蕭 晴 口述 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

裴旖旎 整理 中國藝術(shù)研究院研究室

2019年11月，應(yīng)“中國戲曲前海學派學術(shù)史整理與研究”課題組的邀約，百歲高齡的蕭晴老師熱情地接受了我們的采訪。生于中國新民主主義革命開端這一歷史轉(zhuǎn)折之年的她，在見證整整一個世紀風起云涌的歲月歷程中，葆有一顆初心，始終扎根于戲曲音樂研究事業(yè)，為戲曲聲樂理論以及“程腔”的研究作出了重要的學術(shù)貢獻。在“前海學派”戲曲研究的學者集體中，蕭晴基于對民族音樂，特別是戲曲聲樂傳統(tǒng)的深刻認知，提出了構(gòu)建中國現(xiàn)代戲曲聲樂學派的學術(shù)觀點。學習西洋音樂出身的蕭晴老師，是如何走上戲曲音樂研究道路的？她和程硯秋先生的交往中有著哪些珍貴的瞬間？對“程腔”的學術(shù)研究又是如何開展的？針對這些問題和疑惑，蕭晴老師深情又不失風趣地為我們講述了她人生經(jīng)歷和學術(shù)生涯中那些難忘的記憶。

一

1919年，我在貴陽出生。從小就喜歡唱、喜歡跳，是在一個充滿歌唱的世界里長大的。為什么這么說呢？小的時候，我們的學校思想很進步，一開始就學習白話文，體育老師還兼任舞蹈和音樂教員，常常教我們唱《葡萄仙子》《月明之夜》和《小小畫家》，還有黎錦暉的歌曲，總是一邊唱一邊跳，很受孩子們的歡迎。學校開年會的時候，我還扮演過葡萄仙子，大家都以為我是男孩子。等到上中學之時，因為家里孩子多，沒有多余的錢供我讀貴陽的女中，所以我選擇了女子師范學校，想著六年之后畢業(yè)就可以教書糊口了。巧的是當時中學班里的同學們都非常喜歡唱歌，一到課間，大家拉著手拉成一大串，在操場上一邊走一邊唱，特別開心。其中有一位女同學，她拿著簡譜就可以直接唱出來。我覺得她行，我肯定也行，就跟著她學，后來果然拿著簡譜就可以直接唱詞，于是更加喜歡唱歌了。師范學校畢業(yè)之后，我被分配在一所小學里教書。那時，我17 歲，年齡算是最小的，活潑好動，所以學校給學生們組織爬桿等運動我都帶頭參加，還喜歡唱唱跳跳，大家都稱我是“猴子王”。

青年時代的蕭晴先生

抗日戰(zhàn)爭期間，我加入了一個中共地下黨的外圍組織，起先并不知情，只以為是一個抗日救亡團體，所以積極參加。團體活動期間，我們不僅組織唱歌跳舞來宣傳抗日救亡活動，還表演了不少進步話劇。隨著這個團體被國民黨勒令解散，我只好輾轉(zhuǎn)到重慶尋找工作機會，對于自己的前途也感到迷茫。有一晚，我在附近的山頭上高唱一曲《黃河》，正巧被鄰居的朋友聽到，就邀我一起報考中國電影制片廠剛剛成立的一個合唱團。幸運的是，我們都考上了。在合唱團里，教我們唱歌的老師都是專業(yè)的男高音歌唱家，演唱的曲子是賀綠汀先生創(chuàng)作的抗日歌曲。在合唱團的歲月里，我一邊學習一邊工作，自己的音樂素養(yǎng)又有所提升。1941年左右，由于不能為電影廠創(chuàng)造直接效益，合唱團面臨解散。這時，我看到報紙上刊登了重慶國立音樂院的招生信息，就嘗試報考，結(jié)果幸運地考取?？箲?zhàn)期間的重慶國立音樂院開辦在一個山崗里面，教學物資緊缺，唱歌的、彈琴的學員們都需要練琴，學校自存的鋼琴根本不夠用，但是大家都堅持不放棄，四處找來一些破舊鋼琴練習，有時甚至拿手風琴來代替。到1946年即將畢業(yè)的時候，我跟著學校搬到南京，完成了自己的畢業(yè)演奏會，就算大學正式畢業(yè)了。為了找工作，我輾轉(zhuǎn)到上海一所音樂學校和樂舞學校任教，這時候正是“反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)”運動如火如荼之時，上海的各個大學都積極組織學會和舉辦反內(nèi)戰(zhàn)主題的晚會，我們就四處演出，并從事一些面向大學生的宣傳教育工作。

