羅雁澤

（福建師范大學 文學院，福建 福州350007）

《古本戲曲叢刊》所收錄的容與堂本《李卓吾先生批評幽閨記》卷首附有20 幅插圖，其中第5 幅圖（對應第十三出《相泣路歧》）上畫有兩個婦人，手持一柄大傘；第6 幅圖（對應第十四出《風雨間關(guān)》）上畫有一位戴綸巾的男性與一位女性，男性肋下夾著一柄長傘；第9 幅圖（對應第二十出《虎頭遇舊》）也畫有一男一女，男性肋下夾著長傘，女性則作憔悴狀。（見圖1）

圖1 容與堂本插圖[1]

在這三幅插圖中，兩把雨傘顯得十分突出，這或與戲文中反復強調(diào)的暴雨有關(guān)。然而在容與堂本的戲文之中，卻無一處涉及傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現(xiàn)。與容與堂本同一系統(tǒng)的版本如《六十種曲》所載的《幽閨記》（簡稱六十種曲本）中，亦不曾出現(xiàn)“傘”字。與之不同的是，昆曲《幽閨記》有關(guān)隆蘭相遇的一出戲里雖然也無“傘”字，但這一出卻被命名為《踏傘》（詳下）。福建地區(qū)的古老曲種莆仙戲存有清代抄本《蔣世隆》（簡稱“莆抄本”），用了大量篇幅對傘戲進行敘寫，但這一出卻被命名為《隆遇瑞蘭》。戲文存在如此巨大的差異，必然有其演變的過程與原因。

一、《拜月亭》不同版本插圖中的傘戲

《幽閨記》本自關(guān)漢卿雜劇《閨怨佳人拜月亭》（簡稱“雜劇本”）。《拜月亭》（《幽閨記》）的戲文有散出與全本兩種保存形態(tài)。其中全本版本大致有：

1.世德堂《新刊重訂出像注釋拜月亭題評》（簡稱“世德堂本”）二卷。

2.容與堂《李卓吾先生批評幽閨記》（簡稱“容與堂本”）二卷。明虎林容與堂刊，李卓吾之名疑為假托。

3.師儉堂《鼎鐫陳眉公批評幽閨記》（簡稱“師儉堂本”），明蕭騰鴻刻。

4.汲古閣《繡刻幽閨記定本》，載《六十種曲》。

5.喜詠軒《幽閨記》（簡稱“凌本”）。凌延喜校刊，約在萬歷年間編訂出版，1927年武進涉園翻印。

除全本外，還有各種戲曲選本，其中大致有：

1.書林詹氏進賢堂《風月錦囊》（簡稱“錦囊本”），刊刻于嘉靖三十二年（1553）。中存《全家錦囊拜月亭》五卷。

2.閩刻本《海內(nèi)時尚滾調(diào)刻詞林第一枝》（簡稱“詞林本”），內(nèi)頁題“新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝”，刊行于萬歷元年（1573）。中存《蔣世隆曠野奇逢》一出。

3.敦睦堂《新刊徽板滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》（簡稱“摘錦本”），題刻“辛亥孟春書林張三懷梓”，約于萬歷三十九年（1611）刊行。中存《世隆曠野奇逢》一出。

4.《新刻點板樂府南音》（簡稱“南音本”），洞庭蕭士選輯，約于萬歷年間刊行。中存《曠野奇逢·古輪臺套》《兵火逢離·破陣子套》《母子間關(guān)·薄倖套》《拜月·二郎神謾套》四部套曲。

5.巾箱本《新編賽徵歌集》（簡稱“賽徵本”），萬歷年間刊行有無名氏所輯。中存《幽閨記》（又名《奇逢記》）之《兵火遠離》《曠野奇逢》《幽閨拜月》等三出。

6.《新鐫出像點板怡春景》，約于明崇禎年間刊行。中存《分凰》一出（題名獨特）。

7.《新刻天下時尚南北新調(diào)堯天樂》（簡稱“堯天本”），中存《曠野奇逢（蔣世隆曠野奇逢）》一折，明末殷啟圣輯。

錦囊本應較世德堂本更為存古，為古本系統(tǒng)；詞林本、摘錦本、堯天本是弋陽腔、青陽腔的滾調(diào)選本①；賽徵本應是受到六十種曲系統(tǒng)影響的折子戲選本。

