一

通過《寓言》，福克納重新回到了他創(chuàng)作的源頭（《士兵的報酬》），并且深化和改寫了那部小說的主題。兩部小說時間間隔二十八年，空間上則跨越了那片意義深重的土地：“約克納帕塔法縣”，后者是?？思{建立的一個神話世界。他沉浸于此同時思考自己與世界和歷史的關(guān)系。因此，對觀這兩本書，一個圓環(huán)式的輪回便好像浮現(xiàn)在我們眼前。歷經(jīng)如此漫長年歲的回歸肯定不是偶然的，但回歸意味著什么？它意味著?？思{真正從一個“迷惘的一代”的青年作家，成長為一位具有本己藝術(shù)風(fēng)格和思想深度的藝術(shù)家，這使得他能夠回歸并且回答在《士兵的報酬》中提出的問題。

在《士兵的報酬》中，重傷士兵唐納德·馬洪回到家鄉(xiāng)，迎接他的是一個翻天覆地的新世界。對于他以及他所象征的那一代渴望在戰(zhàn)爭中解決問題、建立自我的年輕人而言，他們用四年時間耗盡一生，換來的卻是一個并不牢靠的和平局面：盡管如此，轉(zhuǎn)瞬間他們還是被這個新世界拋棄了：這個新世界并不是為他們而準備的?？雌饋?，以如此方式建立自我的成本顯然是太大了。但此刻作為青年作家的?？思{還沒有能力去徹底思考這個問題。他只是盡可能忠誠地去描述那心中之眼對時代的諦觀。

“迷惘的一代”關(guān)注的是戰(zhàn)爭之后這個他們曾為之爭取和平反過來又傷害他們的世界。這些人從未組成一個穩(wěn)定的作家群體，他們短暫置身其中，繼而分道揚鑣。可是在這批作家最初的作品中依舊能夠察覺到某些共相，譬如主人公不僅在肉體上遭受重創(chuàng)，精神同樣未能幸免于難。《太陽照常升起》與《士兵的報酣防同年出版，小說中的杰克·巴恩斯即是受傷的一員，重新將巴恩斯接納的新世界是一個名叫勃萊特的女人處處留情，因此需要他時時救場的世界。不過，當巴恩斯在出租車中說出這樣的話時——“這么想想不也很好嗎？”——“迷惘的一代”只能說是天真的、感傷的以及惶惑的一代。?？思{的第一部小說也是如此，戰(zhàn)爭的摧殘使得馬洪有口而不能言，有目而不能睹。他是一個正在死亡的神靈，安坐在椅子上，用簡單的詞語回答人們的疑惑和請求，用漸漸失去的視力注視著這個由他創(chuàng)造卻倍感陌生的世間：

對唐納德·馬洪來說，時間正慢慢離他而去，不過這世上已經(jīng)沒有讓他牽掛的東西，失去也無所謂，他望著窗外綠色的、紋絲不動的樹葉：一片紋絲不動的模糊。（《士兵的報酬》，漓江出版社2017年版，第155頁）

?？思{在寫作

馬洪說：

“喬。”

“你說什么，中尉？”

“我什么時候能出去？”

“出去哪里，中尉？”

但他又變得沉默，吉利根和鮑爾斯太太緊張地對視一眼。終于，他再次開口：

“我得回家，喬?！彼鹨恢皇郑髦?，手把眼鏡碰落。吉利根抬起眼鏡，給他戴上。

“你想回家干啥，中尉？”

他陷入沉思。然后說：

“剛才是誰在說話，喬？”

吉利根告訴了他，他坐著，將上衣的衣角慢慢繞纏在手指上（吉利根幫他找了件套裝）。他說：“繼續(xù)，喬?！?/p>

吉利根抬起書，很快，催人入眠的男低聲再次響起。馬洪像一尊神像坐在椅子上。過了片刻，吉利根停止念書，馬洪仍然一動不動。吉利根站起身，瞅了瞅藍色的眼鏡后面。

“你永遠搞不清他什么時候在睡，什么時候沒睡?！彼麩┰甑卣f。（《士兵的報酬》，第175頁）與這尊沉默、正在死去的神形成反差的，是周圍人的反應(yīng)（?？思{在1954年的《寓言》中給出了他對此的看法：“對于這些拯救了世界的士兵來說，他們所拯救的世界不配讓他們付出如此代價?！保?。德國觀念論者對現(xiàn)實主義的擁護是很有道理的，即在大多數(shù)人那里可能連現(xiàn)實主義這一層面都沒有達到。老馬洪便是這樣的人，作為鄉(xiāng)間的一位虔敬神父，他對于自己兒子在戰(zhàn)場上的遭遇，只能抱著逃無可逃的鴕烏心態(tài)，不時從他人那里討一些安慰寬心。至于馬洪的未婚妻塞西莉小姐，則與《太陽照常升起》中的勃萊特夫人如出一轍。當她最初聽聞馬洪即將歸來時，內(nèi)心所想的是：“現(xiàn)在我又是個訂過婚的人啦，她沾沾自喜，等喬治聽到這個消息，他的臉上該有多么驚訝的表情，她越想越樂不可支?！曋?，然后迅速將視線轉(zhuǎn)移到一旁。真可笑，居然是因為一個局外人讓他重新燃起對唐納德的渴望，期盼他的歸來。她木然地點點頭，心頭一陣痛楚，悵然所失?！本o接著便因為戰(zhàn)爭在馬洪臉上留下的可怕傷口而認為自己“還沒做好結(jié)婚的準備”，并且順理成章地發(fā)展到了下一階段：“‘不，我跟他結(jié)束了，聽好啦。他當著她的面讓我難堪。她的手終于得到解放，她快步向落地窗方向走去。……我已經(jīng)忘了他。他不再需要我了?！笔虑椴]有至此告一段落，此后又接連出現(xiàn)兩個高潮，奠一是塞西莉小姐突然宣布要和行將就木的馬洪結(jié)婚，其二是同自己的情人喬治·法爾在亞特蘭大舉辦了婚禮。這樣的女性形象還將在《圣殿》中以譚波兒的名字出現(xiàn)。

