封晶晶 刁碧澄

摘? 要? 2018年《延禧攻略》和《如懿傳》的熱播掀起了新一輪的“宮斗戲”熱潮。兩部作品在情節(jié)設(shè)定、人物關(guān)系、劇情類型等方面的全面“撞車”，引發(fā)大眾對兩部作品的關(guān)注和熱評。出人意料的是，在藝術(shù)性更強、期待度更高、投入更大的《如懿傳》面前，前期并不被看好的“爽劇”《延禧攻略》卻取得全面勝利，這一現(xiàn)象背后潛藏著受眾審美風向的變化。文章以《延禧攻略》和《如懿傳》為范本，探討受眾審美風向的變化的方向及原因。

關(guān)鍵詞? 傳播路徑;受眾審美心理需求;消費主義

2018年隨著《延禧攻略》和《如懿傳》在網(wǎng)絡(luò)平臺播出，“宮斗戲”再掀收視狂潮。在劇集開播前，作為《甄嬛傳》姊妹篇的《如懿傳》裹挾著現(xiàn)象級大劇《甄嬛傳》的熱度，從開拍到播出一路自帶“粉絲”關(guān)注，被“粉絲”寄予厚望。然而令人沒有想到的是，橫空出世的《延禧攻略》在收視率、話題度、認可度方面都比《如懿傳》更勝一籌，成為了暑期檔最大贏家。根據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，《延禧攻略》開播期間，日均播放量超過3億次，最高單日播放量達7億、34天破百億，單日播放量最高時達到《如懿傳》的6倍。從表面來看，這是兩部劇集較量的結(jié)果，但背后是受眾收視審美習慣嬗變的結(jié)果。

1? 傳播路徑變化的隱喻

隨著新興媒體迅猛發(fā)展和網(wǎng)劇的蓬勃興起，受眾的收視習慣已經(jīng)發(fā)生根本性變化?！堆屿ヂ浴泛汀度畿矀鳌冯m然在歷史背景、人物設(shè)置、內(nèi)容類型等方面具有太多的相近性和重復(fù)性，但實則是新舊兩種媒介文化的一次正面交鋒。

以《延禧攻略》為例，它并沒采取“臺網(wǎng)同步”的播出模式，而是自始至終在網(wǎng)絡(luò)平臺播出。為適應(yīng)播出平臺特點，《延禧攻略》具備網(wǎng)劇普遍具有的節(jié)奏快、敘事強、爆點集中的特點，再加之有于正對燈光、色彩、構(gòu)圖等方面特有藝術(shù)追求的加持，令整部作品的質(zhì)感有了比網(wǎng)劇更好的保障，成功吸引了足夠熱度，成為暑期檔熱劇“爆款”。之后再乘著網(wǎng)絡(luò)熱度的“東風”火爆電視屏幕。這種逆向傳播路徑的成功范例其實已經(jīng)彰顯出傳統(tǒng)媒介在電視劇領(lǐng)域的發(fā)展乏力和新媒體的蓬勃生機。

而《如懿傳》最早是以電視熒屏為進軍目標，后期則是由于政策原因才進駐網(wǎng)絡(luò)平臺，在敘事結(jié)構(gòu)上延續(xù)了傳統(tǒng)的電視劇特征，敘事節(jié)奏較慢，大量的鋪陳、細節(jié)描繪以及人物性格的塑造都造成了敘事節(jié)奏的拖沓，不符合年輕群體接受信息的習慣，對于網(wǎng)絡(luò)平臺而言，受眾關(guān)注力和耐心都極其稀缺的資源，這樣的劇情設(shè)置注定難以長時間把握住受眾的注意力，也難以取得理想的收視效果。

《延禧攻略》和《如懿傳》在網(wǎng)絡(luò)平臺的較量及傳播路徑的逆轉(zhuǎn)都隱喻了傳統(tǒng)媒介在電視劇領(lǐng)域的衰落以及網(wǎng)絡(luò)媒體全域影響時代的全面到來。

2? 受眾審美心理需求的變化

美國學者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中將批判的矛頭指向電視，認為是這一媒介形勢將一切嚴肅題材都以娛樂化的形勢呈現(xiàn)出來，最終成就了娛樂的時代。人們觀看電視不需要思考，卻能獲得情感上的滿足。尼爾·波茲曼的理論同樣適用于對網(wǎng)絡(luò)時代的預(yù)言，網(wǎng)絡(luò)媒介正在將娛樂化趨勢推向了深入，受眾審美心理需求也正在經(jīng)歷更加“娛樂化”的變化。

如果我們能夠靜下心來對照《延禧攻略》和《如懿傳》，探討其藝術(shù)性的話，不難發(fā)現(xiàn)，《如懿傳》在哲學意蘊上是更勝一籌的。《如懿傳》超脫了一般“宮斗劇”的人物設(shè)定，如懿被塑造成“能而不欲”的人物形象，這是作者自我人生閱歷的積淀與審美意趣的升華的一種體現(xiàn)，是對“宮斗”形態(tài)的一次新嘗試。與《延禧攻略》的魏瓔珞相比，如懿更具有更通透的人生哲學和道法精神。但可惜的是，如懿的“智慧”和她的選擇卻并不符合觀看宮斗戲的觀眾的審美預(yù)期。從2004年的《金枝欲孽》到2018年的《延禧攻略》《如懿傳》，“宮斗劇”一直在致力于對宮斗手段推陳出新，編劇們都在關(guān)注如何編織出更加激烈、更具沖突、懸念迭起的情節(jié)，以不斷增強戲劇張力。但如懿“不爭不斗”的人生信條使她常常處于被動，這明顯違背了觀眾多年培養(yǎng)起來的觀看宮斗劇的收視習慣。《如懿傳》披著宮斗的外衣卻企圖尋求超越劇情人物之上的哲學反思，最終犧牲的只能是觀眾的審美快感。