時代最早的是錦囊本。錦囊本中錄有《錯認相從》的戲文，但沒有選擇《兄妹逃生》《子母逃難》等折的戲文。錦囊本為了彌補戲文的缺失，附刻了《兄妹逃生》《子母逃難》等折的插圖?！缎置锰由返牟鍒D很令人費解，蔣世隆與蔣瑞蓮尚在府中，外有一行人作夾傘前行狀，二蔣卻拱手作揖。這在世德堂本《兄妹逃軍》一折找不到能夠?qū)那楣?jié)與人物，但第十一折《兄妹自敘》中有相似之處。該折兄妹正說話間，門外有“末”上報告軍情，完畢即逃難下場而去。插圖中夾傘的行人或就是這位報告軍情的逃難者?！蹲幽柑与y》的插圖中，王瑞蘭之母扛著雨傘，王瑞蘭相從；《錯認相從》的插圖中，蔣世隆肋下夾著一柄長傘，王瑞蘭無傘。《夫人認瑞蓮》的插圖中，王瑞蘭之母身邊有柄雨傘，蔣瑞蓮無傘。（見圖2）

圖2 錦囊本插圖[2]263-279

世德堂本的插圖中也有傘的存在，但與錦囊本不同的是，世德堂本中只有一副插畫與傘相關(guān)，該圖位于第十四出《兄妹逃軍》的末尾。圖中蔣世隆為蔣瑞蓮撐傘，風雨前行。（見圖3）同折的世德堂本戲文中出現(xiàn)了一個有關(guān)傘的動作：“（生）妹子，前面雨來了，待我把雨傘撐起?！盵3]27

圖3 世德堂本插圖[3]27

根據(jù)世德堂本的戲文，蔣世隆與蔣瑞蓮上場時并沒有撐開雨傘，這個動作是在舞臺演出時完成的，說明早期表演舞臺上應該存在一段簡單的傘戲。

容與堂本的插圖情況已錄于上，師儉堂本、凌本與之相似。所不同處唯有背景，以及蔣世隆的扛傘動作。（見圖4）

圖4 師儉堂本插圖

賽徵本與堯天本插圖中的傘戲，與其他版本不盡相同。賽徵本于《兵火違離》與《曠野奇逢》兩出戲前附有插圖：《兵火違離》前的插圖構(gòu)圖十分緊湊，左上角表現(xiàn)了蔣世隆與蔣瑞蓮同行的畫面，右半側(cè)則表現(xiàn)了王瑞蘭之母跌倒在地，王瑞蘭相扶的畫面。二蔣同行的畫面同容與堂本的插圖一致：蔣世隆肋下夾傘，與世德堂本二蔣一起撐傘不同。王瑞蘭扶母的畫面中，傘呈撐開倒插狀，顯然與王瑞蘭之母跌倒相關(guān)。（見圖5）堯天本的同出插圖從構(gòu)圖到圖中人物的狀態(tài)都與賽徵本一致（見圖6），兩組插圖應屬同源。

圖5 賽徵本插圖[4]265,273

圖6 堯天本插圖[5]154

王瑞蘭之母跌倒在各版戲文中有所表現(xiàn)（此處錄賽徵本曲辭）：

（老，旦上）年高力弱怎支持，泥滑跌倒在凍田地。只得欸欸扶娘起。（合）只為心急步行遲。[4]268-269

在兩組插圖中，王瑞蘭之母跌倒時的雨傘呈撐開狀，那么原本雨傘必然不會是以閉合的狀態(tài)扛在王瑞蘭之母的肩膀上，而應屬撐開狀，這符合容與堂本與師儉堂本插圖所繪的特征。

戲曲文本中插圖具有“攝影”的功能，它能夠表現(xiàn)出“某個頃刻”，即某個靜態(tài)的舞臺畫面，與戲文構(gòu)成互補關(guān)系[6]。結(jié)合各版插圖看，王瑞蘭母子與傘道具之間的互動有著比較明確的發(fā)展脈絡，即從錦囊本中常見的扛傘出行，到容與堂本、師儉堂本的共同撐傘，再到堯天本、賽徵本中的墜傘，這些動作固然沒有直接表現(xiàn)在戲文之中，但很可能已經(jīng)構(gòu)成了一種普遍存在于舞臺上的初級傘戲。至于蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃軍的插圖，除了世德堂本外，其余皆為蔣世隆扛傘或夾傘，蔣瑞蓮同行，這些行為動作也應在舞臺上有所表現(xiàn)。

