楊永和 姚仙英

侗族是中華民族的組成部分，和其他兄弟民族一樣，有著悠久的歷史，有自己獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣和豐富燦爛的文化藝術(shù)。侗戲，就是侗族文化藝術(shù)中的珍品。它的表現(xiàn)形式多樣，節(jié)奏白巾而復(fù)雜，調(diào)式多變，旋律獨(dú)特，具有濃厚民族民俗色彩，其作品多為民問故事改編或漢族戲曲劇目移植，內(nèi)容承載著侗族人民的喜怒哀樂，反映著侗族民族民俗文化和精神風(fēng)貌，是燦爛的民族藝術(shù)文化代表，有深厚的群眾基礎(chǔ)。 侗戲的藝術(shù)特色 侗戲，是一種富有民族特色的舞臺藝術(shù)?！岸睉颉币辉~具有兩層意思：一是指把其他民族劇種翻譯成侗語道白，以侗歌形式演唱，或根據(jù)兄弟民族（特別是漢族）傳統(tǒng)故事而改編。二是指用本民族的民間故事來改編和根據(jù)本民族現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的事情而創(chuàng)作的。后者有時也用漢語道白和漢語唱詞的形式上舞臺。侗戲和其他劇種一樣，其宗旨既讓觀眾從中獲得深刻的教育意義，又給觀眾帶來美感的享義。

侗戲內(nèi)容豐富、態(tài)度明朗、愛憎分明。有歌頌樸實(shí)、勤勞勇敢的勞動人民和好人好事，也有贊美不圖榮華富貴、堅(jiān)貞不屈的愛情和敢于反抗封建舊傳統(tǒng)觀念的婚姻制度;有控訴奸詐勒索的貪官污吏和為非作歹的地方惡霸，也有痛斥屈膝求榮.忘恩負(fù)義的民族敗類。有歷史題材，也有現(xiàn)代題材;有悲劇，也有喜劇。戲的規(guī)模有大有小，大的可演5天5夜或7天7夜，無場次之分;小的為1小時左右。前者一般是歷史題材劇目，如《助郎娘美》《三郎五妹》《莽子》《毛宏玉英》等;后者以現(xiàn)代題材居多，如《琵琶緣》《老忠借米》《爆米花》等。傳統(tǒng)侗戲無舞臺布景，演出時，舞臺上放一張方桌，桌面鋪一塊花布，這樣一則可以裝飾臺面;二則由于傳統(tǒng)劇內(nèi)容太長，有的演員臺詞背不下來，這張桌子便于供戲師掌本提詞。侗戲演員的裝束也很講究：扮演男子角色的，身穿侗布制的侗衣，圍頭巾，鬢角上插著美麗的鳥羽。扮演達(dá)官貴人的，穿著長袍馬褂，頭戴烏紗帽或?qū)掗軞置?。扮演丑角的，穿著特制的淺藍(lán)長袖短衣、紅褲，腰束紅帶，頭戴歪帽，畫花臉。扮演女子角色的，就穿當(dāng)?shù)貗D女所穿的侗衣、侗裙和精致的布質(zhì)花鞋，包白頭巾;扮演富家女子的加戴銀耳環(huán)、手鐲、項(xiàng)圈等。侗戲舞臺上雖沒有什么閃光耀眼的綾羅綢緞，也見不到華麗的濃妝艷抹，但樸實(shí)的裝束卻體現(xiàn)出一種淳樸的侗族生活氣息和鄉(xiāng)土色彩。

