邵軍 尹桂平

（中國(guó)傳媒大學(xué) 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

但丁·羅塞蒂 （Dan te Gab riel Rossetti，1828-1882）是19 世紀(jì)英國(guó)拉斐爾前派的重要藝術(shù)家，他晚期繪畫（1863-1882）[1]78中的女性形象使人印象深刻，并成為拉斐爾前派女性形象繪畫的代表。關(guān)于羅塞蒂繪畫中女性形象的觀念闡釋一直都存在爭(zhēng)議，一方面由于藝術(shù)批評(píng)家對(duì)“野蠻的吉普賽人形象”的不滿；另一方面由于維多利亞時(shí)期萌生的女性主義直指羅塞蒂的女性肖像是對(duì)女性極大的侮辱。這兩股力量聚合成為“合理”批評(píng)羅塞蒂女性肖像的理由。事實(shí)上，在過(guò)去，羅塞蒂晚期創(chuàng)作的許多經(jīng)典作品并沒(méi)有引起研究者足夠的重視。相反，由女性主義潮流引領(lǐng)，羅塞蒂的女性肖像卻頻頻受到攻擊。在這樣的背景下，人們對(duì)羅塞蒂女性肖像的指責(zé)是不夠公允的。

《珀耳塞福涅》（Proserpine，如圖1）是羅塞蒂生命中的最后一件作品，完成于1882 年他去世的前幾天。從1872 年至1882 年間，他共創(chuàng)作了同一主題的8 件系列作品（如圖2），但現(xiàn)存的“珀耳塞福涅”形象作品中，只有一件“紅發(fā)珀耳塞福涅”較為完整并最為知名，因此本文主要集中于對(duì)1882年版《珀耳塞福涅》進(jìn)行分析?！剁甓Ｄ纷鳛榱_塞蒂的絕筆之作，不但具備了其晚期女性繪畫的特征，而且誕生于女性主義興起、對(duì)過(guò)去的神話故事有諸多新見(jiàn)的維多利亞時(shí)代，以《珀耳塞福涅》為線索，追蹤羅塞蒂的女性觀是可行的。

一、“新女性”縮影：“珀耳塞福涅”的形象內(nèi)涵

古老的希臘羅馬神話在維多利亞時(shí)代被重新闡釋、發(fā)揮，成為具有明顯時(shí)代特征和意義的“新故事”。“狄俄尼索斯”“皮格馬利翁”“那耳客索斯”等神話人物都是受歡迎的主人公形象，而“珀耳塞福涅”更是成為19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初英國(guó)藝術(shù)中典型的、富有特殊內(nèi)涵的神話形象。普遍認(rèn)為，“珀耳塞福涅”的神話最早來(lái)源于7 世紀(jì)的著作《荷馬頌歌》（The Homeric Hymns）中的《德墨忒爾贊歌》（Hymns of Demeter）一文[2]571，雖然傳世的神話版本在細(xì)節(jié)上稍有出入，但都大致表述了同樣的事件：農(nóng)業(yè)女神德墨忒爾的女兒珀耳塞福涅在與同伴游玩期間，被冥界之神哈迪斯劫持并引誘吃下石榴籽，最終珀耳塞福涅被困冥界，每年春天之時(shí)才能與母親團(tuán)聚。

弗雷澤在《金枝》（Golden Bough）中說(shuō)，荷馬式的贊歌是為了“解釋埃萊夫西斯神秘宗教儀式的起源”[2]571，而他認(rèn)為“珀耳塞福涅”神話表達(dá)了“對(duì)生命的熱愛(ài)”，是對(duì)人的“慰藉”[2]579。與弗雷澤的現(xiàn)代神話觀有著相似理念的丁尼生在他1889 年的《德墨忒爾和珀耳塞福涅》（Demeter and Proserp ine）中強(qiáng)調(diào)了“再生”的主題。同期的劉易斯·莫里斯、喬治·梅雷迪斯等詩(shī)人也懷有同樣的精神，而他們與之抗衡的是對(duì)叔本華思想產(chǎn)生濃厚興趣的史文朋，他在1866年發(fā)表的兩首關(guān)于“珀耳塞福涅”的詩(shī)歌（Hymns of Proserpine/The Garden of Proserpine）“用珀耳塞福涅的形象來(lái)探討死亡、語(yǔ)言以及異教神話與基督的關(guān)系”[3]314。