在這些人里，馬洪在列車上偶然結(jié)識的朋友喬·吉利根與瑪格麗特則與他的父親和未婚妻的態(tài)度形成了二次反差。小說開篇時，喬·吉利根是那個在火車上假借酒醉尋釁鬧事的——雖然他自始至終都很清醒，他懂得把自己灌醉以此避免和這個戰(zhàn)后的世界直接打交道——“亞普漢克”，然而隨著吉利根同瑪格麗特在美國南方小鎮(zhèn)悉心照顧馬洪，他的善良本性也逐漸顯露出來。他在小說即將結(jié)束時對瑪格麗特的那番告白：“雖然我們的看法不同，世事的變化卻一如既往。我猜這是人類舊有的本性，像做批發(fā)生意，讓我們對一切不再驚訝，更不用擔心我們會迎來怎樣的人生，是否如愿以償。”即可言明戰(zhàn)后的經(jīng)歷對他來說是一次情感教育。故事在馬洪下葬后沒有戛然而止或許也有這方面的考量：?？思{需要努力寫出一個新人形象，那個“亞普漢克”已然讓渡成為一個有擔當?shù)哪腥藛獭ぜ?，而他不必再借助醉生夢死來掩飾?nèi)心的不安。

戰(zhàn)爭曾是馬洪和巴恩斯這批年輕人的啟蒙課堂。他們從未理解戰(zhàn)爭為何物，是炮火激發(fā)了他們年輕的心，于是便懵懵懂懂地、懷揣著借此擺脫自身不成熟狀態(tài)的渴望投身到這可怕的風(fēng)暴眼中（南北戰(zhàn)爭時期的年輕人也是如此，《押沙龍，押沙龍》中亨利對邦的勸導(dǎo)：“可是你必須等待！你必須給我時間！說不定戰(zhàn)爭會解決這個問題無需我們操心?！保┍说谩ぐ娓駹栐凇缎≌f中的美國士兵》中評價?？思{的這部處女作時，有云：“它不只是一個簡單的象征，它還深刻地揭示了美國理想主義者在殘酷恐怖的戰(zhàn)爭面前精神上受到了何等巨大的創(chuàng)傷，他們?yōu)榱苏J識這場戰(zhàn)爭所做的努力使他們的理解能力提高到了一個新的水平，但正是在這個過程中，他們作為社會個體——被摧毀了?！笔虑榈恼嫦嗫峙逻€沒有他描述得這樣樂觀。戰(zhàn)事結(jié)束后，作為個體的士兵的確被摧毀了，這沒錯，但他們的理解能力并沒有隨著戰(zhàn)爭的遽然結(jié)束而飛升到一個新的水平（后一點只有在自我啟蒙的事業(yè)中才是可能的，而這將是他們在日后明白的事情）。因為所謂摧毀，只能是肉體連同精神的雙重幻滅。《太陽照常升起》與《士兵的報酬》寫的都是戰(zhàn)后青年人的心靈之死：

“這樣處理看來可以解決問題了。就是這樣。送一個女人跟一個男人出走。把她介紹給另一個男人，讓她陪他出走?，F(xiàn)在又要去把她接回來。而且在電報上寫上‘愛你的。事實就是這樣。我進屋吃中飯。”（《太陽照常升起》，上海譯文出版社1984年版，第261頁）

《士兵的報酬》英文版封面

“他們歡迎他的加入，跟他寒暄，他們受邀參加舞會，卻不太清楚應(yīng)該扮演怎樣的角色，也不知道主人邀請他們出于何種目的：總之，這些土生土長的鄉(xiāng)村男孩似乎闖入與淳樸家園風(fēng)格迥異的繁華都市，一時手足無措。他們覺得自己是鄉(xiāng)下的粗人：發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的品行一夜之間變得過時，這實在讓人費解?！瓚?zhàn)爭曾是人們說不盡的談資，戰(zhàn)場的洗禮也將他們從少年成長為男人：但如今人們似乎已經(jīng)找到其他飲料解渴，而他們還不習(xí)慣?！保ā妒勘膱蟪辍?，第202-203頁）

至于這一切為何能在瞬間完成，還需要我們追溯到戰(zhàn)前與戰(zhàn)后的時代精神轉(zhuǎn)變之上。自從南北戰(zhàn)爭結(jié)束以后，美國南方就變成了舊神話的王國，但肇始于十九世紀末、鼎盛于二十世紀初的現(xiàn)代主義則拒絕前者的虛偽神話。在兩種道德（或思想態(tài)度）的沖突背后，暗含的是兩套形而上學(xué)的對立。對現(xiàn)代主義而言，重要的是感受性的體驗，它要求在無意識層面重建一個包羅生活萬象的日常秩序。要調(diào)和這兩點顯然非常困難，即令是?？思{這樣浸淫于現(xiàn)代主義的南方之子，也不過是在三十年代才漸漸實現(xiàn)了兩者的平衡，而置身這種可-怕張力之間的藝術(shù)探索，相反也塑造了?？思{的寫作——借用丹尼爾·J辛格的說法——福克納漸漸學(xué)會了“一種傾聽內(nèi)心發(fā)出的聲音而后盡可能忠實地將其復(fù)制書寫下來的寫作方式”。這個時候，作為作家的?？思{就能夠處理張力的困境：通過深入到每個人物的意識內(nèi)部從而將張力轉(zhuǎn)移到故事層面，借此保障了錯綜復(fù)雜的意識與困境同在的真實性。這種真實性是多重意識的真實性，它以殺死作者，迫使作者退隱到文本幕后為前提。

?？思{的所有創(chuàng)作都是內(nèi)在于這一困境的藝術(shù)實踐結(jié)果。在其藝術(shù)巔峰時期，每一部杰作的產(chǎn)生都有賴于他對這兩種道德游刃有余的處理。因此，如果說在1926年的?？思{筆下，展現(xiàn)的是兩種思想態(tài)度沖突過后的道德廢墟，那不過是因為他還沒有意識到自身依舊在兩者之間搖擺不定，也還沒能找到一種合適的寫作方式——如果說1926年的《士兵的報酣p是如此，它只是表達了一個年輕作家面對那種名為現(xiàn)代主義的新世界的大惑不解，因此只能帶著不確定性去描述諸種風(fēng)景，并且像馬洪一樣沉默惶惑，那么1953年的《寓言》顯然又是一個太遲的回答。在整個1930年代，福克納都有絕對的才華和精力去做這件事，但他沒做。直至現(xiàn)代主義的筆尖已被消磨得喪失了否定性的鋒芒，他才在1950年代憑借著“審慎的意志力而不是真正的靈感”將它完成。現(xiàn)在的問題是，我們用何種標準去評判這部小說？顯而易見，此刻并無一種明確的坐標去界定《寓言》的成就，我們有的只是對其1930年代作品的認識。這就要求任何對《寓言》的分析都必得從頭開始。