這樣的工作和生活持續(xù)了兩年。1948年的暑假，華北解放區(qū)的一位老鄉(xiāng)給我寫信，希望我能到解放區(qū)去工作和生活，我欣然應(yīng)允。到了石家莊后，我先是被安排在華北大學的一個政治班學習社會發(fā)展史和革命史，后來聽聞北平馬上要解放了，就被抽調(diào)到華北大學文工二團做各種宣傳工作。那時解放戰(zhàn)爭還沒有完全勝利，石家莊經(jīng)常會發(fā)生轟炸，我們還組織過夜行軍，背包一打，跟著大部隊黑咕隆咚走一夜。之后，文工團進入北平。有一次排演話劇《民族青年進行曲》的時候，需要有人寫作一首主題歌，剛好我在學校時不單學了聲樂，還選修過作曲課，這次就派上了用場。我寫作的曲子得到了大家的認可，之后我便在文工團開始負責搞創(chuàng)作，還被派去北新橋的一個工廠里教工人們唱歌，為他們寫歌。

蕭晴先生

1951年，我原以為自己會在作曲的道路上一直走下去，誰知適逢中央戲劇學院成立，叫我去當教員。我聽從組織調(diào)配，加入到中央戲劇學院歌劇系。此時的歌劇系，最初只有一個普通班，目的是教一些聲樂專業(yè)的干部出來到文工團去工作。當時在歌劇系任教的共有5位老師，大家都是同學，也都是學習西洋音樂出身。但是在具體的教學當中，我們遇到了很大的困難。當時的歌劇系沒有足夠充實的教材，外國歌劇是不允許教授的，但是國內(nèi)的歌劇只有《白毛女》和《赤葉河》兩部可以教給學員們，所以學習內(nèi)容遠遠不夠，學校就決定讓學員們學習戲曲來補充教學內(nèi)容。印象中，學校先后請來了昆曲、河北梆子、評劇的老師來任教，其中包括著名的河北梆子演員李桂云、評劇演員小白玉霜。她們負責教學，我們同時配合著輔導，就這樣勉強完成了教學任務(wù)?？上У氖?，兩年之后歌劇系也就停辦了。

1952年，全國戲曲觀摩演出大會如火如荼地在北京舉行，各省各市各縣的戲曲表演團隊進行了演出，深得群眾們的歡迎。雖然廣大戲曲表演團體是天然的宣傳隊，但是此時戲曲確實面臨著改革的局面，傳統(tǒng)戲曲中遺留下來的封建糟粕還需要剔除，改革也要依靠從事戲曲表演的演員和新文藝工作者們共同協(xié)作。因此，第二年（1953年）我們原歌劇系的5 位同志就跟著張庚、馬可兩位先生一起被調(diào)到中國戲曲研究院，著手從事戲曲方面的工作。我們5 個人原本是教西洋音樂的小組，都是教表演、聲樂、西洋樂器的，但是既然來了戲曲研究院，就要從頭學起。用毛主席的話說，不學習怎么會有發(fā)言權(quán)呢？想知道李子的滋味，總得要先啃一下。于是，我們5 人之中的男生就去學唱京劇花臉，女生去學京劇青衣。沒過多久，大家都覺得學起來非常困難，因為一唱出來還是洋嗓子唱京戲，不到家啊，弄不好戲曲學不好，西洋音樂專業(yè)也要丟了，就這樣，同事們紛紛選擇回到中央戲劇學院話劇系去教聲樂。本來他們叫我一道回去的，但我考慮到自己已經(jīng)入黨，戲曲事業(yè)亟需人才，尤其戲曲音樂方面更是欠缺，常?？吹礁魇「鲃》N的很多演員都在基層摸爬滾打，每天打著背包，帶著孩子和行囊，推著大車走在村子里坑坑洼洼的路上四處演出，他們在表演中遇到的聲樂問題沒有人去總結(jié)和解決。于是我覺得這些更值得去做，所以就在戲曲研究院留了下來，自此開啟了我的戲曲聲樂研究生涯。