圖1 羅塞蒂 《珀耳塞福涅》1882

圖2 羅塞蒂《珀耳塞福涅形象研究 其一》1872-1873

圖3 羅塞蒂 《持棕櫚的西比拉》1866-1870

圖4 羅塞蒂《莉莉絲》1872-1873

在史文朋的詩(shī)歌中，珀耳塞福涅不再是天真無(wú)邪的少女：

她等待著每一個(gè)人，她等待著一切有情，/她忘了大地——她的母親，/果實(shí)與谷類的生命，春天、種子、燕，飛起追在她后面夏日之歌成了空虛的呼喚，花兒也不再崢嶸。[4]2480

她不再是《荷馬頌歌》中與谷物女神德墨忒爾密切相連的存在，“她忘了大地”，她不再是某個(gè)母親的女兒，她是她自己。于此而言，史文朋描述了珀耳塞福涅從甜美、依賴性強(qiáng)的少女期到沉穩(wěn)、堅(jiān)強(qiáng)的成年期的變化。這個(gè)變化的結(jié)果在另一則涉及珀耳塞福涅的神話“丘比特和普緒克”中可見(jiàn)一斑。從前在草地上歡樂(lè)玩耍的純真少女不再?gòu)?fù)現(xiàn)，她已經(jīng)成長(zhǎng)為冥界的新主人，擁有權(quán)力和力量。受維納斯的委托，普緒克向冥后珀耳塞福涅借“美貌”，但是冥后卻給了她會(huì)毀容的、過(guò)期的“美貌”。這種表述與弗雷澤和丁尼生所強(qiáng)調(diào)的烏托邦式的快樂(lè)情景截然不同，約翰·莫里斯說(shuō)：“史文朋要么是復(fù)仇的使徒，要么是令人心碎和鐵石心腸的絕望使徒?！盵3]318

值得注意的是，受拉斐爾前派詩(shī)歌影響的史文朋，對(duì)珀耳塞福涅形象的塑造與同時(shí)期但丁·羅塞蒂對(duì)女性形象的塑造相似。1868 年，當(dāng)史文朋整理羅塞蒂作品時(shí)，他贊揚(yáng)了羅塞蒂的《持棕櫚的西比拉》（Sibylla Palmifera，如圖3）和《莉莉絲》（Lady Lilith，如圖4），前者以宗教的神秘主義暗示了“愛(ài)”與“死亡”的聯(lián)系，后者則成為日后女性主義者熱議的、典型的羅塞蒂女性肖像。在1864—1865 年，羅塞蒂創(chuàng)作了莫里斯口中的“復(fù)仇的使徒”的女性形象“莉莉絲”，在他的詩(shī)歌《肉身之美》（Body’s Beauty）中，他有意地贊美了這個(gè)“臭名昭彰”的神話人物：

玫瑰和罌粟就是她的花朵；世間哪有男人/不會(huì)被她捕獲？哦，莉莉絲！你散發(fā)的馨香、/溫柔灑下的吻、溫柔的睡息無(wú)不將他吸引。[5]175

隨后，羅塞蒂于1866—1868 年期間創(chuàng)作了最初版本《莉莉絲》，后經(jīng)提香、伊登·鮑爾等人作品的啟示[6]293，于1872—1873 年間進(jìn)行了修改（如圖4）。在1881 年再次以《肉身之美》為題為這位被世人所唾棄的“女巫”作詩(shī)。1869 年11 月18 日羅塞蒂給《雅典娜神廟》（Athenaeum）的編輯斯蒂芬斯寫信，信中寫道：“你要我提供的關(guān)于‘莉莉絲’的信息是：她是第一位意志堅(jiān)強(qiáng)的婦女，也是婦女權(quán)利的最初倡導(dǎo)者?！盵6]292這似乎可以解開(kāi)羅塞蒂對(duì)莉莉絲神話的執(zhí)著之謎。他將她與當(dāng)時(shí)的女性運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系在了一起，并通過(guò)一系列的詩(shī)歌和繪畫發(fā)表自己對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的態(tài)度。

就像史文朋詩(shī)歌中的珀耳塞福涅，羅塞蒂作品中的《莉莉絲》是女性成熟、堅(jiān)強(qiáng)的縮影—“婦女問(wèn)題”在19 世紀(jì)的英國(guó)成為無(wú)法回避的重大事件，此時(shí)的女性面臨著不同以往的新挑戰(zhàn)，并率先在政治領(lǐng)域?qū)εf權(quán)威予以回應(yīng)。這些女性被冠以“新女性”的稱號(hào)，并幾乎一律被等同于“惡魔”，她們正如史文朋一派筆下那個(gè)脫離了原始家庭、開(kāi)始擁有自主意識(shí)的珀耳塞福涅，以及羅塞蒂筆下拒絕生育、被稱為“女巫”的莉莉絲。