二

從1929年的《喧嘩與騷動》到1939年的《野棕櫚》，福克納的創(chuàng)作始終是復(fù)調(diào)的，其本質(zhì)是多重意識不斷形成與破裂的關(guān)聯(lián)行動，文本層面表現(xiàn)為不同人物僭越作者而直接開口講話，并且彼此對話。對話在哲學(xué)史上有兩個源頭，第一個源頭來自柏拉圖，他主張通過運用修辭術(shù)和辯證法去把握一種普遍必然性的客觀真理，但柏拉圖的方法論內(nèi)部似乎有一個無法解決的結(jié)構(gòu)悖論，即修辭術(shù)與辯證法的互反：前者本質(zhì)上是主觀說服的藝術(shù)，它教導(dǎo)人們?nèi)绾卧谡Z言上鎮(zhèn)壓對方，后者卻是客觀的方法論（邏各斯的展開方式），類似于一種宣講式的獨自。對話的第二個源頭——克爾凱郭爾——則證明了修辭術(shù)與辯證法恰恰是一種共謀關(guān)系。對克爾凱郭爾來說，重要的是由對話產(chǎn)生的啟迪效果，而非去把握普遍性的必然真理。

克爾凱郭爾以降，對話作為真理之敵的意味愈發(fā)明顯：無論是馬丁·布伯的“我與你”，還是伽達默爾的文本的意義產(chǎn)生于讀者與作者的對話，抑或還有巴赫金的對話理論，它們都可以直接追溯到克爾凱郭爾的思想。在布伯看來，“我與你”同“我與它”截然不同，“我與你”中的“我”是一個傾聽的人，他敬重對方聲音，為了能夠回答對方他努力去理解對方每一句話的準確含義：“我與它”中的“我”則是一個唯我論的、將他人作為物擺置的“我”。伽達默爾的解釋學(xué)進一步強調(diào)了語言交流在交往中的必要性：對話是為了理解，與此同時語言的界限又是人類經(jīng)驗的界限，因此理解便被解釋學(xué)提升到了本體論的層面：作為此在的在世方式。

在索緒爾對語言（結(jié)構(gòu)）和言語（實踐）的區(qū)分中，巴赫金更強調(diào)言語（實踐）的個人性與任意性，而他所針對的便是語言（結(jié)構(gòu)）所指涉的社會性和強制性。當然，巴赫金此刻還未逾越現(xiàn)代與后現(xiàn)代的界限，他的對話理論也還沒有進一步地激進化為以完全否定所指為前提的能指漂移思想，但其精神已基本確立，那就是我們只能將唯一的真理設(shè)定為先驗的范導(dǎo)性理念，以此指引人們?nèi)バ抻喴延械闹R結(jié)構(gòu)和建立未來的知識系譜。這種知識上的追求必得在意見的交流中產(chǎn)生，它不再可能源自書齋中的獨自。倘若將此移置到文學(xué)層面，那么文學(xué)的真理（或者說意義）源頭便不再可能只是追溯到作者。文學(xué)成了固定文本與早期文本、作者/上帝與讀者/人類的審美共謀場域。

我在前文提到了?？思{終其一生都在兩種道德沖突間做著艱難抉擇，其背后的形而上學(xué)假設(shè)之一便在于羅蒂的那句名言：“走一步看一步?！睆娜绾螖⑹觯ǘ菙⑹鍪裁矗┻@里入手來理解對話，《寓言》譯者林斌在譯序中提到的那處耦合——老元帥的講話與?？思{諾獎演說的高度相似性——就不再是至為關(guān)緊之事：重要是去聆聽敘述的聲音、層次和語氣。例如?？思{與安德森的齟齬，其原因也不是或不全是?？思{要成全一個藝術(shù)者的自我就勢必要同后者割席，而是在安德森的作品中呈現(xiàn)出來的“唯我論式的關(guān)切所展現(xiàn)出的專注自我”讓他憂懼。?？思{在《記舍伍德·安德森》一文形容他的寫作是“要把詞與句都像擠牛奶一樣擠得干干凈凈，總是力圖要穿透到思想的最深的核心里去”。此種清教徒式的寫作固然令人尊敬，但當“到最后他的作品里剩下的只有風(fēng)格了——風(fēng)格成了一種目的而不是手段”時，其寫作導(dǎo)向一種宇詞與價值的單義就是一種必然。

對于?？思{而言，值得警惕的還有以作者去僭越敘述者的情況發(fā)生，所以在《喧嘩與騷動》中才會有班吉、昆丁、杰生這三個敘述者的聲音與一個代表作者收尾的全知聲音，但是在《我彌留之際》里，作者徑直實現(xiàn)了徹底的主觀性。這本小說由十五個人的敘述（五十九個片斷）組成，它們看似獨白，實則是一種激進的對話文本。至于《押沙龍，押沙龍！》更無須贅言。這些小說中意識與聲音的盤根錯節(jié)保障了作者能夠?qū)⒒袒笊A為一次又一次面向真理的迫近。另一方面，福克納深愛《喧嘩與騷動》中那個不在場的凱蒂（而非溺水的昆?。?，深愛《押沙龍，押沙龍！》里的朱迪思（而非她的父親托馬斯·薩德本抑或她的兄弟亨利），其心理動機也可在敘述的形式層面加以理解。在《押沙龍，押沙龍！》的故事里，昆丁也曾作為敘述者出現(xiàn)，并且，當人們讀到康普生先生談?wù)摵嗬哪切┰挄r，會很自然地聯(lián)想到《康普生家：1699年一1945年》里有關(guān)昆丁的描述，甚至可以說兩人都是那信奉內(nèi)心唯一聲音的犧牲者，是近似冥頑地捍衛(wèi)維多利亞道德的最后一代人。?？思{讓這些人同他們所捍衛(wèi)的傳統(tǒng)一起消失，本身即隱晦地表明了作者的態(tài)度，盡管他們的出現(xiàn)與消失一概帶有十九世紀末的感傷氣息。