二

戲曲改革剛剛開始的時候，我們辦了許多講習會、講習班，主要是把黨中央的政策和馬克思主義思想教給戲曲表演團體的成員們，提高他們的認識和覺悟，讓他們在創(chuàng)作和表演中摒棄傳統(tǒng)戲曲中那些落后的封建道德觀念，把先進的、優(yōu)秀的思想意識傳達給群眾。在和各個劇團接觸的過程當中，我發(fā)現(xiàn)有很多演員扮相、聲音條件不錯，但是沒有經(jīng)過正規(guī)訓練，表演任務(wù)又太重，一天一演就是好幾個鐘頭，發(fā)聲方法不正確，一個月下來嗓子就啞了，于是我就著重給劇團演員們多講一些保護嗓子和正確練聲的知識。第二屆“戲曲演員講習會”是面向西南和華中兩大地區(qū)開辦的，包括云南、四川、貴州、湖北等幾個省，我們還專門去各個劇團里做了調(diào)查，詢問演員們具體是怎么學習和練習的。有的演員反映說他們練習時是用氣來唱，冬天則是趴在冰上哈氣來練習，把冰都“哈”出水了，講究的是用新氣換濁氣。我說用新氣換濁氣練呼吸是對的，但是趴在冰上就有問題了。在冰上，呼吸進來的都是冷空氣，嗓子反而容易壞，這方法不可取。再比如搭臺子唱戲時，許多劇團不管風向，隨便搭建。但其實演員唱戲時需要背著風唱，如果一直喝冷風也容易啞嗓。戲曲傳統(tǒng)唱法本身是沒有問題的，是科學的，但是很多演員沒有受過正規(guī)訓練，發(fā)聲方法掌握得不正確，我們講課時就特別注意告訴學員們怎么樣正確運用嗓子、保護嗓子。演唱藝術(shù)包含著很大一部分的技巧問題，技巧的掌握要根據(jù)正確的方法下功夫鍛煉，日積月累，技巧成熟后，功夫也就到家了。用喉嚨、聲帶不講求科學方法地一味瞎喊，既容易啞嗓，也達不到鍛煉的目的。另外，聲樂教學實際上非常細致復雜，它既包括老師的教學能力、因材施教等問題，也包括學生的條件、領(lǐng)悟力和個性等問題，必須雙方配合。每個人的條件不同、接受能力和理解力不同，教學時要根據(jù)個別情況個別對待。如果方法不得當，沒有按照循序漸進的原則進行，只學會了腔調(diào)而沒有深入學習唱法，不知道如何正確運用氣息，還可能導致啞嗓、失聲現(xiàn)象出現(xiàn)?；谶@些問題，我們就決定要在講授的課程里加上怎樣保護嗓子和加強唱工鍛煉的內(nèi)容。后來，我們在第一屆、第二屆講習會上的講義被整理成冊，就定名為《怎樣保護嗓子》《怎樣練嗓》，編入了“戲曲演員學習小叢書”，之后的《戲曲唱工講話》也是根據(jù)四屆戲曲講習會的講課經(jīng)驗總結(jié)出來的。

蕭晴先生

蕭晴先生在輔導學員演唱

當時我們每個人身上的任務(wù)都很重，除了教課備課，還要觀摩演出和參加座談會，每一次都是和下面各地的劇團演員真真切切地探討他們的戲好在哪里，音樂上有什么不合適的地方，都帶著一股熱情做工作，想著盡力提高每一出戲的藝術(shù)質(zhì)量。戲曲音樂的歷史是一部不斷推陳出新的歷史，但是推陳出新首先要考慮到每個劇種的自身規(guī)律。戲曲音樂的創(chuàng)作是要在傳統(tǒng)音樂程式的基礎(chǔ)上進行的，其中唱腔的設(shè)計也是要在繼承傳統(tǒng)之上進行創(chuàng)造革新，至于對本劇種音樂推什么“陳”，出什么“新”，都是各劇種搞音樂設(shè)計的同志必須從思想上首先明確的問題。在戲曲研究院的集體里，張庚先生和馬可先生來領(lǐng)導我們，關(guān)于“戲改”的事情都是一起商量著做?？墒侨珖膭》N太多了，要怎么改，要怎么解決“戲改”中的問題，大家也都覺得比較困難。我當時遵照領(lǐng)導的工作安排，已經(jīng)開始整理程硯秋先生的創(chuàng)腔經(jīng)驗，在整理過程中感覺京劇是有音樂規(guī)律的。所以，在一次會上我就提議請程先生來舉辦一次座談會，講一下關(guān)于他自己創(chuàng)腔的經(jīng)驗和總結(jié)。后來，程先生在會上講到：繼承傳統(tǒng)，既要利用前人的豐富經(jīng)驗和優(yōu)秀成果，又要尊重群眾的欣賞習慣，因此創(chuàng)腔的時候既不能完全脫離傳統(tǒng)任意創(chuàng)新，也不能把傳統(tǒng)音樂程式看作一成不變的“萬靈藥”，一律照貓畫虎。經(jīng)過這次講演，大家都意識到，每個劇種都有自己的規(guī)律，有一套相當完整的板式，板式怎么組織，單曲怎么銜接都是有特定規(guī)律的。我們要摸索到這個規(guī)律，就需要去挖老腔，于是大家都去認真研究自己關(guān)注的劇種的老腔特點，漸漸地把傳統(tǒng)戲曲好多珍貴的東西都整理出來了。