最早從1872 年就已經(jīng)開(kāi)始構(gòu)思的有關(guān)珀耳塞福涅的一系列繪畫，是我們觀察羅塞蒂女性觀的基礎(chǔ)。無(wú)論是初稿還是最終完成的畫作中，珀耳塞福涅都帶有典型的羅塞蒂晚期女性形象的特點(diǎn)。羅式珀耳塞福涅有著蓬松的紅棕色頭發(fā)、若有所思的眼神、豐滿的蝴蝶唇、結(jié)實(shí)的肩頸……這種將女子的柔弱捏碎而代之男子般的形象特點(diǎn)使羅塞蒂的女性肖像畫長(zhǎng)期受到批評(píng)家的譴責(zé)：從早期羅伯特·布坎南的“危險(xiǎn)的感官主義者”到1883 年戴維·漢內(nèi)的“道德敗壞和性變態(tài)”[7]29等批評(píng)中可見(jiàn)一斑。這些批評(píng)反映了羅塞蒂的女性肖像畫在19 世紀(jì)被視為是反主流的，即“典型的、被推薦的品質(zhì)是和藹可親、魅力、母性、謙遜和純潔”[7]28，這挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在羅塞蒂的《珀耳塞福涅》肖像中，右上角所題的十四行詩(shī)表明了羅塞蒂對(duì)自己非主流女性形象的態(tài)度：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，有光，帶來(lái)冷冷的歡欣/到這墻邊，——轉(zhuǎn)瞬間消逝/在我那遙遠(yuǎn)的宮門。/……/令我寒意陣陣：而遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，怎樣地遙遠(yuǎn)，/是無(wú)數(shù)夜晚，將從它們?cè)?jīng)所是的白晝中到來(lái)。[1]88

十四行詩(shī)加強(qiáng)了對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)所崇尚的“典型女性形象”的反擊，詩(shī)中對(duì)冥界的描繪讓人想起史文朋詩(shī)歌中“不再崢嶸”的環(huán)境，少女珀耳塞福涅從生機(jī)盎然的地上被帶到陰冷的地下，少女的心情隨著環(huán)境的變化褪去了單純和懵懂；反復(fù)的關(guān)鍵字“遠(yuǎn)”是少女的獨(dú)白，是她正在低沉著嗓音數(shù)著“遙遠(yuǎn)”的距離和時(shí)間。在這里，讀者似乎可以想象從前幼稚的少女正脫去一身綠意，現(xiàn)在成熟的她正在換上代表冥界和沉穩(wěn)個(gè)性的黑色裝束。

此時(shí)的珀耳塞福涅神話敘述不再遵循弗雷澤和丁尼生所期待的“樂(lè)天派”路線發(fā)展，珀耳塞福涅形象不再是19 世紀(jì)官方宣揚(yáng)的“穿著粉色和白色綢緞的女性……以優(yōu)雅和甜美為特征”[7]28，而是羅塞蒂此階段女性觀下的女性—她們是多面的、復(fù)雜的，是史文朋詩(shī)歌中不再單純的珀耳塞福涅，是羅塞蒂繪畫中死亡和愛(ài)的共同體西比斯、果斷和堅(jiān)毅的莉莉絲、獨(dú)立和成熟的珀耳塞福涅……她們是19 世紀(jì)“新女性”的形象。

二、個(gè)體成長(zhǎng)與希望：“珀耳塞福涅”的表現(xiàn)形式

歷史上對(duì)“珀耳塞福涅”神話的解釋有多種。如前所述，最早的荷馬式贊歌為后來(lái)理解和創(chuàng)作珀耳塞福涅作品奠定了基礎(chǔ)，由此，一般認(rèn)為珀耳塞福涅的神話寓意著“四季變化”和“谷物收成”[8]222。19世紀(jì)部分學(xué)者如簡(jiǎn)·英格羅、朵拉·格林維爾等女性作家則“用神話探討女性的性行為與母女關(guān)系”[3]312。最令人信服的解讀來(lái)自詹邁爾，他最早明確提出將珀耳塞福涅神話解讀為“一個(gè)女人的成長(zhǎng)過(guò)程”[8]223。這可以理解為：第一，這是一個(gè)人的成長(zhǎng)，不依靠其他人的幫助；第二，成長(zhǎng)的過(guò)程應(yīng)意味著“克服困難”。