不可否認的是，即便在?？思{的后期作品中，依然有著多重觀念在文本層面發(fā)生沖突。但從內(nèi)在意識到外在觀念的過渡已然是一種變化。亨利與邦的沖突是兩種意識的沖突，因此它們既感人又真實，可是到了《寓言》，沖突的雙方就變成了觀念的化身，如老將軍與下士的針鋒相對，便是執(zhí)意發(fā)動戰(zhàn)爭與爭取和平這兩種觀念的爭執(zhí)。沖突并未減少，只是它們不再是人物內(nèi)心情感的自然表露。這一改變開始于系列小說《去吧，摩西》，尤其是《熊》這一篇的第四節(jié)。那一部分占據(jù)整部小說的一半篇幅，作者通過讓艾薩克·麥卡斯林與其外甥卡斯林·愛德蒙茲的爭辯——關(guān)于舍棄祖產(chǎn)能否換來自人和黑人的平等相處——試圖寫出艾薩克對自身和傳統(tǒng)的反省。由于兩人最終沒有說服彼此，在這一節(jié)最后，作者直接交代了爭辯過后的殘局：艾薩克從莊園搬走，住進了一家租來的公寓。這個時候，?？思{的寫作就陷入到那種“毫無必要的晦澀”之中（這與《押沙龍，押沙龍！》里帶有史詩色彩的晦澀古奧截然不同）。《去吧，摩西》標志著福克納的創(chuàng)作由意識流蛻變?yōu)榈赖律蕽夂竦呐鞋F(xiàn)實主義，而這種觀念的在場不是別的，正是道德觀念的在場，或者說是為了解決現(xiàn)實問題而趕來救場的觀念在場，這一點在《寓言》中也是十分清楚的，作家1950年代的藝術(shù)直覺與想象力都無法再消化其內(nèi)在的教訓(xùn)意圖。

在?？思{寫得最好的時候，譬如《我彌留之際》，安斯·本德倫是這么講話的：“從沒見到過河水漲得這么高，天上的雨還有得好下呢。老一輩的也沒見到過或聽說過有人記得發(fā)生過這樣的事兒。我是上帝的選民，因為主所愛的他，必管教?？墒俏也伲惺碌姆绞揭参疵馓嫣亓?，依我看?！弊髡咴?950年代創(chuàng)作力的衰退，從那篇著名的巴黎評論訪談也可管窺：記者吉恩·斯太因問他：“把小說寫成寓言的形式，就像您把《寓言》寫成基督教寓言那樣，是不是在藝術(shù)處理上有什么好處呢？”?？思{回答說：“這個好處，正猶之乎木匠要造方形的房子而把墻角造成了方形一樣?！对⒀浴返墓适?，要寫成寓言就只能寫成基督教寓言，正好比要造長方形的房子就只能把墻角造成方形而把一邊的墻壁放長一樣?！笨墒遣灰?，關(guān)于人類寓言，他寫得最好的恰恰是《我彌留之際》?，F(xiàn)在《寓言》已被移譯過來，我們更能看清此中差別。這也是為什么《寓言》的寫作似乎是一個不合時宜的錯誤：一個神話作家并不必然是一個宗教作家，《寓言》的構(gòu)想——“一個關(guān)于基督第二次降臨、竟然降臨到第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)壕中的含糊不清的寓言故事”——對于一個缺乏深刻宗教經(jīng)驗的作者來說注定是一項難以完成的任務(wù)。

我們從《野棕櫚》中也能看到這一點，1930年代末的?？思{如何去設(shè)想基督的再次降臨呢？他曾借用哈里·威爾伯恩貌似粗鄙的腔調(diào)說：～我們最后擺脫了愛情，就像我們已經(jīng)擺脫掉基督一樣。我們用收音機來代替上帝的聲音，我們不再成年累月地積累感情而為了愛又一次性地用掉：相反，我們現(xiàn)在可以把愛攤成薄薄的銅片，可以從自動報紙箱前取兩份書刊愉悅自己，這種報紙箱在一條街上會有兩個之多，就像從自動售貨機上取兩塊口香糖或巧克力。假如耶穌今天回到人世，我們不得不出于自我保護立即把他絞死，以便當今的文明合法化并延續(xù)下去：而為了按人類自身的形象來創(chuàng)造和完善這個文明，兩千年來我們付出勞苦、艱辛甚至生命，瘋狂地叫嚷過、詛咒過，也曾無能為力地恐懼過：假如維納斯能夠返世，她會周身污穢地出現(xiàn)在地鐵的廁所里，一只手里捏一把法國明信片。”這種近似無理性的叫嚷很好地傳達了一種意識的真實——卻并不必然是作者本人的意識。被人類再次絞死的耶穌與在地鐵廁所里周身污穢的維納斯，都是一幅生動的現(xiàn)代浮世繪。至于?？思{究竟怎樣看待這種文明的自我保護，那自然另當別論。

三

綜觀?？思{的小說創(chuàng)作，其故事的綻開往往始于一個靈光中閃現(xiàn)的畫面，如《八月之光》就是他“看到”了一個未婚有孕的姑娘趕路的場景。關(guān)于《寓言》，我們所知的構(gòu)思源頭是他在好萊塢擔任編劇期間，參加的一次關(guān)于“無名士兵”電影拍攝計劃的討論。有人認為這個士兵“可能是耶穌基督轉(zhuǎn)世，帶給人類最后一次和平的機會”——這并非靈感，至少這并不是早期或中期的作者愿意接納的——但這個提議卻讓?？思{非常興奮?！对⒀浴芬琅f沿襲了他的作品一直以來的故事簡要而敘說復(fù)雜的藝術(shù)風(fēng)格，其主線內(nèi)容講述了一戰(zhàn)期間法軍某前線軍團，在一名下士的策劃下主動停止進攻，德軍效仿其做法，其結(jié)果是六個小時之后西線戰(zhàn)事全部停止。在同盟國與協(xié)約國的密謀下，那位無名下士以及在其領(lǐng)導(dǎo)下的十二個列兵被迅速槍決，戰(zhàn)爭由此得以繼續(xù)進行下去。小說的結(jié)構(gòu)方面，如章節(jié)所示，文本首先被切分為十章，貫穿在一周以內(nèi)的七天，結(jié)尾的“明天”預(yù)示著未來的某個日子。謀篇上看得出敘述上的預(yù)先、重述以及補述，敘述的焦點時而縮小時而擴大，而敘述的進程落實在倒退、前進、停滯等間奏感之上。