傳統(tǒng)侗戲的表現(xiàn)形式多為敘事風(fēng)格，以唱為主，以獨(dú)白或旁白為輔。侗戲的唱詞要求很嚴(yán)格，結(jié)構(gòu)亦要求嚴(yán)謹(jǐn)，用詞不但要像詩歌一樣精煉，而且每段唱詞要求同一個韻腳，還要有腰韻、內(nèi)韻，講究音韻和諧，表達(dá)形象，情景交融，以情感人。如侗戲傳統(tǒng)劇目《助郎娘美》中有這樣一幕：戲中主角娘美的情人助郎被人害死后，娘美身處異地他鄉(xiāng)，夜幕徐徐降臨的時候，孤身一人翻山越嶺去尋找助郎的尸骨，無助之中發(fā)出悲慘的呼喊：“助郎哥喲助郎哥！你要顯身快來回答我，我不怕虎狼成群把我吞，我不怕山路崎嶇摔石窩;太陽啊太陽你慢點(diǎn)走，小鳥啊小鳥你等下再回窩，風(fēng)啊云啊請你停停步，大家?guī)臀覍ふ抑筛纭边@一段戲體現(xiàn)出娘美呼天天不應(yīng)、叫地地不靈的境況，唱詞運(yùn)用以情寄物的技巧，充分展示出戲中人物處于極端困境時的苦楚和悲傷。當(dāng)娘美終于在那遍地尸骨的荒郊野嶺中認(rèn)出助郎的尸骨時.她撲向愛人的尸骨，萬分悲痛，此時的唱詞是這樣的：“助郎呀，我的助郎哥！燕子飛了留下一個泥窩，水牛死了留下一雙長角，你給我留下一堆白骨喲，是老天無眼還是我倆命薄？”

諸如此類題材的侗戲，都是以語言藝術(shù)的唱詞，用借喻抒情的手法，刻畫人物愛情生活和命運(yùn)的坎坷，心靈的呼喊，感情的悲愴，唱至動情之處，感人至極，催人淚下，這是侗戲的精髓所在。

傳統(tǒng)侗戲在音樂設(shè)計方面，有大過門、小過門、唱腔、尾腔和收場等。唱腔的音樂只有兩句，唱詞套進(jìn)這兩句音樂反重演唱。這兩句音樂唱腔首尾銜接自然，連貫周密、嚴(yán)謹(jǐn)，旋律流暢，具有古樸的風(fēng)格和濃厚的民族風(fēng)味，且通俗易懂、動聽、好唱，因此，盡管是兩句相同旋律的唱腔反復(fù)演唱，卻不使人感到枯燥。

傳統(tǒng)侗戲的樂器主要有鑼、鼓、鈸和自制的二胡、簡胡、琵琶、牛腿琴。演出開場時，所有的樂器一齊鳴奏，演員唱時用弦樂伴奏，每唱完一句，插有尾腔，唱完之后，樂隊(duì)奏小過門。大過門一般用于開場，大、小過門和尾腔都搭配鑼鼓伴奏來加強(qiáng)氣氛。

傳統(tǒng)侗戲的表演動作經(jīng)過精心編排，唱時采用手勢動作，演員每唱完一句，就沿橫“8”字走臺步和交換位置。正角按平時的步行而走，稍帶悠然從容的方式;丑角行走帶有滑稽的動作，每走到舞臺的左右角時，都分別旋身捺袖飄然跳躍。這些表演動作都較為簡單，但傳統(tǒng)侗戲都是需要演幾天幾夜的大劇本，演員無法背下全部臺詞，需靠提示，侗族民問戲師根據(jù)這一情況，設(shè)計出簡單樸實(shí)并具有自己表演風(fēng)格的動作，走臺時，樂隊(duì)伴以“過門”曲，演員趁此機(jī)會可以聽下一句的提詞。這樣使整個舞臺場面既不冷場又利于演員演唱，兩全其美，這是侗族民問戲師的獨(dú)具匠心，同時也體現(xiàn)出侗族民問戲師舞臺調(diào)度的智慧。