三

說到和程硯秋先生的交往，我和他真正接觸，是從1955年開始的，到1958年程先生去世。三年的時間里，我們通過工作有多次交流和溝通。程先生當時是戲曲研究院的副院長，事務(wù)繁忙，要出國交流、要開人大會議、要去劇團調(diào)查研究，還要搞創(chuàng)作、拍電影，所以我們每次交談的針對性都很強，一般是我出題目，請程先生專門就這個問題來談透徹。程先生談話風趣隨和，而且特別謙遜。第一次請他談?wù)剟?chuàng)作經(jīng)驗的時候，他對我和舒模同志說：“院里這次要我來談?wù)剟?chuàng)腔的經(jīng)驗，但是比我年紀大，比我有經(jīng)驗的老先生還多著呢，他們留下的東西更好更多，先要搶救他們的東西才對呀！”還有一次我向他請教關(guān)于演唱的問題，他深情地說：“我十八九歲的時候，恩師羅癭公先生就教我學詩，使我粗知一些詩中的平仄、押韻等，這對我后來的創(chuàng)腔和演唱都有很大幫助。”每當提到王瑤卿先生和羅癭公先生等前輩，程先生都深懷敬意，他認為王瑤卿先生對他的教導和點撥，讓他意識到自己嗓音的局限，尤其是倒倉那一段時期，王先生指出他嗓音的特質(zhì)，讓他先好好休養(yǎng)嗓子，待恢復后再根據(jù)自己的條件來發(fā)聲，因此程先生另辟蹊徑，從發(fā)聲方法、吐字行腔上逐漸摸索出了適合自己的唱腔唱法；而羅癭公先生則指導他廣涉文學、繪畫、書法、電影、舞劍等許多藝術(shù)門類，提高藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣，為之后表演上眼神、身段、步法、指法、水袖、劍術(shù)等方面的獨特風格打下了基礎(chǔ)。

程先生藝術(shù)造詣深厚，為人重情重義，教學上認真嚴謹，十分敬業(yè)。1956年，戲曲學校請程先生去授課，我當時正想了解戲曲的教學規(guī)律，想聽聽程先生教課，他欣然應(yīng)允。于是，每一次到戲校上課的時候，他都帶著我一起過去，每次路上來回都要兩個小時車程。記得有一次，程先生發(fā)了高燒，眼睛都燒紅了，但還是堅持要去上課。大家勸他休息，他卻說：“課還是要上的，學生們已經(jīng)五六年級了，但是他們很多人的聲音都還沒‘豎’起來。唱‘程腔’聲音一定得要立起來，不能橫著唱。學校一個禮拜只上兩次課，如果沒讓他們學到東西，那不好，所以我還是要去上課?！蹦翘焖彩菐Р猿稚狭苏n，就連課間也不肯休息，其實兩節(jié)課中間是有休息時間的，但是程先生不舍得休息，總是要利用這段時間再給學生們多講一些，所以兩節(jié)課講下來其實很累，但他從不叫苦。他就是具備這樣一種特質(zhì)的人：咬定青山不放松。他曾說：“演員一上臺，就要聚精會神，心無旁騖。哪怕是劇場出了什么大事兒，是丟了炸彈進來還是現(xiàn)場觀眾混亂恐慌了，但作為演員一定要穩(wěn)住，仿佛沒有這些事發(fā)生一樣，繼續(xù)唱好你的戲，用你的腔把大家拉回來?！背滔壬奈枧_表現(xiàn)魅力也特別出眾。有一次表演《二進宮》的時候，同臺的金少山和譚富英都是出名的大嗓門，聲音又大又脆。我們心中都打鼓，說程先生的嗓子能壓得住嗎？結(jié)果真正唱起來以后，觀眾給他的掌聲反而格外多。他早年受到王瑤卿先生的鼓勵，獨創(chuàng)了戲曲界公認的“腦后音”唱法，這種唱法是他根據(jù)自己的聲音條件摸索出來的，通過腦后音共鳴，有別于一般的胸腔共鳴，使唱腔剛?cè)嵯酀?、幽咽婉轉(zhuǎn)、低回曲折、若斷若續(xù)。有人說這是“鬼音”，唱到一半，感覺沒有聲音了，但其實是音收得非常非常細，細若游絲維持著，接著馬上柳暗花明，聲音又突然開朗起來，達到一個新的境界，音色也發(fā)生了變化，非常獨特。比如《玉堂春》里那句“三萬六千銀一概化了灰塵”，程先生在傳統(tǒng)唱法上發(fā)展了唱腔，幾個腔彎子一拐，拉拉扯扯，就把唱詞里極其失落的意思表現(xiàn)了出來。觀眾聽了頓時感覺銀子全都損失了，那種空落落的感覺油然而生，這都是“程腔”的獨特之處。