恐-怕只有仔細讀過《寓言》，人們才能理解?？思{何以對那個耶穌復(fù)活的想法興奮不已。小說關(guān)于停戰(zhàn)的場景至少出現(xiàn)六次，也就是說作者是從不同的人物視角多次捕捉了這個畫面。停戰(zhàn)的瞬間由是屬于一種從那句“可能是耶穌基督轉(zhuǎn)世，帶給人類最后一次和平的機會”衍生出來的次生想象。故事中的人既為“從天而降的沉寂”感到震驚，又為此心懷恐懼，因為戰(zhàn)爭已經(jīng)持續(xù)了四年，漫無盡頭的苦熬讓他們失去了相信的能力。因此，停戰(zhàn)的場景就這樣被?？思{做了分屏處理，屏幕的左邊是一片死寂的、沒有炮火聲響的前線（?？思{將其形容為龐貝與迦太基），屏幕的右邊則是在戰(zhàn)壕內(nèi)竊竊私語的士兵，他們的情緒被日漸迫近的真相點燃，并且在一位老兵的宣布聲中達到高潮：

“或許你最好再給我講一遍。我可能不記得了?！?/p>

“那個信號！”老兵大聲說，“那個公告！讓全世界都知道他復(fù)活了！”（《寓言》，北京燕山出版社2017年版，第71頁）

此后分屏重新被聚合在一起，出現(xiàn)了下面這個振奮人心的畫面：

長長的戰(zhàn)線上的步兵將趁著夜色悄悄地爬出他們在里面住了四年之久的這些野蠻、痛苦、致命的散發(fā)著惡臭的溝渠、峭壁和洞穴，驚愕地眨眨眼睛，幾乎不敢相信，四下環(huán)顧，慢慢開始做出半信半疑的猜測，他試著去傾聽，十分賣力，因為他當然應(yīng)該能夠聽見，這聲音比任何一種只是初露端倪的猜測和疑惑都要響亮、嘈雜。（《寓言》，第107頁）以及土地被蹂躪的意象：

眼下，卡車爬上修復(fù)的公路，沿著默茲高地蜿蜒前行，中士從敞開的后門里至少能看見在眼前漸次展開的廢墟焦土——地球的尸身，有一部分土壤被火藥、人類的鮮血和痛苦污染且永久酸化，再也不能滋養(yǎng)生命，仿佛不僅被人類棄置，而且被上帝永久拋棄了似的：彈坑、舊戰(zhàn)壕、銹鐵絲、被剝皮和燒焦的樹木、像是被炮彈炸得面目全非的頭顱般的小村莊和農(nóng)場，這些已開始消失在瘋長的野草叢中，而這些野草由于缺乏滋養(yǎng)而暗淡無色，它們并不是從大地表面溫柔地長出來的，更像是來自于地表以下數(shù)英里的地獄，仿佛惡魔親自動手試圖來掩藏人類對他的大地母親所做的暴行劣跡。（《寓言》，第379頁）

福克納在1926年寫的是戰(zhàn)爭結(jié)束之后的事情，而在1953年他寫到了是戰(zhàn)爭行將結(jié)束之際的諸種可能。后者的寫作無疑要比前者難度更大：由“停戰(zhàn)的局面何以發(fā)生”的疑惑會被讀者自然地引渡到“戰(zhàn)爭為何還要繼續(xù)”以及“如何結(jié)束一場毫無意義的戰(zhàn)爭”，進而向前推至“戰(zhàn)爭與人性的關(guān)聯(lián)，其目的何在”這一人類社會的終極困惑。歸根結(jié)底，戰(zhàn)爭的無限延宕已然使小說中的人物開始相信它之所以能夠繼續(xù)不再是因為人力推動，而是在最初的決定之后戰(zhàn)爭本身就扣上了那宇宙間象征著惡的永動齒輪，于是這種運轉(zhuǎn)倒轉(zhuǎn)過來開始支配人類的命運——以便有件事可做的物種——人類由此被送上一條難以停下并且越來越快的履帶，且不知送往何方。但這本質(zhì)上是一種文學(xué)性的抒情想象。戰(zhàn)爭原本是手段，現(xiàn)在卻成了根據(jù)在于自身的無目的的目的，這么說誠然沒錯，但我們現(xiàn)在要追問的就是將手段混淆為目的的根據(jù)何在？如果說老元帥的形象代表著使得戰(zhàn)爭繼續(xù)的動因，下士的形象指涉了戰(zhàn)爭結(jié)束的可能，那么這一部分的考察便初步回應(yīng)了“戰(zhàn)爭為何還要繼續(xù)”以及“如何結(jié)束一場毫無意義的戰(zhàn)爭”這兩個問題。

?？思{在《寓言》中僅有兩次直接寫到了老元帥的形象，第一次是：“還有夾在他們之間的最高統(tǒng)帥：一個身材瘦小的男人，頭發(fā)斑白，面容透出智慧、聰穎和多疑，除了他自身的幻滅、才智和無限的權(quán)力以外已不再相信任何事物?！钡诙问沁B續(xù)幾頁寫到老元帥站在山頂俯視眾生的場景：“老將軍此刻站在這座城市上方，已然見慣了人類的堅忍并且不為所動的這座城市現(xiàn)在甚至不再為他們的喧鬧所累?！痹诔聊瑘匀踢@幾點上，他與薩德本頗為相像，托馬斯·薩德本曾一遍一遍地審查自己人性的隱秘，只為找到他究竟在哪里犯了錯，哪里有債而未能清償，以至于查爾斯·邦如今還要來侵犯他的安寧。薩德本未能找到的地方恰恰處在其自我批判的源頭，即由于他對血統(tǒng)純粹的偏執(zhí)，他傷害了邦與他的母親。在?？思{看來，種族主義是薩德本的原罪?？墒桥c老元帥不同的是，薩德本至少還會反觀內(nèi)?。幢闼麤]能意識到自身的原罪），老元帥卻是對人性洞若觀火。更加諷刺的是，由于資本主義的內(nèi)在邏輯，這個資本主義語境中的薩德本又是沒有原罪的。他取得了最終勝利。此乃時代本身的吊詭。