侗戲的傳承與發(fā)展

侗戲是侗族文化領(lǐng)域里的一個創(chuàng)舉，是侗族人民寶貴的精神財富。侗戲的形成有幾方面原因;一是清王朝為了緩和民族矛盾和階級矛盾的上升，嚴(yán)禁官府、土司苛擾，侗族人民得以休養(yǎng)生息，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)開始發(fā)展，人民生活稍有保障。隨著民族之間的交往加深，漢族周邊地區(qū)的戲劇傳人侗族地區(qū)日益增多，如丹洲的桂戲、彩調(diào)戲等劇種。各地藝人源源不斷地來到侗鄉(xiāng)演出，漢戲的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式，開拓了侗族人民的文化視野，逐步被侗族人民所接受，這給侗族地區(qū)人民對侗戲的開發(fā)打下良好的基礎(chǔ)。二是漢族的民間故事對侗戲的形成影響積極。侗族人民創(chuàng)作的侗劇本《風(fēng)姣李旦》，就是根據(jù)漢族傳書《薛剛反唐》改編的，此后，陸續(xù)出現(xiàn)大批根據(jù)漢書所編的侗戲劇目。三是侗族的民族文化對侗戲的形成起了孕育和直接作用。在產(chǎn)生侗戲以前，侗族民問就流傳有許許多多文化藝術(shù)。如琵琶彈唱、“嘎經(jīng)”（笛子歌）、“端嘎”（踩堂歌）、“嘎老”（大歌）以及侗族民間傳說、故事等，從侗戲的古本來看，都與“嘎經(jīng)”唱本相似，如《三郎五妹》《助郎娘美》《金漢》等。三江林溪歌師吳幫上就把《風(fēng)姣李旦》的“嘎經(jīng)”原原本本地搬上舞臺。巾此可見，原始的侗戲本是由“嘎經(jīng)”演變而來的。侗戲的曲譜、唱腔、過門、尾腔等都是以當(dāng)?shù)孛窀铻榛{(diào)，具有濃厚的侗族山歌味。侗戲劇本大量的素材來自本民族的民間故事、敘事長歌，通過改編而成。所以，侗戲的成因除借鑒和吸收漢族兄弟民族文化藝術(shù)，主要的因素是根植于本民族的土壤。

侗戲是全國317個劇種之一，侗戲起源缺乏文獻(xiàn)記載，根據(jù)“開臺祭詞”和一部分民間傳說推斷，大約產(chǎn)生于清朝道光年間，發(fā)展至今已有190年歷史。

1875年，侗戲最早在三江富祿高巖村產(chǎn)生。戲班名稱叫“高巖侗戲班”。第一代傳承者是石文廣，第二代傳承者是石光英。之后，三江縣梅林、石碑、沈口、朱目、新民寨沙，洋溪舊寨、高露上寨、信洞，富祿岑旁、純德，同樂、高培、平溪、同樂新寨、高岜、寨從、七團(tuán)，獨(dú)峒、唐朝、歸滾，良口江平、高貴，老堡古這些村寨，陸續(xù)從各地請來侗戲師傅，組建侗戲班。

1885年，獨(dú)峒鄉(xiāng)唐朝村本寨楊鳳元執(zhí)導(dǎo)的侗戲《李日.》上演。之后，該劇班第二代主要骨干演員龍明吉又將舞臺藝術(shù)傳授給第三代演員公東全，經(jīng)過一代代傳承，至今還保存有總共225段唱詞的原侗戲《李日.》劇本。1918年，同樂鄉(xiāng)加列村村民吳家隆，將一個漢族故事題材改編成三江第一個侗戲劇本《劉志遠(yuǎn)》，他是全縣第一個劇作者。侗戲歷史雖不長，但發(fā)展速度較快，從1875年到1955年這80年間，全縣共有侗戲班366個，個別侗寨有3個戲班。侗戲在侗鄉(xiāng)極為流行，尤其是“月也戲”?！霸乱矐颉北硌輹r，不限于戲班人員，寨里的老少都可以隨行作客，每到一寨，往往被挽留住上3-5天。從白天到晚上，主寨和客寨輪番演出，演出時，觀眾會贈以紅包、布匹、頭巾等禮品。“月也戲”表演期間，主寨會盛情款待客人，每天殺豬宰羊，于鼓樓坪舉行盛宴酒席間，賓主不斷相互敬酒，十分友好。侗戲不僅豐富了侗家的文化生活，還促進(jìn)了侗鄉(xiāng)寨與寨之間的網(wǎng)結(jié)和友誼，是侗鄉(xiāng)人民通向網(wǎng)結(jié)和友誼的橋梁。

侗戲不斷發(fā)展過程中，各村屯涌現(xiàn)出一批業(yè)余創(chuàng)作者。他們當(dāng)中有的只讀過一兩年私塾，有的是文盲，在創(chuàng)作的過程中歷盡艱辛。如清末民初時期，獨(dú)峒鄉(xiāng)華練村的余卓是一個文盲，單身漢。他平日閑暇時在鼓樓里聽到旁人講“白玉霜”的故事后，被深深吸引，決定嘗試根據(jù)該故事來編一個侗戲。他白天邊勞動邊思索，晚上邊休息邊編戲，不懈創(chuàng)作整整4年。直到他請人把300多段唱詞的侗戲《白玉霜》一句句記下來，人們才發(fā)覺，他憑白己的努力成為一名“桑戲”（戲師）。洋溪鄉(xiāng)培吉村的石發(fā)尚晚年時，決心把《薛剛反唐》小說改編為侗戲，為了避免瑣事干擾，他獨(dú)白一人搬到山上搭棚住下，直到長達(dá)360段唱詞的劇本《風(fēng)姣李口.》改編成功才下山。