綜上所錄，筆者認為傘作為道具起碼從《風月錦囊》刊行的時代起就出現(xiàn)在舞臺之上，并始終保存在二蔣兄妹與王瑞蘭母女逃軍，以及隆蘭相遇的舞臺表演中。

二、《拜月亭》傘戲在滾調(diào)時本與莆仙戲戲文中的演變

在不同版本的《拜月亭》（《幽閨記》）戲文中，戲曲曲辭的變化相對較少，賓白科介的變化相對較多。實際上，曲辭的崇高地位使之幾乎固化，因此許多表演的細節(jié)只能在賓白科介的調(diào)整中實現(xiàn)，這反而給賓白科介帶來了巨大的藝術(shù)創(chuàng)造空間。

現(xiàn)存具有傘戲的版本主要有詞林本、摘錦本、堯天本，六十種曲本系統(tǒng)則一概沒有傘戲。《詞林一枝》《摘錦奇音》《堯天樂》，這三個選本都屬于弋陽腔、青陽腔的戲曲選本。三個選本的傘戲大體相當，差別不大。其中詞林本《世隆曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（旦）姑且?guī)彝?。（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不怕羞恥。[7]53-54

摘錦本在《世隆曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子待我好走蹃，怎么扯我的雨傘，好不怕羞恥。[8]101

堯天本在《曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不惜羞恥。[5]152

其中摘錦本還補充了一個蔣世隆要求還傘的對話：“如何是天昏地慘暮云迷。娘子把雨傘還我，待我好去?！盵8]101這在舞臺上也應構(gòu)成一個有關(guān)傘的戲劇動作。

結(jié)合早期選本《風月錦囊》進行分析?！讹L月錦囊》上圖下文，與福建建陽刻本的模式相同，應屬建陽刻本?！对~林一枝》與《堯天樂》也屬建陽刻本。這三個版本戲文中的傘戲，應是在錦囊本插圖表現(xiàn)出的傘戲（存在于舞臺演出中）基礎上發(fā)展而來。此外，世德堂本的戲文也應有一定影響。車錫倫認為世德堂本是由弋陽腔“改調(diào)歌之”的演出本[9]，而滾調(diào)時本所依附的青陽腔，正是在弋陽腔基礎上發(fā)展而來。因此，滾調(diào)時本中的傘戲或與其直接接觸具有早期表演形態(tài)的錦囊本與世德堂本有關(guān)。

福建莆田、仙游地區(qū)的古老戲種莆仙戲，是受到弋陽腔廣泛且深刻影響的地方戲種。莆抄本中具有最為完來的傘戲，在母女離家、兄妹逃難與隆蘭相逢等三處出現(xiàn)。與其他版本不同，莆抄本中的傘戲相當復雜，不僅是作為一個道具出現(xiàn)，這里的傘有其獨立的存在價值，甚至成為前半部戲的“戲眼”。

莆抄本中，傘戲首次出現(xiàn)于第四出《兄妹逃難》。該出先表現(xiàn)王瑞蘭母女逃軍，再敘寫蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃難。傘在王瑞蘭母女逃軍的情節(jié)內(nèi)一共出現(xiàn)三次：

（夫、蘭唱）【陣子】一陣狂風務大雨， 的人目滓淚洋洋。（蘭）姐嚇，是云雨，今務時（晴）了。（夫）將傘押轉(zhuǎn)（注：押轉(zhuǎn)，意為關(guān)上，閉上。）……（夫、蘭唱）一二大雨渥人滿身。見許一陣狂風如弓似箭，奴厝母子狼狽都成只，自久念的云開見月時……（蘭）姐嚇，只度袂行，仔只一枝傘乞（注：乞，意為給與）姐汝遇行都好嗎？[10]14-18

在各版本的插圖中，王瑞蘭與母親同這柄雨傘之間是有互動的，但文本中卻不著一字，這說明該互動的分量不重。莆仙戲明顯對之進行了擴展與深化，它反復強調(diào)傘的存在，將王瑞蘭手中無傘的原因加以補敘，將傘的戲份不斷放大，并為“隆蘭相遇”時的傘戲高潮當足了鋪墊，使得傘戲具有了系統(tǒng)性。這與各版本插圖中表現(xiàn)出的傘戲，有了根本上的地位差異②。