老元帥代表的是“在和平時期管理著所有的民主事務(wù)，在戰(zhàn)爭中才真正獨當一面，達到自己真正的事業(yè)巔峰”的資本主義，但我們與其說它是“強大得令人生畏的大型組織”，還不如說這是一種讓所有人都坦然接受的價值體系，而且正因為所有人都贊同它、需要它，以至于所有人都感覺不到它的存在。這是資本主義的真正可怕之處。在這個階段，便不是戰(zhàn)爭之于手段和目的的混淆，而是大多數(shù)人都變成了少數(shù)人的手段。老元帥自身的品德或性格并不重要，重要的是：由于所有人的堅信，他“根本不必表態(tài)，只消主持會議即可……甚至不需要控制它，任由它不折不扣地沿著既定的路徑發(fā)展，從結(jié)盟的國家到選定的國家，從基層部隊到集團軍，到野戰(zhàn)軍，再到特種部隊;所有那龐大、冗長而復(fù)雜的編年錄最后都被精簡為一次軍團向一小片高地發(fā)動的進攻”。這就是“為何戰(zhàn)爭還要繼續(xù)”的根底，因為人們相信它是存在的唯一一種可能。這一套價值體系使所有人都喪失了想象另一種可能（和平）的能力。不是他們不想，或不曾想，而是無法設(shè)想、無能于設(shè)想。有關(guān)資本主義對人的物化，可謂言盡于此。

但另一方面，就在日日夜夜于戰(zhàn)壕中鏖戰(zhàn)的士兵們哀嚎“連上帝也已經(jīng)不想要我們了”的時候，?？思{又將和平的可能性系于耶穌復(fù)活一端。下面這段傳令兵與那位最終喊出“他復(fù)活了”的老兵之間的對話就是一個例證：

“他？”傳令兵問，“現(xiàn)在只有一個人了嗎？”

“難道以前不就是只有一個人嗎？”老兵說，“有一個人不就夠了嗎？他對我們說著兩千年前人們所說的同樣的話：我們所需要的只是說一聲，夠了：——我們，甚至還不是那些中士和下士，而只是我們，我們所有人，德國人、殖民地居民、法國人和其他困在這泥濘之中的外國人，異口同聲地說：夠了。讓那些已經(jīng)死去的、傷殘的、失蹤的人們安息吧——這件事如此容易，如此簡單，哪怕是罪孽深重、愚蠢至極的普通人這一次都能夠理解并且相信它。去看看他吧?！保ā对⒀浴罚?9頁）

下士的形象并不象征著直接的和平：他給予其他人以和平的可能性。這就夠了，因為這一可能性能夠給士兵們以啟迪，使他們意識到雖然戰(zhàn)爭持續(xù)了四年，雖然“結(jié)束一場戰(zhàn)爭大概跟發(fā)動一場戰(zhàn)爭一樣難”，但“一場戰(zhàn)爭的目的就是為了結(jié)束這場戰(zhàn)爭”。和平的可能性指的是：受到下士鼓舞的士兵開始思索戰(zhàn)爭的繼續(xù)與結(jié)束。

當這兩重形象發(fā)生沖突，小說便進一步地將問題推進到了“戰(zhàn)爭與人性的關(guān)聯(lián)，甚至其目的何在”這一人類社會的終極困惑。如果老元帥是資本主義時期的薩德本，那么在這部小說中同樣有著對《押沙龍，押沙龍！》里薩德本與查爾斯·邦父子相見場景的改寫。下士同母異父的兩個姐姐也曾找到老元帥為下士求情，老元帥的答復(fù)是：“那么，除了我在他出生時就已經(jīng)留給他的東西以外，難道他在三十歲時還想從我這里得到更多嗎？”這一點與薩德本的態(tài)度是一致的，但是彈指間老元帥就“以自由、權(quán)力和生命為籌碼，提出要拿整個世界來換取下士的回心轉(zhuǎn)意”，甚至說出了薩德本永遠也不會說的話：“我會承認你是我的兒子?！边@與前文他對下士兩個姐姐的拒絕大相徑庭，而承認這個黑格爾式的命題無疑也在資本主義的語境中變得復(fù)雜起來。下面我們就來進一步地考察老元帥與下士的交鋒。

四

小說里提到老元帥除了“他自身的幻滅、才智和無限的權(quán)力以外已不再相信任何事物”，但需要注意的是這一點早已超越了人性的范疇。對此大概只有一種解釋，那就是老元帥本人也被資本主義的價值體系俘獲了，他同樣是體系內(nèi)部工具理性的一枚齒輪。因此，在老元帥與下士會面的那一幕中，他希望后者回心轉(zhuǎn)意，同親情毫無關(guān)聯(lián)。老元帥通過三個方面來爭取下士：自由、權(quán)力與生命。權(quán)力是被最早排除的（耶穌不正是無權(quán)者對猶太教上層教士的反抗嗎？）：自由對下士而言也毫無意義（這種身體的自由是耶穌所不能理解的事，對他而言，自由的真義是且只能是“天國在你心中”）。老元帥最初還認為自己所捍衛(wèi)的這個平庸猥瑣的世界與下士信仰的那個“承載著人類無限的希望和無限的潛能”的“神秘莫測的王國”可以共存，但在下士堅持己見的情況下，他最終還是從生命的可貴性展開了一番——無論從哪個方面來說——都很動人的獨自。