圖5 貝尼尼 《搶奪珀耳塞福涅》 1598-1680

可以發(fā)現(xiàn)，縱使后人在《荷馬頌歌》的基礎(chǔ)上不斷地再創(chuàng)造珀耳塞福涅神話，但幾乎沒(méi)有一個(gè)版本提到珀耳塞福涅在冥界的經(jīng)歷，大多數(shù)作品集中刻畫了珀耳塞福涅被掠奪的情景、德墨忒爾尋找女兒的過(guò)程、珀耳塞福涅重回人間的狀況等。奧維德的《變形記》（Metamorphoses）算是一個(gè)例外，它較詳細(xì)地?cái)⑹隽恕俺允褡选币皇拢涸谀赣H與宙斯談判前，珀耳塞福涅已經(jīng)偷吃了七顆石榴籽，并把告密者變成貓頭鷹[9]64。

17 世紀(jì)巴洛克藝術(shù)雕塑家貝尼尼的經(jīng)典作品《搶奪珀耳塞福涅》（The Rape of Proserpina，如圖5）不出《荷馬頌歌》的描述范疇。這件技術(shù)精湛的雕塑作品，一方面表現(xiàn)了冥王哈迪斯搶奪珀耳塞福涅場(chǎng)景的激烈，哈迪斯的手深陷珀耳塞福涅的肌膚；另一方面，在巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛氣質(zhì)的前提下，貝尼尼刻畫的掠奪情境表現(xiàn)出了恢弘場(chǎng)面中男性的強(qiáng)健氣魄和女性的軟弱無(wú)力。19 世紀(jì)晚期，學(xué)院派畫家弗雷德里克·萊頓的《珀耳塞福涅的歸來(lái)》（Return of Persep hone，圖6）也表現(xiàn)了對(duì)“陽(yáng)盛陰衰”的認(rèn)同。其描繪了珀耳塞福涅在信使之神赫爾墨斯的幫助下，終于與母親相見(jiàn)。珀耳塞福涅形象依據(jù)以往的神話解讀進(jìn)行表現(xiàn)：軟弱的少女歷經(jīng)戀家的折磨，再次見(jiàn)到母親時(shí)已身心疲憊，只有靠赫爾墨斯手臂的力量才能勉強(qiáng)振作。在這件作品中，雖然“主角”是德墨忒爾和珀耳塞福涅，但赫爾墨斯卻是支撐全畫的“力量”。

與上述“熱鬧”的場(chǎng)景不同，羅塞蒂的《珀耳塞福涅》只描繪了珀耳塞福涅一人，她站在石榴樹(shù)前，左手握一個(gè)已經(jīng)打開(kāi)的石榴，右手握住左手手腕，眼神望向畫面中看不見(jiàn)的角落，思索。一方面，似乎這一切都只與她一人有關(guān)：吃下或丟棄石榴？進(jìn)入或離開(kāi)冥界？這樣的描繪與奧維德版的神話場(chǎng)景契合。在這里，雖然她只身一人，卻擁有決定自己命運(yùn)的力量。另一方面，畫面的視覺(jué)點(diǎn)處有一個(gè)“出口”，光從珀耳塞福涅背后的出口照進(jìn)來(lái)，使她紅棕色的頭發(fā)生發(fā)光澤、使她身披的綠衣散發(fā)生氣—這是羅塞蒂的安排，在19 世紀(jì)對(duì)神話的重新解讀中，他將自己對(duì)原始版本的不滿體現(xiàn)在作品之中。舊版本的珀耳塞福涅被認(rèn)為是“無(wú)法選擇的”“被動(dòng)的”，但羅塞蒂卻將“出口”留給珀耳塞福涅，這說(shuō)明她是可以自己選擇去留的。而珀耳塞福涅手中打開(kāi)的石榴、唇上通紅的色澤和望向黑暗的雙眼，暗示了她主動(dòng)選擇留在冥界。這是詹邁爾說(shuō)的“一個(gè)女人的成長(zhǎng)”，珀耳塞福涅從那個(gè)依附母親、天真無(wú)憂的少女成長(zhǎng)為能夠獨(dú)自思考的女人，一如羅塞蒂所安排的，她只身出現(xiàn)在畫面中，神情嚴(yán)肅地思索著正需解決的問(wèn)題。

從19 世紀(jì)中期開(kāi)始，英國(guó)女性為爭(zhēng)取個(gè)人權(quán)益進(jìn)行著熱烈的抗?fàn)幓顒?dòng)。為解決一系列對(duì)女性不公平的問(wèn)題，女性們自發(fā)組織社團(tuán)、進(jìn)行有序的講演和辯論等，并最后成功地在婚姻、教育、政治活動(dòng)、階級(jí)制度等方面為自己爭(zhēng)得一席之地。例如，在1867 年的英國(guó)“改革法案”辯論中，密爾試圖為女性爭(zhēng)取與男性平等的國(guó)家選舉權(quán)[10]85。雖然直到1918 年，才確定了女性擁有選舉權(quán)的原則，但“有學(xué)者認(rèn)為1986 年前的史學(xué)家們多半把婦女爭(zhēng)取選舉權(quán)看成是1832 年，1867 年，1884 年改革運(yùn)動(dòng)的延續(xù)”[11]192。這些行動(dòng)是19 世紀(jì)女性成長(zhǎng)的證明，她們不再滿足于過(guò)去任人擺布、完全被動(dòng)的狀態(tài)，她們選擇走出狹小的家庭空間，靠自己的力量克服困難獲得自由和權(quán)利。

