方新

【摘 要】目前黃梅戲唱腔教學(xué)的效果和效率有待提高。開展“創(chuàng)腔”教學(xué)，掌握黃梅戲唱腔的基本音樂形態(tài)是基礎(chǔ)，對(duì)旋律加以分析是核心，落實(shí)到具體的教學(xué)實(shí)例并搬演上場(chǎng)是根本。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；唱腔教學(xué)；創(chuàng)腔

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0176-02

一、開展黃梅戲唱腔“創(chuàng)腔”教學(xué)的分析

目前，黃梅戲人才往往以院校培養(yǎng)為主，黃梅戲唱腔課也落實(shí)在課堂教學(xué)中。其課堂教學(xué)有幾大要素，即大班授課、統(tǒng)一教材、統(tǒng)一進(jìn)度。而在唱腔教學(xué)上有些問題必須面對(duì)，一是唱腔教學(xué)“規(guī)范化”，這種“批量生產(chǎn)”的結(jié)果是否會(huì)使學(xué)生共性十足而個(gè)性不足？二是教學(xué)內(nèi)容“口傳心授”，師生間的溝通往往很重要，這一點(diǎn)沒有體現(xiàn)在課堂教學(xué)中。三是靈巧生動(dòng)的黃梅戲音樂在“批量傳授”的過程中過度“程式化”，唱腔一成不變。這對(duì)黃梅戲唱腔的發(fā)展、黃梅戲音樂的創(chuàng)新和傳承都是不利的。

傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)都有這樣一個(gè)過程，即聽看—模仿—練習(xí)—提高—點(diǎn)撥—領(lǐng)悟—發(fā)展。如果不通過“口傳心授”，不增加學(xué)生的感性積累，而只是一味地對(duì)學(xué)生灌輸理論，反而會(huì)讓其無所適從。落實(shí)到具體的課堂中，教師往往帶有濃厚的個(gè)人色彩，他們會(huì)傳授自認(rèn)為“對(duì)的”唱法。這種出自個(gè)人的“規(guī)范”，讓學(xué)生只知其一未知其二，永遠(yuǎn)只是“像”。藝術(shù)的最高境界必然是帶有個(gè)性的、自由的創(chuàng)造，而不是一味模仿、低水平重復(fù)。

我國戲曲各劇種間的根本區(qū)別之一就是其唱腔的音樂風(fēng)格不同，從這個(gè)角度來說，戲曲能否生存發(fā)展以及如何繼承與突破，很大程度上取決于唱腔是否能夠發(fā)展。“在我國民間形成的黃梅戲，不僅具有特殊的民俗特點(diǎn)，還滲透著濃郁的生活文化特征；各地、各階段不同的多樣性文化，也是黃梅戲音樂與文化保持平衡的基礎(chǔ)，而作為創(chuàng)造音樂的‘人，則是其中最為重要的因素?！雹僬腔谶@樣的思考，我們將黃梅戲“創(chuàng)腔”教學(xué)定位為教學(xué)研究的核心問題。

“黃梅戲的唱腔藝術(shù)是通過唱詞和唱腔音樂設(shè)計(jì)，用以抒情、詠物、刻畫人物的內(nèi)心世界。準(zhǔn)確、清晰地咬字、吐字，恰如其分地表達(dá)感情，是黃梅戲演員必備的基本功，所以說唱腔是衡量演員藝術(shù)素質(zhì)的重要標(biāo)志?！雹邳S梅戲的唱腔教學(xué)，“唱腔”是本體，聲音和文辭是兩翼。就旋律而言，我們提倡“三分曲子七分唱”，在尊重和繼承傳統(tǒng)黃梅戲基本旋律的基礎(chǔ)上，更看重對(duì)唱腔旋律的合理改革、個(gè)性化處理。如何創(chuàng)造性使用裝飾音，使得“一曲多唱”“一人一唱”，而不是“千人一面”“萬口一聲”，更是黃梅戲唱腔教學(xué)延伸和拓展的方向。加之戲曲是“依字行腔”，在準(zhǔn)確表達(dá)詞意的基礎(chǔ)上，對(duì)音樂稍作變動(dòng)是允許的，是值得提倡的。

我國的戲曲聲樂向來重視開發(fā)個(gè)人的潛能，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，如演唱者在演唱過程中對(duì)節(jié)奏的把握，要做到動(dòng)靜有致、氣韻生動(dòng)，在旋律線條上要仔細(xì)琢磨。

二、開展黃梅戲唱腔“創(chuàng)腔”教學(xué)的理論構(gòu)建

開展“創(chuàng)腔”教學(xué)，抓住基本樂句的旋律形態(tài)是核心，也是基礎(chǔ)。作為聲腔的基本樂句，抓住旋律形態(tài)的特點(diǎn)，就能寫出風(fēng)格濃郁的曲調(diào)。黃梅戲聲腔旋律的基本形態(tài)是以五聲徽調(diào)式、宮調(diào)式為基礎(chǔ)，以級(jí)進(jìn)和四度、五度跳進(jìn)相間的旋法呈現(xiàn)（有時(shí)也有六七度大跳）；旋律之音和同音反復(fù)或輔助音級(jí)進(jìn)形成樂句，構(gòu)成特定的風(fēng)格形態(tài)。在平詞、彩腔、花腔、小調(diào)中，這種形態(tài)比比皆是。