侗戲的改革提高

1949年后，侗戲開始在三江改革，參與改革的主要有吳居敬、薛有輝、陳術(shù)、鄭煥、鄭光松、吳貴元、過偉等，此后陳困凡又在侗戲音樂方面作了重要改革。

1954年，吳居敬等人將侗族敘事長歌《助郎娘美》改編為侗戲《秦娘梅》，對該劇作了一系列的改革。改編力求外形與內(nèi)在達(dá)到統(tǒng)一，注意突出重點(diǎn)，層次分明;要求演員必須背熟臺詞，強(qiáng)調(diào)人物性格化。該劇繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)侗戲創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)，吸收和借鑒漢族的舞臺藝術(shù)形式。這部侗戲經(jīng)過改編后，藝術(shù)色彩更豐富，感染力也更強(qiáng)。該劇于1955年參加在北京舉行的全國民間業(yè)余音樂舞蹈觀摩會演，榮獲節(jié)日獎和演出獎。由此，侗戲在改革的道路上邁出新的一步。

中共十一屆三中全會后，隨著人民生活水平的提高，中止20多年的農(nóng)村侗戲得以恢復(fù)。為了使傳統(tǒng)侗戲能適應(yīng)新時代，更上一層樓，侗族文藝創(chuàng)作者過偉大膽創(chuàng)新，把《秦娘梅》一劇修改為7場侗族歌劇，借鑒漢族戲劇的長處，在音樂、表演、器樂、燈光、場景、服裝，道具等方面均以民族色彩特征為主體進(jìn)行較大的改革。劇本改成后，在本縣文藝界廣泛征求修改意見。通過修改，《秦娘梅》歌舞劇的藝術(shù)水準(zhǔn)得到很大提升，在區(qū)內(nèi)外演出時，贏得普遍贊譽(yù)和高度評價，《秦娘梅》劇目煥發(fā)出新的藝術(shù)光芒。

1985年7月，三江侗族自治縣舉行湘、桂、黔三省（區(qū)）首屆侗戲會演。這是三?。▍^(qū)）侗族人民對侗戲的一次大檢閱。會演展現(xiàn)了一批優(yōu)秀的侗戲節(jié)目。如三江的《琵琶情》、龍勝的《培惹》、貴州榕江的《丁郎龍女》等，受到與會文藝界專家和觀眾的好評?！杜们椤穭”居谕?1月被廣西壯族自治區(qū)文化廳選送參加全國少數(shù)民族戲劇創(chuàng)作評選，榮獲國家文化部、民委頒發(fā)的劇本創(chuàng)作獎。侗戲《琵琶情》的獲獎，標(biāo)志著侗戲劇本創(chuàng)作領(lǐng)域里的又進(jìn)一步，推動了全縣侗戲創(chuàng)作人才、戲班隊(duì)伍建設(shè)的快速發(fā)展。

20世紀(jì)80年代末，很多民間藝術(shù)家開始嘗試新編侗戲，傳統(tǒng)侗戲逐漸進(jìn)入現(xiàn)代侗戲階段，藝術(shù)形式越來越豐富，內(nèi)容也有修改和完善，作品質(zhì)量有了質(zhì)的飛躍。這一時期，大批有膽有識的民問藝術(shù)家嘗試侗戲創(chuàng)新，涌現(xiàn)出大量經(jīng)典作品。如鄭光松創(chuàng)作的《琵琶緣》，鄭煥、鄭光松、顏谷、吳貴元、過偉等人創(chuàng)作的《刀印》《秦娘梅》《琵琶情》等。改革開放后，楊平義、吳慶堂、繆家林、林茂盛、楊開遠(yuǎn)、楊合英等在侗戲創(chuàng)作方面也有新的業(yè)績，為三江侗戲發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

2011年，三江侗族自治縣的侗戲入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。目前，全縣“侗戲”項(xiàng)H代表性傳承人，國家級有楊開遠(yuǎn)，自治區(qū)級有吳俞儕、吳啟強(qiáng)、楊合英、楊平義等。