還有一點(diǎn)應(yīng)該注意的是，在以往的“珀耳塞福涅”神話繪畫作品中，珀耳塞福涅幾乎裸體或穿著代表純潔的淺色衣裳，但在羅塞蒂的《珀耳塞福涅》中，珀耳塞福涅身著綠色的綢緞長(zhǎng)衣。在羅塞蒂的繪畫中，顏色通常帶有象征內(nèi)涵，而綠色也有其特殊的含義。在他那幅著名的悼念亡妻的《貝雅塔·貝雅特麗齊》（Beata Beatrix，如圖7）中，他援引了“但丁《神曲》第三十一章的描述：‘……一位女士向我走來(lái)，穿著一件綠色的斗篷，而不是一件活生生的火焰色的連衣裙?！_塞蒂提到這段話的時(shí)候，是關(guān)于但丁和貝雅特麗齊在天堂相遇的畫；然而，它也可以適用于《貝雅塔·貝雅特麗齊》”[12]86，因此，“綠色”代表了但?。_塞蒂）的喜愛(ài)之人和他為之追尋的“愛(ài)”或“希望”。

圖6 弗雷德里克·萊頓 《珀耳塞福涅歸來(lái)》 1891

圖7 羅塞蒂 《貝雅塔·貝雅特麗齊》 1863-1870

圖8 羅塞蒂 《被祝福的達(dá)莫塞拉》1848-1881

圖9 羅塞蒂 《敘利亞的阿斯達(dá)德女神》 1877

同樣，在《被祝福的達(dá)莫塞拉》（The Blessed Damozel，如圖8）中，人間與天堂的一對(duì)戀人以綠色為主色進(jìn)行描繪；在《敘利亞的阿斯達(dá)德女神》（Astarte Syriaca，如圖9）中，他用綠色展示情人簡(jiǎn)·莫里斯的魅力，并表達(dá)對(duì)她的愛(ài)。在這點(diǎn)上，他與徹底的悲觀主義者史文朋是截然不同的。在《珀耳塞福涅》中，畫面中的珀耳塞福涅身披綠色長(zhǎng)衣，衣長(zhǎng)從她的肩部一直垂落至畫面底端，其垂順狀態(tài)與背后那株長(zhǎng)著綠枝嫩芽的石榴樹(shù)相呼應(yīng)—根據(jù)詹邁爾對(duì)“Proserpine”一詞的考證，在荷馬方言中“Kor”指的是“剛進(jìn)入成年期的女性”，“這個(gè)詞最常被用作Proserpine 的名字……并且實(shí)際上是‘單身女性’‘處女’的同義詞……在許多文本中都表現(xiàn)了珀耳塞福涅已經(jīng)達(dá)到身體成熟，到了結(jié)婚的年齡”[8]224。而樹(shù)枝的嫩芽是新生事物的象征，與珀耳塞福涅生理上的成熟相對(duì)應(yīng)。結(jié)合以上所述，羅塞蒂筆下那襲綠色的長(zhǎng)衣就可以解讀為：“綠色”作為羅塞蒂畫面中的特殊象征，表明珀耳塞福涅雖身處陰冷的冥界，但并不絕望，珀耳塞福涅作為剛成年的女性，即將展開(kāi)一段全新的人生征程，與過(guò)去告別，前方的路途是充滿希望的。

19 世紀(jì)的新女性們?cè)诓粩嗟目範(fàn)幹?，逐步獲得個(gè)人權(quán)益的果實(shí)，羅塞蒂對(duì)《珀耳塞福涅》神話作品形式的“顛覆”，表現(xiàn)出他對(duì)女性所身處的困境感到同情之余，也對(duì)女性的未來(lái)充滿希望。

三、《珀耳塞福涅》之外：羅塞蒂?gòu)?fù)雜的女性觀

羅塞蒂繪畫中的女性形象是富有個(gè)人特色的，這些形象既成為其藝術(shù)生涯的重要標(biāo)志、成為19世紀(jì)維多利亞藝術(shù)中最有魅力的一部分，同時(shí)又埋下了持久的爭(zhēng)議和質(zhì)疑的隱患。