至于莆抄本作者轉(zhuǎn)手去寫蔣世隆與蔣瑞蓮的逃難過程，這一過程中也涉及到了傘：

（生）只度頭滑都成乜，細妹放（尸瓦）踏緊行，度頭務呆，人響芻自跋，手（扌企）傘仔，共汝乜愁過山。[10]17

這與世德堂本的描述是一致的，風雨間關(guān)，蔣世隆與其妹撐傘同行。這說明莆抄本接觸過世德堂本，乃至更早的古本。但這段傘戲與世德堂本的篇幅相當，沒有加以擴充。

第五出《隆遇瑞蘭》到達傘戲的高潮，在這一出中，一共出現(xiàn)六段傘戲：

（生）妙嚇?。ǔ疚猜暋靠吹娜松嘈?，真果中人意。思良起別厝女子芻謀伊（注：不再去謀想別家女子）。娘，汝為何掿（注：扯）學生一把傘拔帶做乜嚇？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝好，卜持學生一柄傘容易，就相送嚇。[10]20

這是《隆遇瑞蘭》一出中的第一次傘戲，對比滾調(diào)時本，莆抄本傘戲的發(fā)展順序不同，滾調(diào)時本是傘戲在前，騙看王瑞蘭的真容在后，莆抄本則相反。此時王瑞蘭扯住了蔣世隆的傘帶，蔣世隆要王瑞蘭放手，瑞蘭不肯，蔣世隆竟要將傘送與瑞蘭。瑞蘭見勢不妙，忙用詩經(jīng)中的典故勸他相救。勸之不成，王瑞蘭二次扯傘：

（生）娘嚇，汝為何掿學生一柄傘提下漏地（注：扯落在地），都仕哄？喔是，娘嚇，汝前對人未然？喔是，細文佳人諧連理，盡待搖頭不話中。[10]20

這一次王瑞蘭的動作幅度明顯較其他版本更大，更能表現(xiàn)民間戲曲的特質(zhì)。其扯落雨傘在地的動作，也是為第三次、第四次傘戲當準來：

（生唱）娘汝為何掿學生傘蹈（注：踩、踏）帶佐也？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝亦倩度。（蘭唱）保隘人詢問，權(quán)響是兄妹……（生唱）瓦共汝去時，汴梁路頭遠，免的我度頭共度尾。娘汝何為掿學生一柄傘跪帶佐乜？（蘭）帶奴去。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝芻蠻，學生只傘那沙陀帶來屆只，跪等久會漏雹嚇。[10]21-22

第三次傘戲出現(xiàn)了踩傘、踏傘的動作，第四次傘戲則出現(xiàn)了跪傘的動作。這些動作幅度較大，在舞臺表演中極具張力。在這前后六段傘戲中，第三次、第四次傘戲應是傘戲高潮中的最高潮。高潮結(jié)束后，蔣世隆似乎已經(jīng)有所松動，于是出現(xiàn)第五次傘戲：

（生唱）共汝去時，汝務單身瓦務獨自，度上行， 的疑，免的度頭共人辨是非。娘汝為何掿學生一柄傘挾帶做乜嚇。[10]23

這段傘戲中的王瑞蘭站起來了，將傘夾帶在自己身上，之后戲文便回到世德堂本中的文字游戲，不再贅述。文字游戲結(jié)束后，蔣世隆同意帶王瑞蘭同行，此時出現(xiàn)最后一段傘戲：

（蘭）聽聞芻，傘住許！（生）學生了曾都忘記，哈哈哈！[10]23

第六段傘戲中，二人將要離開此地之時，蔣世隆甚至忘了傘還在王瑞蘭手上，王瑞蘭還傘，與摘錦本的行為相似。《隆遇瑞蘭》六段傘戲的開頭與結(jié)尾，與弋陽腔、青陽腔的滾調(diào)時本完全相同，而其中段則加上了扯落雨傘、踏傘、跪傘、挾帶傘的橋段，使得整場傘戲跌宕起伏，錯落有致。