這次講的是一個死刑犯的故事：臨刑前犯人原本已與上帝達成和解，他篤定自己要進入彼岸世界以救贖和滌凈自己的靈魂。就在此刻，一只小鳥飛入了監(jiān)獄的高墻，這位死刑犯急遽地否定了先前的想法，他開始高呼自己無罪……故事平凡無奇，但著實道出了沖突的實情：究竟生命可貴，還是信仰更高？如果是信仰高于生命，那么死刑犯（老元帥借此暗示下士當前的處境）就不會在看到與聽到小鳥飛入高墻的鳴叫后立即高呼無罪。下士因此指責(zé)老元帥貪生-怕死，于是老元帥接下來幾乎是復(fù)述了?？思{在諾獎演說中說的話：“害怕人類的不是我，而是你：不是我，而是你相信只有失望才能拯救人類。我比你更明事理。我知道他身上有種東西，使他可以比他發(fā)動的那些戰(zhàn)爭更為長久?！边@一想法同時見于《喧嘩與騷動》與《我彌留之際》，因此更可見作者此處態(tài)度之暖昧。但我們無法回避這一點。

同樣，試圖在宇里行間尋索老元帥與福克納諾獎演說的細微差異也注定徒勞無功。因為這是1953年的《寓言》，而非1930年的《我彌留之際》。《寓言》中只有觀念（而非意識）的真實性。這意味著什么呢？它或許意味著?？思{開始戲仿或嘲弄他曾經(jīng)堅持的那些空洞無物的能指：靈魂、同情、犧牲、忍受、榮譽……?？思{后期作品的復(fù)雜性遠未見諸諾獎演說，后者不過代表了作家1940年代某個短暫階段的想法，或者干脆說它代表的是那個現(xiàn)代主義的自我松懈，由維多利亞時代的聲音獨當一面的?？思{。之于理解《寓言》的復(fù)雜性而言，諾獎演說只是一份不可靠的手抄本：相比之下，另一份文件——《關(guān)于<寓言>的一點聲明》——倒可能更有裨益。但現(xiàn)在還是讓我們先試著從作者的這部小說與其他文本尋覓一些對以諾獎演說為代表的這種空洞思想進行反省的蛛絲馬跡。

在《寓言》中?？思{同樣寫到了榮譽的禮贊：

在他們的國家還沒有參戰(zhàn)，還沒給他們一份值得炫耀的花名冊之前他們就已經(jīng)心甘情愿赴死：地面上、爛泥里的那些軍隊，那些可憐的該死的步兵——他們所有人都從未要求過安樂窩，甚至也不要求那些頭戴銅色軍帽、已經(jīng)極盡其所能的高級軍官明天別再讓他們失望，他們只是要求巴黎、華盛頓、倫敦和羅馬所代表的國家都承認，承認他們所有的人都曾勇闖危局，而且他們中的許多人已然接受了挑戰(zhàn)并因此戰(zhàn)死沙場，這是不容置疑、無可爭辯的事實：它僅次于勇敢的勝利本身和同樣勇敢的失敗，于勝利而言，它會賦予榮譽，而于失敗而言，它會洗刷恥辱。（《寓言》，第109頁）但在更早的一個段落，作者則不動聲色地寫出了這樣的話：

二十年前的那一天，為了換取在炮火浸染的外衣前襟掛上那道象征著英勇、堅忍、忠誠、傷痛和犧牲的彩色條紋綬帶的機會，他出賣了自己生為人類一員的權(quán)利。（《寓言》，第7頁）

對于熟悉了那個維多利亞?？思{的讀者來說，這是非比尋常的。藉乎此，它也點明了那“勇闖危局、戰(zhàn)死沙場”換來的并非榮譽，而不過是人類的虛榮和癡妄。由于這一點在《寓言》中始終隱而不漏，它還需要我們倒退回1938年的《沒有被征服的》。后一本小說標志著?？思{開始在“沙多里斯”系列里對那一系列近乎蠻干的榮譽觀念有所反省。但此一回溯不能不遇到1950年的諾獎演說，對此的唯一合理解釋是《寓言》一書的寫作初衷，即?？思{試圖在這本小說里總結(jié)他的兩個自我——一個是現(xiàn)代主義的先鋒自我，一個是維多利亞的保守自我——且試圖在此基礎(chǔ)上超越兩者的局限（因為它們都難以有效地回應(yīng)現(xiàn)實問題）。誠如弗萊德里克·R_卡爾所言，這部小說的“重要性還在于它是?？思{在思想上徹底地思考他是誰和他是什么”。從這一點來說，當我們從1953年的《寓言》開始向后追溯，途中行經(jīng)1950年的諾獎演說（其思想主旨也可用《去吧，摩西》這個版本里的《熊》替代），從而退回到1938年的《沒有被征服的》一書時，我們就是從一個未知的?？思{經(jīng)過了維多利亞階段的?？思{，最終退回到了現(xiàn)代主義階段的?？思{。反過來看，這一軌跡也是正反合式的螺旋式上升。

從對榮譽加以質(zhì)疑這一點來看，《寓言》中的作者顯然要更接近于那個1930年代末的現(xiàn)代主義形象。從1934年到1936年，?？思{分別在《星期六晚郵報》與《斯克里布納》雜志發(fā)表了六篇關(guān)于南北戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后情形的小說，它們分別是：《伏擊》《撤退》《突襲》桫多里斯的小沖突》《第三次反擊》《族間仇殺》。在1938年，即《沒有被征服的》出版同年，?？思{又寫了一篇《美人櫻的香氣》直接收錄到小說集里。在這部系列小說中，?？思{開始表露出一種不同尋常的態(tài)度：他終于意識到了沙多里斯家族所代表的那種傳統(tǒng)道德的問題所在。喬治·馬里恩·奧唐奈曾在《?？思{的神話》開宗明義地提到了內(nèi)在于?？思{作品中的兩種勢力的對抗。他的看法盡管在1939年具有極為重要的開拓意義，但在今天看來無疑過于天真了：“這是一場帶有普遍性的沖突。沙多里斯們按傳統(tǒng)精神行事：他們本著道德上的責(zé)任感行事。他們代表了生命力的道德——人道主義。從沙多里斯的觀點來看，反傳統(tǒng)的斯諾普斯們是不道德的。但是斯諾普斯們并不承認這個觀點;他們的行動只從私利出發(fā)，根本不管什么道德上的責(zé)任。因此，他們實際上是超道德的，他們代表了自然主義或獸性。沙多里斯與斯諾普斯的沖突，實質(zhì)上是一場人道主義與自然主義之間的沖突。”也正是在1939年，盡管此時“斯諾普斯三部曲”的第一部（《村子》，1940）還沒有問世，?？思{已經(jīng)在沙多里斯的道德中指認出一種神話屬性。