在眾多非議中，早期著名的惡意批評(píng)來(lái)自羅伯特·布坎南。1871 年10 月他在《當(dāng)代評(píng)論》（Comtemporary Review）中發(fā)表《肉感詩(shī)派》（The Freshly School of Poetry）稱羅塞蒂為“肉感派詩(shī)人”，霎時(shí)引起他和羅塞蒂兩方的筆戰(zhàn)，之后此場(chǎng)爭(zhēng)論一直延續(xù)了五年之久[13]187-188；另一部分批評(píng)家則更多地從羅塞蒂繪畫的畫面形式表達(dá)他們的支持。例如1878年瑪麗·哈維斯在《美的藝術(shù)》（The Art of Beauty）中說(shuō)：“那些飽受虐待的畫家們……是普通女孩最好的朋友……簡(jiǎn)·莫里斯的容貌，特別是她柱狀的脖子、厚厚的嘴唇……都是審美運(yùn)動(dòng)推廣的美感標(biāo)準(zhǔn)的縮影?！盵7]32從前文對(duì)《珀耳塞福涅》的分析來(lái)看，羅塞蒂的女性觀似乎是積極的、開(kāi)放的，那么這是否便是羅塞蒂的全部女性觀呢？正如這些爭(zhēng)論不休的言論一般，從他的經(jīng)歷和思想來(lái)看，這是難以下定論的。

在羅塞蒂?gòu)?fù)雜的感情生活中，其“混亂”的情史是批評(píng)者們緊追不舍的方面。他一生只經(jīng)歷過(guò)一段婚姻，但卻不止一位女性成為啟發(fā)他藝術(shù)創(chuàng)作的繆斯。在他的經(jīng)典作品中，人們熟悉的女性名字有：伊麗莎白·希德?tīng)枺‥lizabeth Siddal）、簡(jiǎn)· 莫 里 斯（Janey Morris）、 芳 妮· 康 弗 絲（Fanny Cornforth）、阿萊克薩·懷爾丁（Alexa Wilding）等。在這幾位女性中，希德?tīng)柵c羅塞蒂在1860 年喜結(jié)連理，可是自1862 年希德?tīng)栁脒^(guò)量氯醛逝世后，羅塞蒂的狀態(tài)和人生發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，“掘墓取詩(shī)”“自殺未遂”等事件都使他的藝術(shù)和人生蒙上了一層傳奇的色彩。簡(jiǎn)·莫里斯是希德?tīng)栔?，羅塞蒂最喜愛(ài)的女性，但兩人的交往隨著簡(jiǎn)的婚姻逐漸遠(yuǎn)離。從現(xiàn)存的資料來(lái)看，芳妮在希德?tīng)柸ナ乐蟪蔀榱_塞蒂的模特、情人和管家；懷爾丁更多時(shí)候只是羅塞蒂的模特。由于羅塞蒂與多位女性交往，批評(píng)家常常得出“羅塞蒂消費(fèi)女性”的結(jié)論，但是除了藝術(shù)家以女性為模特創(chuàng)作作品進(jìn)行出售，獲得相應(yīng)的報(bào)酬之外，羅塞蒂在生活中時(shí)常扶持這些女性模特。

在與希德?tīng)柕慕煌陂g，羅塞蒂教會(huì)她基本的繪畫技法（圖10），并將她引薦給約翰·羅斯金，使羅斯金成為她的繪畫贊助人，“根據(jù)每個(gè)月150英鎊津貼的一種回報(bào)，他獲得了她的中世紀(jì)風(fēng)格繪畫和水彩畫”[14]143。另外，希德?tīng)栠€與羅塞蒂、亨特等人共同參與為丁尼生繪制《夏洛特夫人》（The Lady of Shalott，如圖11）的插圖的工作。彼時(shí)，希德?tīng)栆讶怀蔀橐晃华?dú)立的女性藝術(shù)家。這在19 世紀(jì)50 年代的英國(guó)是令人咋舌的，在這時(shí)“‘職業(yè)性’被中產(chǎn)階級(jí)的上層男性宣稱為是專屬男性的新身份……在畫家中表現(xiàn)得尤其明顯，男性畫家害怕允許女性以職業(yè)者的身份從事繪畫創(chuàng)作，會(huì)導(dǎo)致低標(biāo)準(zhǔn)的廉價(jià)商品的產(chǎn)生，會(huì)降低藝術(shù)品的價(jià)格?！盵15]52希德?tīng)枏钠胀Ｌ爻蔀橐晃粨碛欣L畫贊助人的獨(dú)立畫家，就像《珀耳塞福涅》中珀耳塞福涅從依傍母親的無(wú)名小卒成為擁有權(quán)力的冥界之后，這多少都有羅塞蒂的功勞。