馬建華認為莆抄本的傘戲源于南戲祖本，無可能改編自《堯天樂》[11]，這一論斷稍顯絕對。莆抄本中的傘戲不僅在《隆遇瑞蘭》一出中具有核心性，甚至在整部戲中具有系統(tǒng)性，如果祖本就將傘戲置于如此重要的地位，絕不可能在多種系統(tǒng)的版本中，讓傘戲被如此地邊緣化。對此，筆者認為：莆抄本中具有古老祖本的成分，但也有與當時弋陽腔、青陽腔坊本，甚至案頭本之間的互動，其傘戲，應該是在滾調(diào)時本的基礎上，創(chuàng)造出的獨特的藝術(shù)成果。

三、昆曲中《踏傘》的定名

《幽閨記》是昆曲中頻繁上演的劇目?，F(xiàn)存的昆曲劇本輯錄中大多收錄有《幽閨記》戲文。昆曲劇本有如：

1.古吳致和堂《新訂繡像昆腔雜曲醉怡情》（簡稱“怡情本”），翻刻自崇禎年間刻本。中卷8 存《錯認》《旅婚》《拜月》《重圓》四折。

2.《新刻樂府清音歌林拾翠》（簡稱“歌林本”），刊行于清順治十六年（1659）[12]。中存《幽閨記》九出。分別為《走雨》《兵火》《奇逢》《山寨》《拜月》《招商》《論思》《緣湊》《雙合》。

3.《綴白裘》（簡稱“綴本”），清錢德蒼編，于乾隆年間刊行。中第6 集第2 卷存《拜月》一折，第10 集第3 卷存《走雨》《踏傘》二折，第12 集第4 卷存《大話》《上山》《請醫(yī)》三折。

4.《納書楹曲譜》（簡稱“納書本”），成書于乾隆五十七年（1792），中存《結(jié)盟》《走雨》《出關(guān)》《踏傘》《驛會》《拜月》等六折，補遺卷中存《店會》一折。

5.《遏云閣曲譜》，同治九年（1870）左右成書刊行，中存《走雨》《招商》《拜月》三折。

6.《集成曲譜》（簡稱“集成本”），1925年出版，共分金、聲、玉、振四集，于聲集中存《結(jié)盟》《走雨》《出關(guān)》《踏傘》《驛會》《拜月》等六折，與《納書楹曲譜》存目相同。

此外還有刊行于萬歷三十年（1602）左右的昆腔劇本《樂府紅珊》（簡稱“紅珊本”）[13]，邂逅類中存《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》一折。

除了《遏云閣曲譜》，其他昆曲選本中都輯有隆蘭相遇的故事。

《樂府紅珊》的時代早于《六十種曲》，吳新雷認為其《凡例》中引用的是魏良輔《曲律》，故《樂府紅珊》被認定為昆曲選本，且去魏良輔改良昆腔之時未遠[13]。紅珊本基本遵循世德堂本的規(guī)約，其中不存在傘戲。怡情本選出《錯認》，不存在傘戲?！毒Y白裘》是典型的昆曲劇本，其選出《踏傘》中亦未有傘戲。集成本中所存《踏傘》一折主要繼承自綴本《踏傘》，二者從曲辭到賓白，改動都不甚多，也不存在傘戲。唯獨有傘戲的是《歌林拾翠》的版本，但其位置不在《奇逢》，而在《兵火》，（目錄中為《兵火》，戲文內(nèi)題為《違離兵火》）：

（夫，旦上）身遭兵火身，身遭兵火，母子逃生受奔波，怎禁得風雨摧殘。田地上坎坷泥滑，路生行未多，軍馬追急，教我怎奈何，彈珠顆冒雨湯風沿山轉(zhuǎn)坡。（眾番上，趕夫，旦下）（番搶傘，諢介下）[14]505

“番兵搶傘”在其他所有版本中都不存在，這段戲明顯體現(xiàn)出傘道具對于劇情發(fā)展的推進作用：王瑞蘭母女的傘，已經(jīng)被番兵搶走，而同折蔣世隆的雨傘卻未被劫去。從戲劇動作上看，歌林本中的“番兵搶傘”與滾調(diào)時本及莆抄本中扯傘、搶傘、踏傘等動作相似。這說明具有搶扯動作的傘戲起碼在順治年間就出現(xiàn)在昆腔系統(tǒng)的戲文與舞臺表演之中。

最費解的問題在于《踏傘》一出的題名?？袝r代較早的紅珊本、怡情本中，隆蘭相遇一出都未題名為《踏傘》，該名直到乾隆時代的《綴白裘》中才出現(xiàn)。但在昆曲所有描繪隆蘭相逢的戲文中，無一具有傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現(xiàn)。