至于斯諾普斯的形象，則逐漸被?？思{從道德評價推到了事實確認的前廳——他意識到斯諾普斯的崛起是二十世紀必然發(fā)生的事情?！稕]有被征服的》出版一年之后，?？思{出版了“斯諾普斯系列”的第一部《村子》。其中的一些描寫已能例證?？思{關(guān)于這一點的敏銳見識。斯諾普斯何以是資本主義的象征？將《村子》中弗萊姆·斯諾普斯的話全部粘貼在一起大概不會超過一頁，而像康普生先生這樣的在野演說家則常常會幾頁幾頁地展開道德議論。從人類學(xué)的角度來看，語言上的吝嗇正暗示著金錢上的慳吝，它是資本主義的封閉體系慣于自我消化的象征。饋贈之于對南方小城的居民是一種挑戰(zhàn)，話語則如同射擊：接受卻不回贈，聽到卻不回答，便中斷了交流（資本主義的積累與生產(chǎn)的頑念），這反倒是自我賦予的羞辱。此外，弗萊姆也從不在乎南方居民視之生命攸關(guān)的榮譽，后者在沙多里斯家族那里表現(xiàn)得最為清楚。那個現(xiàn)代主義的?？思{有時也嘲笑沙多里斯們僅僅是一群鄉(xiāng)巴佬，慣于感情用事，為了榮譽不計后果，但不得不說，此中榮譽觀念已然內(nèi)化到了南方居民的生命之中，是他們安身立命的關(guān)鍵所在。

總的來看，這一從《沒有被征服的》就開始的對沙多里斯道德和斯諾普斯道德的雙重清算，雖然幾經(jīng)中斷，卻逐漸成為了?？思{后期創(chuàng)作的主要題目。在1950年代這一創(chuàng)作力衰退的時期，當他不再可能用現(xiàn)代主義的方式去調(diào)和維多利亞的道德之際（用形式和想象力去消融堅硬的真理），對曾經(jīng)堅持的信念加以戲仿就成了?？思{的一個保留項目。因為無論是哪一種道德，?？思{都不再相信（但也并未因此陷入到犬儒或懷疑的火焰中）。因為如果說傳統(tǒng)道德在一個斯諾普斯的世界不再有任何效力，而人們依然在不加反思的繼承中對這樣一種神話頂禮膜拜，那不過是表明了《寓言》中戰(zhàn)事無望終結(jié)的第二個主觀原因：對待榮譽的狂熱。他也意識到那個艾薩克·麥卡斯林僅僅憑借舍棄無法消除南方歷史的罪惡，或者說，他理應(yīng)比單純舍棄祖產(chǎn)的艾薩克做得更多。這自我批判的嘗試直到《寓言》才真正告一段落。接下來就讓我們重新審視那份1950年代的文件：《關(guān)于<寓言>的一點聲明》。

五

?？思{在這份文件中開門見山地談到了他這一時期的想法：“這不是一本和平主義的書。恰恰相反，本書作者對和平主義與對戰(zhàn)爭一樣，僅僅有過極其短暫的信仰，原因是和平主義不起作用，根本對付不了制造戰(zhàn)爭的那些力量。……本書想顯示的是，要結(jié)束戰(zhàn)爭，人類必須找到或是發(fā)明某種比戰(zhàn)爭、比人的好戰(zhàn)性、比人的不顧一切的權(quán)力欲更為有力的東西，要不就是用戰(zhàn)火本身來對抗戰(zhàn)火，撲滅戰(zhàn)火。”從這里開始，他在現(xiàn)代主義與維多利亞道德、斯諾普斯與沙多里斯的基礎(chǔ)上建立了更高的合題：放棄和平主義的念頭，既“不是為了道德或是經(jīng)濟上的理由”（斯諾普斯），也“不是為了簡單的面子問題”（沙多里斯），而是“因為他們害-怕戰(zhàn)爭，不敢冒險發(fā)動戰(zhàn)爭，因為他們知道在戰(zhàn)爭中他們自己——不是作為國家、政府或是政治意識，而是作為簡簡單單的人、很可寶貴不應(yīng)該戰(zhàn)死與受傷的人——會首先成為被消滅的對象”。這里的關(guān)鍵是行動這一因素取代了他在諾獎演說中高揚的那些信念：靈魂、同情、犧牲、忍受、榮譽……

在這篇文章里他主要談到了三個人物：代表虛無主義的英軍飛行員萊文、逆來順受的法國軍需官、積極針對現(xiàn)實情況展開行動的傳令兵。原本信奉榮譽觀念的萊文，在小說中因為知悉同盟國與協(xié)約國之間的共謀而選擇自殺。法國軍需官和老元帥有同學(xué)之誼，但在目睹老元帥的真實面目后，他又既無法說服老元帥，也無法阻止他。最后是那個始終都愿意有所作為的傳令兵，他深受下士精神的鼓舞，試圖在法軍內(nèi)發(fā)起第二次兵變，卻因此身受殘疾。在這篇說明里，福克納澄清了傳令兵與下士之間的精神傳承：“他在最后的一場里說，‘那很對;正是顫抖。我不打算死——永遠也不打算。也就是說，世界上存在著惡，對此我是準備采取一些行動的?！比绻覜]有理解錯，是行動而非那些空洞的信念構(gòu)成了福克納后期創(chuàng)作的一條思想基準（當然，這也使得1950年代的?？思{如同薩特那樣頻繁地介入到社會事務(wù)中去），這同時也是我們理解《寓言》的一把鑰匙，甚至是唯一一把。此時的福克納已然將行動本身視作了人類的希望與出路所在。人類必須在行動中為自我祝福。

徐兆正，青年評論家，現(xiàn)居北京。主要著作有《一個絕對的世界》《總體性破碎之后》等。