懷爾丁對(duì)于羅塞蒂來(lái)說(shuō)只是一位普通的女性模特，但在她因?yàn)槿涡远淮未卧庥鲐?cái)政危機(jī)時(shí)，羅塞蒂向她施予援手。在1873—1874 年間懷爾丁深陷困境，1874 年6 月羅塞蒂給朋友鄧恩寫信：“請(qǐng)注意她，因?yàn)槲也幌胱屗齺y來(lái)。如果她處境很困難的話，我必須設(shè)法給她寄點(diǎn)東西……”[16]911882 年羅塞蒂和他的情人相繼離世，她再也沒(méi)有任何收入，患上了肝癌的她在為羅塞蒂的墳?zāi)公I(xiàn)上花圈之后不久便去世了。在懷爾丁貧困潦倒時(shí)，接濟(jì)她的是關(guān)系純粹的羅塞蒂，因此即使她身無(wú)分文且身患重癥，她仍向曾經(jīng)的恩人獻(xiàn)花。這樣看來(lái)，所謂“羅塞蒂消費(fèi)女性”似乎是一個(gè)片面的觀點(diǎn)。另外，對(duì)于布坎南“肉感派”之類的評(píng)論，在羅塞蒂寫給弟弟威廉·羅塞蒂的信中可見(jiàn)其態(tài)度：

圖10 羅塞蒂 《羅塞蒂坐在希德?tīng)枌?duì)面》 1853

圖11 伊麗莎白·希德?tīng)?《夏洛特夫人》 1853

老實(shí)說(shuō)，威廉，我向你發(fā)誓，那種引起人興致的、在你耳邊溫柔述說(shuō)的甜美女性的聲音，就像惡心的臀部和扭動(dòng)的四肢?！疾皇俏以谝獾臇|西。[17]371

尤其是在布坎南的批評(píng)之后，羅塞蒂更加注重畫面效果帶給觀眾的體驗(yàn)—他不希望誤導(dǎo)他們，因?yàn)樗谝獾氖庆`魂的交流。他的繪畫如《大海的咒語(yǔ)》（A Sea Spell，如圖12）與《珀耳塞福涅》的形象刻畫類似，“女性的手臂幾乎是男性的……羅塞蒂的意思是強(qiáng)調(diào)女性精神的一面，他把重點(diǎn)放在她們的臉上，而不是她們的身體上。她們有性感的面孔，但她們的臉迷失在自己的思想中，而不是對(duì)著觀眾微笑”[17]377。他試圖通過(guò)弱化女性的肉體特征來(lái)表現(xiàn)他更“在意”的東西：追求畫面的特殊形式以弱化肉體的視覺(jué)性，表現(xiàn)人，無(wú)論男女，作為獨(dú)立個(gè)體的尊嚴(yán)。

但在羅塞蒂與女性交流的經(jīng)歷中，我們也不能忽視他作為“上層階級(jí)男性”流露的孤傲。1850年，羅塞蒂兄弟創(chuàng)立了先鋒性雜志《萌芽》（The Germ）。妹妹克里斯蒂娜·羅塞蒂也參與了雜志的投稿和編輯，但是她的名字幾乎被一個(gè)性別性質(zhì)模糊的筆名“艾倫·阿萊恩（Ellen Alleyn）”涵蓋，而她的作者形象也由于羅塞蒂兄弟在書(shū)信、日記中的刻意建構(gòu)，使她被描繪成一個(gè)被動(dòng)的、感傷的參與者。她在羅塞蒂兄弟筆下的形象與她在詩(shī)歌中所表現(xiàn)的對(duì)名望和成功的渴望是不一致的，她在《暫停思考》（A Pause of Thought）中寫道：

有時(shí)候我說(shuō)：我渴慕虛名；/ 為什么我該終日里平靜，/ 沖一個(gè)名分不得不安生？/卻還依然供奉。[18]44

“起初這首詩(shī)似乎暗示‘婚姻’是詩(shī)人渴望的對(duì)象，但后來(lái)的一節(jié)將這種渴望更具體地表達(dá)為對(duì)建立詩(shī)人自己的‘名字’（身份）的野心”[19]67，作為一位19 世紀(jì)的女性，克里斯蒂娜被認(rèn)為不應(yīng)該有成功的野心，但是她無(wú)法抑制內(nèi)心的渴望—獲得文學(xué)領(lǐng)域名聲的渴望，獲得《萌芽》獨(dú)立作家身份的渴望。在1849－1853 年間整理而成的《拉斐爾前派日志》（Pre-Raphaelite Brotherhood Journal）中，威廉·羅塞蒂幾乎沒(méi)有提到克里斯蒂娜對(duì)先鋒運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)，“就像但丁·羅塞蒂刪除了與伊麗莎白·希德?tīng)栂嚓P(guān)的資料那樣”[19]64。

