諧、童真、人情味濃郁的生態(tài)詩歌世界來喚醒都市人的生活志趣。

四、結(jié)語

經(jīng)由個(gè)人生命體驗(yàn)，私人寫作和生態(tài)關(guān)懷產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，因?yàn)椤睹蟹被ā方M詩是以人為本位的個(gè)人書寫。書寫現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，致敬古詩詞里的田園風(fēng)情，詩中人類—自然保持著雙向關(guān)系，兩者可能影響、交互，乃至轉(zhuǎn)換。恰如海德格爾對(duì)“詩”的界定：詩的世界，人聚集于“此在”根基，從而感受到無限安寧，安寧的氛圍里一切關(guān)聯(lián)都是活躍的^[13]176。自然與人的生命貫通，詩思穿梭于不同時(shí)空，詩人解構(gòu)舊有體系，拼湊新的關(guān)聯(lián)，再經(jīng)由情感穿針引線，讓詩歌中的私人世界顯得生機(jī)勃勃。組詩從多層面貫徹這一理念：從關(guān)注微小生命，到敬畏自然及與自然同樣深不可測(cè)的時(shí)間、宇宙，再到尋求多種和諧的相處之道，直至形成極具個(gè)人特色的詩意居所。個(gè)體的詩意棲息地在邊界內(nèi)生長，保持著對(duì)外部的友好、懷疑與好奇，以自我目光審視外部的同時(shí)觀察到愛與美，最終成為詩人筆下對(duì)生態(tài)環(huán)境的詩意關(guān)懷。

上文通過對(duì)《命有繁花》組詩的文本分析，尋找到私人抒情和生態(tài)關(guān)懷兩大精神特征，在分析過程中結(jié)合詩人三十余年的創(chuàng)作風(fēng)格，力求整合詩歌思路、審美特色和個(gè)性精神之間的關(guān)系。雖然《命有繁花》組詩中的每首詩側(cè)重點(diǎn)不同，寫作目的有異，但都體現(xiàn)私人化的意境營造和與自然相通的深層人文關(guān)懷，同時(shí)交融情感與理智、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來，又憑借連貫的邏輯串聯(lián)起來，其語言文字顯得靈動(dòng)、協(xié)調(diào)。私人抒情展露隔著邊界的寫作與交流，邊界之內(nèi)的思考是對(duì)生活的層層深挖，是對(duì)獨(dú)立審美的守護(hù)，因此詩人守望邊界亦是守望詩意。但私人抒情不等同于閉門造車，而是樹立一種深耕苦挖、保持自我的創(chuàng)作姿態(tài)。生態(tài)關(guān)懷則起源于詩人對(duì)自然和社會(huì)真實(shí)又真誠的體悟，背后凝聚著對(duì)生態(tài)文化的關(guān)注，實(shí)踐了新的生態(tài)審美形式。這不僅是烏托邦化的理想抒發(fā)，還能行之有效地緩解都市人高壓之下的焦躁，同時(shí)有助于學(xué)者們考察文學(xué)與生態(tài)批評(píng)之關(guān)系。盡管組詩有如作者所言，純屬“實(shí)驗(yàn)品”，但閱讀時(shí)我們能捕捉到“信手拈來”的妙，足以見得其詩技純熟、詩思獨(dú)特?；蛟S詩人在未來會(huì)將詩歌的精神特征加以發(fā)展，漸漸形成新傳統(tǒng)——個(gè)人化的表達(dá)中包含博大的人性關(guān)懷，為中國新詩注入活力，也啟發(fā)更多后來詩人的創(chuàng)作。

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（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Private Lyric and Ecological Concern：

Spiritual Features of Li Yuanshengs Group Poems ‘Flowers in Life

YAO XI

（Modern Chinese Poetry Research Institute， Southwest University， Chongqing 400715， China）

Abstract： The group poems ‘Flowers in Life （‘Min You Fan Hua） written by Li Yuansheng showed two spiritual features： private lyric and ecological concern. With the influence of the independent writing consciousness， unique life perception， awe and love to the Mother Nature， the poet created the group poems. Although themes and writing purposes of each poem were different， basically revealed private artistic conception and deep-level humanistic care that contained environmental-friendly ideas， meanwhile， integrated emotion and sanity， tradition and modernity， local culture and foreign culture， involved logical expression， consisted of smart and smooth language. The purpose of this analysis is to search for its inner spiritual characteristics， to build new tradition of Chinese new poetry through improving poetic spirits， and then to inspire more poets creation.

Keywords： Li Yuansheng; group poems ‘Flowers in Life （‘Min You Fan Hua）; spiritual feature of New Poetry; private lyric; ccological concern