從這一層面來看，《延禧攻略》關(guān)注的“宮斗”只是停留在“術(shù)”的層面。但不可否認，對“術(shù)”的細致描摹，“現(xiàn)世報”的即刻滿足，給觀眾帶來前所未有的滿足感;女主“黑蓮花”的人物設(shè)置突破傳統(tǒng)宮斗劇中女主被迫黑化的“瑪麗蘇”式套路，令觀眾倍感新鮮;“打怪升級”的階段式敘事排布更貼近觀眾現(xiàn)實處境，實現(xiàn)了每個人在現(xiàn)實中需要被壓抑的原始心理動機。

在網(wǎng)絡(luò)時代下，人們的收視習慣已經(jīng)被培養(yǎng)的更加“娛樂化”，觀眾更關(guān)注自身需求的滿足，更喜歡即時可得的“爽快”感覺。這也是為何作為“爽劇”的《延禧攻略》能夠取得勝利的根本原因。

3? 消費主義下的女權(quán)世界

隨著消費主義浪潮和女性意識的不斷崛起，宮斗戲迎合女性觀眾帶入需求。而宮斗的殘酷與詭譎多變往往與現(xiàn)代職場有著近似的映射作用，極大的滿足了現(xiàn)代女性的審美想象與訴求。

《延禧攻略》的魏瓔珞從出場就打破了傳統(tǒng)女性被賦予的“善良、柔弱、忍讓”的刻板形象，打破以往“宮斗劇”女主“傻白甜”黑化的固定模式。以果敢、智慧、強硬的形象示人，她有著堅定的信念，可以不在乎同僚的排擠、不懼怕上級的打壓，甚至面對皇帝也毫不膽怯，甚至幾次用小手段戲弄皇帝，憑借自己工作能力（出色的繡工）一路高歌猛進，步步“高升”，并收獲皇帝、男神的愛情?！堆屿ヂ浴吠ㄟ^塑造一個超現(xiàn)實的女權(quán)世界，令女性觀眾沉浸其中，迎合了當代女性的現(xiàn)代意識和對現(xiàn)實的對抗幻想。

而《如懿傳》的女主性格設(shè)定更偏向于傳統(tǒng)，與新時代女性依靠“自我”，獨立自強的信念不同，她所依靠的全是皇帝的一點真心而已，面對一次次的陷害，幾次九死一生，如懿始終秉持著“不斗”的觀念，逆來順受，委屈隱忍，最后女主以身死完成了對敵人最后的反擊，完成了與體制最終決裂，充滿了悲劇意味，但這樣的人設(shè)卻與當代女性意識明顯悖離。很多觀眾表示看到委屈，憋氣，甚至有觀眾因此棄劇。

費瑟斯提出，消費文化顧名思義，即指消費社會的文化，它基于這樣一個假設(shè)，認為大眾消費運動伴隨著符號生產(chǎn)、日常體驗和實踐活動的重新組織。遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型，這一切都是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容。因此，無論是《延禧攻略》還是《如懿傳》，在消費文化浪潮下，都是被包裝成商品供受眾消費的。作為商品就必然會面臨如何滿足受眾需求的考量，相比而言，《延禧攻略》塑造的女主形象更符合當下主流話語的意識形態(tài)，也更迎合受眾的期待。而《如懿傳》對宮斗劇哲學思考的升級及體現(xiàn)，剝奪了觀眾的審美快感。雖然同樣是通過影像去塑造“超現(xiàn)實”的女權(quán)世界，同樣是打著“大女主”劇的旗幟，但悲、喜兩種結(jié)局卻帶給觀眾不同的心理觀感，消費文化對于欲望的消費偏好在這里體現(xiàn)了它的威力。正如波德里亞所言：“所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和所有關(guān)系都被抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費”。那么更能滿足觀眾精神消費體驗的那一方注定勝利。

對于這兩部劇孰優(yōu)孰劣的爭論是仁者見仁智者見智的。但無論是《如懿傳》還是《延禧攻略》，其實都是創(chuàng)作者對宮斗劇未來方向的一種探索性嘗試。不同的是，《如懿傳》打破“為斗而斗”的固有格局，從藝術(shù)性和哲學思考上邁出了超前的一步。而《延禧攻略》則是順勢而為，對“宮斗”類型劇進行了更貼近受眾心理需求的改造創(chuàng)新。

不可否認的是，在消費文化和資本力量的共同作用下，《延禧攻略》在這場對決中大獲全勝。這得益于它能夠迎合新媒體平臺特征，適應(yīng)當下主流語境，滿足受眾審美需求。但無論戰(zhàn)果如何，《如懿傳》《延禧攻略》都為此類型劇的未來走向提供了有意的探索價值。

參考文獻

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