圖12 羅塞蒂 《大海的咒語(yǔ)》 1877

圖13 羅塞蒂 《心之女王》 1860

圖14 羅塞蒂 《彈豎琴的女人》1873

最終《萌芽》與其創(chuàng)立者羅塞蒂有著相似的遭遇。雖然，它在推動(dòng)先鋒運(yùn)動(dòng)、減弱出版物對(duì)作者性別的強(qiáng)調(diào)等方面確實(shí)起到一定的作用；但是在“女性作家”的概念不斷被重新定義的19 世紀(jì)50 年代，《萌芽》因?yàn)槭褂眯詣e指代模糊的作者姓名也陷入了爭(zhēng)議之中。

從上述經(jīng)歷可見(jiàn)，羅塞蒂在女性問(wèn)題上的態(tài)度一直在變化。他即使不是一個(gè)女性主義的積極支持者，但他對(duì)女性遭遇的同情和一定程度的扶持也使他不至于成為固執(zhí)己見(jiàn)的保守主義者，不過(guò)由于他復(fù)雜的經(jīng)歷和思想，他的女性觀也是復(fù)雜和矛盾的。

羅塞蒂的一生創(chuàng)作了許多與女性有關(guān)的繪畫肖像和詩(shī)歌作品，但他從未以此為噱頭標(biāo)榜自己的藝術(shù)，亦未以此立下成為此類型（女性藝術(shù)）藝術(shù)家之雄心。正如他的好友詹姆斯·斯邁瑟姆所描述的那樣，他的畫是一個(gè)“金色的、朦朧的夢(mèng)”[17]371。即他的繪畫既無(wú)意于表現(xiàn)道德訓(xùn)教，甚至也與拉斐爾前派所遵循的自然主義原則相去甚遠(yuǎn)，他的繪畫活動(dòng)更多是真情流露后純粹的藝術(shù)行為。反而，部分評(píng)論家片面地放大羅塞蒂私生活的某些部分，并將其完全等同于他藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)，這對(duì)他而言是不公平的。實(shí)際上，在羅塞蒂大量的女性相關(guān)作品中，他似乎更多地流露出對(duì)女性的贊美和仰慕，就像他的偶像但丁那樣，他時(shí)常在作品中將女性寓意為美好的事物。在1860 年的《心之女王》（Regina Cordium，如圖13）中，他將愛(ài)人希德?tīng)柈嫵蓳淇伺频募t心女王，表達(dá)了對(duì)她的愛(ài)意并表明自己甘愿被她臣服。在1873 年的《彈豎琴的女人》（La Ghirlandata，如圖14）中，他直接將女性與鮮花并列，將女性作為愛(ài)和美的象征。在1882 年的《珀耳塞福涅》中，其所表現(xiàn)的女性不再僅僅是被觀賞的美好的對(duì)象，而是充滿力量的、具有自主行動(dòng)力的個(gè)體。

四、結(jié)語(yǔ)

從前，由于部分評(píng)論家時(shí)代的審美偏見(jiàn)和偏激的女性主義者的政治目的，在評(píng)價(jià)羅塞蒂女性肖像中存在偏頗。不可否認(rèn)，羅塞蒂晚期復(fù)制了大量相同主題的女性肖像，這個(gè)行為的確幫助他緩解了相當(dāng)大的經(jīng)濟(jì)壓力。然而，這是否就能成為確認(rèn)羅塞蒂女性肖像性質(zhì)的證據(jù)？未必。在他經(jīng)歷復(fù)雜的一生中，他的思想也是復(fù)雜的，那么他的女性觀也隨著時(shí)代和個(gè)人經(jīng)歷的變化而豐富。

古老的“珀耳塞福涅”神話在19 世紀(jì)末成為女性作家探討女性問(wèn)題的契機(jī)，在20 世紀(jì)又繼續(xù)成為女性作家小說(shuō)作品的母題，羅塞蒂選取這個(gè)神話作為繪畫主題的動(dòng)機(jī)也應(yīng)與此相關(guān)。在女性主義日漸興盛，且“珀耳塞福涅”成為維多利亞藝術(shù)中新的、多義的、重要的象征的背景下，《珀耳塞福涅》在他筆下呈現(xiàn)出有別于同類作品的形象和氣質(zhì)，它作為羅塞蒂逝世前幾天仍堅(jiān)持完善的作品，對(duì)他而言有特別的意義，并承載著他特殊的思想和女性觀。