《虹霓關(guān)》程硯秋飾東方氏（左），閻嵐秋飾王伯黨

我剛剛開始從事“程腔”整理研究的時候，并不懂戲曲，也沒有接觸過京劇。但是既然要做這項工作，我就把研究院當時所有程先生的唱片都找出來反反復復地聽。起初聽的時候，聽不出好壞，也有所疑惑，為什么程先生把伴奏譜都唱進去了？后來和程先生接觸的過程中，聽他現(xiàn)場給我們唱的經(jīng)典段落，真是特別好聽，特別有味。程先生出身并不是京劇世家，沒有家庭的戲曲背景熏染，完全是靠自己對戲曲的熱愛和執(zhí)著，苦鉆苦練，不停揣摩、創(chuàng)新和認定了就干到底的精神，闖出一片天地。他6 歲學戲，11 歲登臺演出，用驚人的毅力堅持著日復一日枯燥的基本功訓練，唱念做打樣樣出彩，一直到18 歲獨立掛牌子，20 歲時風格逐漸成熟，創(chuàng)造出一個流派，深得群眾的喜愛。但他并不就此滿足，“程腔”不僅繼承了傳統(tǒng)京劇的優(yōu)秀唱法，同時在唱法和表現(xiàn)手法上對傳統(tǒng)京劇有改革、有發(fā)展。他的原則是“守成法而不拘泥于成法，脫離成法而不悖乎成法”，這里的“成法”指的是劇種的音樂規(guī)律，就是京劇音樂中包括的各種聲腔板式的基本結(jié)構(gòu)形式，它們各自的調(diào)式、旋律進行方法和各種表現(xiàn)手法。程先生在運用京劇音樂的程式和規(guī)律時，就做到了既不被這些固定格式困住，也不是對它們置之不理，任其自由發(fā)展，而是從當時觀眾對京劇音樂的欣賞習慣和心理要求出發(fā)，根據(jù)戲劇和生活的需要靈活運用，在“守”與“不守”、“變”與“不變”之間創(chuàng)腔，把人物角色的感情因素、生活因素、唱詞的字調(diào)因素和京劇音樂程式的邏輯因素之間的矛盾，通過革新互相協(xié)調(diào)起來，獲得新的突破、發(fā)展，達到新的統(tǒng)一。程先生在《創(chuàng)腔經(jīng)驗隨談》里說到過，從十八九歲開始創(chuàng)腔到26 歲以前這一段時期，自己排了十幾出新的本戲。但是感到以前的腔調(diào)不夠用，所以從此每排一個新戲，他就在里面增加新腔；但在創(chuàng)腔時并不是把舊有的腔調(diào)一腳踢開，是在舊腔的基礎(chǔ)上變動，所以也可以說全都仍然是西皮、二黃、反二黃，但又有變化。他通過自己多年的演出實踐，對群眾欣賞習慣、心理要求了如指掌，在創(chuàng)腔時不斷摸索，做到了讓觀眾聽起來既熟悉、又新鮮，既好聽、又好學。熟悉是因為京劇的基本規(guī)律不變，觀眾能認可，新鮮是唱腔要有新的變化，大腔小腔要有創(chuàng)新；好聽是觀眾喜聞樂見，好學是能朗朗上口。為了刻畫人物，程先生還創(chuàng)用了一些新的板式和表現(xiàn)手法，比如在舞臺劇《英臺抗婚·祭墳》里，他對【西皮滾板】的創(chuàng)用，是以滾唱穿插哭腔建構(gòu)起來的，更符合唱詞里的哭訴，并且他在音區(qū)上還唱了兩個八度，這中間創(chuàng)腔的大起大落也更淋漓盡致地表現(xiàn)出祝英臺決心以死相報的充沛感情。