開展“創(chuàng)腔”教學(xué)，應(yīng)當(dāng)熟悉黃梅戲板腔變化。黃梅戲音樂新的程式形態(tài)在上個(gè)世紀(jì)五六十年代已基本確定，一些聲腔往板腔方面發(fā)展?！霸缙邳S梅戲是以曲牌體為主的花腔小戲，20世紀(jì)50年代以后才出現(xiàn)了具有板腔體特征的‘主調(diào)唱腔。這些唱腔包括平詞、火攻等板腔化了的聲腔，最終占據(jù)了主要地位?！雹垡话阍邳S梅戲音樂程式中有下列聲腔形態(tài)。

（一）單一式。其為表現(xiàn)內(nèi)容比較單一、人物情緒起伏不大的敘述性聲腔，通常是一種板式，常以基本的男女“平詞”主調(diào)，以及“彩腔”或單一曲牌來構(gòu)成唱段。例如，《小辭店》中“花開花放花花世界”；《藍(lán)橋會(huì)》中“年年有個(gè)三月三”；《女駙馬》中“繡樓獨(dú)嘆”“朱筆頭上一點(diǎn)紅”；《金玉奴》中“江水滔滔”等，均以平詞主調(diào)構(gòu)成唱段?！队未骸分小盎诓辉撛诨慕颊{(diào)換白扇”；《天仙配》中“龍歸大?！保弧杜€馬》中“誰料皇榜中狀元”“紫燕紫燕滿飛翔”等，均以彩腔或曲牌體來構(gòu)成唱段。

（二）波狀式。表現(xiàn)人物情感的波動(dòng)，節(jié)奏隨著情感的波動(dòng)時(shí)緊時(shí)松，快慢交迭，常以一種或兩種腔體與板式來構(gòu)成唱段。例如，《苦媳婦自嘆》中“朝朝暮暮受折磨”，以悲調(diào)“彩腔”與慢“彩腔數(shù)板”構(gòu)成唱段；《柳樹井》中“一人只有一條命”和“我只說世間上無有人愛我”，采用“平詞”“八板”與“八板平詞”構(gòu)成唱段；《梁山伯與祝英臺(tái)》中“生離死別難相會(huì)”，以慢“平詞”悲腔與“散板”“哭介”構(gòu)成唱段。

三、開展黃梅戲唱腔“創(chuàng)腔”教學(xué)的實(shí)踐應(yīng)用

“創(chuàng)腔”是黃梅戲自身發(fā)展的必由之路。就音樂性而言，黃梅戲從民間“采茶調(diào)”慢慢轉(zhuǎn)化為小戲，最后定型為一種風(fēng)格鮮明的地方劇種。在其發(fā)展過程中，有很多科學(xué)性、戲劇性、程式化的因素加入其中，但黃梅戲的即興色彩一直是其最具生命力的部分。田間地頭的生產(chǎn)勞作不斷豐富著黃梅戲的創(chuàng)作，演出對(duì)象的改變和臺(tái)上臺(tái)下的鮮明互動(dòng)，都賦予黃梅戲即興的表演和音樂創(chuàng)造。

黃梅戲有大量“同名異調(diào)”和“異名同調(diào)”的作品就是一個(gè)很好的例子，我們常說“十腔九不同”，使得黃梅戲具有超越某些劇種的開放性和自由度。正是這種開放和自由，使得從藝者大多具有個(gè)性化十足的表演，讓黃梅戲表演“千人千面”成為可能。

“創(chuàng)腔”，就是在保證唱詞、保持主旋律的前提下，適當(dāng)?shù)丶右砸魳飞?、情感和行腔上的處理，或是增加唱腔的裝飾音，甚至對(duì)部分樂曲進(jìn)行改編，以期更靈巧地表現(xiàn)音樂，擴(kuò)展唱腔內(nèi)涵。

在唱腔教學(xué)中，裝飾音對(duì)戲曲旋律線條的“點(diǎn)睛”作用已經(jīng)得到認(rèn)可，這些裝飾音的技巧有“倚音”（單倚音、雙倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”“波音”“顫音”“嗖音”“頓音”等，具體到每個(gè)曲目中，如何創(chuàng)造性地使用，都是值得總結(jié)和推廣的。比如傳統(tǒng)花腔小戲《打豬草》中，陶金花上場(chǎng)后始一亮嗓：“小女子本姓陶，呀子依子呀”，完全可以將原譜中的“陶”字加上波音，這樣處理，把人物活潑的性格特點(diǎn)表現(xiàn)出來了；《天仙配》“賣身紙”中，“紙”字可以加一顫音，表達(dá)沉痛的心情。再比如《含悲忍淚》中的首句：“含悲/忍淚/往前走……”，在唱腔上就需要“直音”的技巧，使每個(gè)斷句都有向前的流動(dòng)感，也更好地完成了“歸韻”。