從戲曲歷史的宏觀環(huán)境上看，清代存在花部與雅部的對峙與交融。大約于明萬歷年間，弋陽腔進入宮廷演出，清初弋陽腔于京師大盛，獲得康熙的垂諭，并逐漸發(fā)展出京腔，與雅部昆腔爭鋒。乾隆年間花雅之爭最為明顯，大量文人對花部與雅部進行嚴格區(qū)分，這其實恰好反向說明了花部與雅部在乾隆年間的混融?！缎掠喪删┣蛔V》與《新訂十二律昆腔譜》除了《封神》一出外，其他劇目全同[15]，這說明清代花部與雅部之間的融合情況。

從微觀的戲曲文本上看，順治十六年（1659）刊行的《歌林拾翠》被認為是昆曲選本，歌林本中每一出的定名存在兩種模式：一種是在卷首目錄中，每出的定名皆為兩個字，與昆曲選本的普遍定名模式一致。另一種則寫于正文之中，皆為四字模式，與錦囊本、世德堂本、六十種曲本等系統(tǒng)的定名模式相同。說明歌林本的時代已經(jīng)出現(xiàn)了定名的新變。

這在《綴白裘》的選出題名中也有表現(xiàn)。上文所錄的《綴白裘》目錄為乾隆年間刊本，另有康熙年間金陵冀圣堂刊行的《綴白裘合選》。康熙本《綴白裘》與乾隆本《綴白裘》對每出戲的定名有很大不同，康熙本的定名延續(xù)著之前的四字模式，乾隆本則一律調(diào)整為二字模式，可見于昆腔系統(tǒng)內(nèi)部，每出戲的定名要到乾隆時代才最終確定并穩(wěn)固地傳承下來?？滴醣尽毒Y白裘》第二卷存有《幽閨記》四出，其中表現(xiàn)“隆蘭相遇”情節(jié)的一出，題名為《途中邂逅》[16]，與乾隆年間的《踏傘》迥然相異。從明代紅珊本的《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》、怡情本的《錯認》，到順治歌林本的《奇逢》、康熙《綴白裘》的《途中邂逅》，早期昆曲選本對這一情節(jié)的定名十分混亂，但是一到乾隆時代，錢編《綴白裘》與《納書楹曲譜》便立即嚴格地將之定名為《踏傘》，并一直延續(xù)到民國。

《海內(nèi)時尚滾調(diào)刻詞林第一枝》的內(nèi)頁題名為《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝》，“京板青陽時調(diào)”應指北京劇壇上流行的青陽時調(diào)，《摘錦奇音》內(nèi)頁題名為《新刊徽板合像滾調(diào)樂府宮腔摘錦奇音》，“徽板”應指安徽一帶的板式。加之未署地名的《堯天樂》，三個版本都存在傘戲，這說明北京劇壇上所流行的弋陽腔、青陽腔《拜月亭》（《幽閨記》），與地方弋陽腔、青陽腔的《拜月亭》相通?！栋菰峦ぁ返膫銘蛟缫巡皇莾H僅存在于地方聲腔戲種之中的獨特表演，它早已流行到了北京的花部劇壇之中。作為雅部的昆腔，在定名上廣泛地受到了花部的影響，那么有關(guān)“隆蘭相逢”的一出戲，在昆曲中最終定名為《踏傘》，就應該與北京花部《拜月亭》的傘戲流行有一定關(guān)系。

注釋：

①堯天本應該受到了世德堂本，弋陽腔、青陽腔系統(tǒng)選本與六十種曲本系統(tǒng)的共同影響，如堯天本中存在世德堂本中劇末《皂羅袍》《前腔》兩支曲，也存在詞林本與摘錦本中的傘戲，還存在六十種曲本系統(tǒng)中將“如何是天色昏慘暮云迷”一句交與蔣世隆以及“慌他一慌”的特征。

②錦囊本的插圖也因此可以擁有另類的解釋：《子母逃難》的插圖中，或許扛傘的女性即是王瑞蘭，而到了《夫人識瑞蓮》處，傘已經(jīng)交由王瑞蘭之母，交遞的過程或許與莆抄本有一定關(guān)系，但證據(jù)尚不明朗。