《程硯秋唱腔選集·玉堂春》

《程硯秋唱腔選集·荒山淚》

口述整理者裴旖旎與蕭晴先生合影

程先生在和我們談戲曲藝術(shù)表演的經(jīng)驗時，把演唱藝術(shù)歸納為“聲、情、美、永”四個字，并且對這四個字作了詳盡又明了的闡述。他認為，“聲”在戲曲中不僅指發(fā)音，同時也指音韻。正常的音要求圓潤悅耳，變化自如。高呼之時，仿佛山崩海嘯；平和之時，猶如春暖花開；悲傷之時，好像秋風掃落葉；快樂之時，好比仙音天外飄。如果想要達到這個程度，首先要鍛煉聲音，同時還要掌握音韻，熟知語言的規(guī)律，演唱的時候做到字音清晰，念得準、放得穩(wěn)。但是僅僅有這些技巧還是不夠的，如果表演中沒有“情”，則只能算作一個歌唱匠人，而不能成為藝術(shù)家。因此，他特別強調(diào)演唱要通過聲音，將唱詞的意思和人物的感情表達出來。怎么表達呢？需要通過自己豐富的生活體驗了解各種不同的情感，將自己深入到唱詞的情境中，角色的心理體會透了，然后出自內(nèi)心將感情通過聲音和唱詞表現(xiàn)出來，這樣的演唱才會有深沉的意味、高遠的意境，在藝術(shù)上才有分量。這也可以說是程先生通過電影和話劇表演得來的經(jīng)驗，他在演唱中體會角色身處的情境、遇到的事情，用充沛而恰當?shù)母星閬砜坍嫿巧男睦?，演唱時氣口的運用也非常巧妙、復雜，和生活聯(lián)系緊密，甚至可以說，生活中有多少氣息的運用，在他的演唱中就能表現(xiàn)出多少種，并且自然而貼切。他不只是豐富自己的生活體驗，還認為應(yīng)該多向自然流露淳樸真摯感情的民歌和地方戲曲學習。新中國成立后，他多次不顧辛苦，在西北、西南地區(qū)對民間音樂和戲曲進行調(diào)查搜集，在唱腔和唱法當中吸收了民間音樂中說唱、梆子、越劇、川劇等好多養(yǎng)料，為京劇藝術(shù)增添了新鮮血液。對于“美”，程先生說，演唱要“美妙動聽”。無論唱或做，都要有剛有柔、有陰有陽，要頓挫適宜、緩急適當而不落于平庸。所有這些，都要根據(jù)情理深入加工，在處理一句唱腔或一句白口時，都反復揣摩研究，看輕重音怎么放置才最適合感情需要、適合語氣。他曾說，善于運用音調(diào)的，就是在一個很單純的音里也能讓人覺察出很復雜微妙的情意來。程先生總結(jié)的“永”字，則是演唱藝術(shù)要達到的最高境界，就是永久的意思。他說，唱、做都要做到像吃橄欖，越嚼越有味道，要讓人在多年之后，還仍然對某一段唱腔或某一處身段動作留有鮮明的印象，久久不能忘懷。

程先生的電影《荒山淚》一拍完，我就用雙行譜給他記譜，并且試著記了他的念白的節(jié)奏。他看見后特別高興，讓我教他認簡譜，還要和我學習記譜，非常謙虛。但是因為程先生一直忙碌，始終沒有機會學習簡譜和記譜，所以我向他保證只要他創(chuàng)作的腔，我都盡力完整地進行記錄，因此他所有的電影藝術(shù)片劇本和曲譜，我都用雙行譜記錄了下來，并出版了《程硯秋唱腔選集》《程硯秋藝術(shù)評論集》。程硯秋先生獨特的唱腔特點是極其珍貴的藝術(shù)寶藏，需要我們一直珍藏和研究。