可以說，這些裝飾音正是黃梅戲的特點(diǎn)所在，它深層次地挖掘音樂內(nèi)涵，豐富唱腔色彩，使唱詞更好地服務(wù)劇情、表現(xiàn)人物情感?！包S梅戲的唱腔圓潤自然，口齒清晰，把漢字中豐富的音韻動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)出來，這正符合中國廣大聽眾最感親切的內(nèi)在審美意識(shí)?！雹?/p>

黃梅戲最經(jīng)典的唱段《樹上的鳥兒成雙對(duì)》，就已經(jīng)被很多藝術(shù)家在“樹”字上成功地加上波音，在“成”字上加上上倚音，讓音樂更加婉轉(zhuǎn)的同時(shí)，也更富有時(shí)代氣息。唱段《臣聞書生李兆廷》中“才貌勝過馮素珍”的“才”字加上波音，實(shí)際唱成232或23232；“讓他紗帽頭上戴”的“頭”字加上波音，實(shí)際唱成656或65656，表達(dá)出幽默、風(fēng)趣的情緒。唱段《龍歸大海》中的首句：“龍歸大海鳥入林”中“歸”字和“鳥”字加以處理，不妨唱作353和135。唱段《路遇》中“你看紅日快西沉”的“紅”字也依然處理為波音；“大路不走我走小路”中的“大路”加上滑音、“小路”后加波音。唱段《誰料皇榜中狀元》在波音裝飾音上更為明顯，因?yàn)槿笠缰矏傊?，因此每個(gè)樂句都可以加上裝飾音，如“為救李郎離家園”的“為”和“離”字；“誰料皇榜中狀元”的“中”字等。當(dāng)我們逐漸有意識(shí)、主動(dòng)地給固有的音樂旋律加“花兒”，并習(xí)慣于此，“創(chuàng)腔”教學(xué)的初衷就達(dá)成了。

內(nèi)在情感的表現(xiàn)一定是“創(chuàng)腔”的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，音樂首先要傳達(dá)的便是喜怒哀樂之情。《神仙歲月我不愛》中的“神仙歲月我不愛”在“仙”“月”“愛”上都有大幅度的波音、上滑音、下滑音來豐富?！督咸舷驏|流》是表現(xiàn)老金松為女兒忍辱負(fù)重、茍且偷生的悲腔，在行進(jìn)到“怕的是在你們夫妻之間添深溝”的落板時(shí)，加上明顯的哭泣音，“怕/的是/在你們夫妻（呀）/之間/添/深/溝”，一直到“溝”字仍然保持哭泣音，極力表現(xiàn)“悲”與“憤”的情感。

談到黃梅戲的“創(chuàng)腔”，首先要談黃梅戲的行腔，也就是“依字生腔、腔隨字走”。這里需要著重提出的是發(fā)聲系統(tǒng)、咬字系統(tǒng)和旋律韻腔的“三位一體”，聲、字、腔都要保持“高位置”，這樣才能大開大合地表現(xiàn)作品?！霸趯?shí)際表演的過程中，黃梅戲還具有一定的舞臺(tái)表現(xiàn)能力，通過舞蹈和對(duì)話式的歌唱，讓聽眾能真切地走入黃梅戲的世界，不論是民間人物還是皇親貴族，黃梅戲都能以自己獨(dú)特的唱腔特點(diǎn)來表現(xiàn)人物的性格和喜怒哀樂?！雹?/p>

以上，我們結(jié)合黃梅戲唱腔教學(xué)的現(xiàn)狀，研究開展“創(chuàng)腔”教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義，初步構(gòu)建開展“創(chuàng)腔”教學(xué)的理論機(jī)制，并結(jié)合實(shí)例進(jìn)一步說明。

注釋：

①史靜.黃梅戲唱腔中的腔調(diào)特點(diǎn)研究[J].四川戲劇，2016（05）.

②孫娟.用唱腔刻畫人物的一點(diǎn)體會(huì)[J].黃梅戲藝術(shù)，1996（02）.

③李峰.黃梅戲音樂唱腔體式的一般性探析[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011（06）.

④苗莉.黃梅戲行腔在民歌演唱中的運(yùn)用[D].中央民族大學(xué)，2008.

⑤周潔群.黃梅戲的唱腔特點(diǎn)研究[J].戲劇之家，2016（16）.

作者簡介：

方 新（1983-），男，安徽桐城人，大學(xué)講師，安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院教師。

基金項(xiàng)目：本文系安徽省教育廳高等學(xué)校省級(jí)質(zhì)量工程教學(xué)研究項(xiàng)目《黃梅戲唱腔教學(xué)中的“創(chuàng)腔”教學(xué)研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2015jyxm544。