王澤豐

[摘? ? 要]由古琴和洞簫組成的“琴簫合奏”是我國“文人音樂”之典范，更是我國傳統(tǒng)“絲竹之樂”中甚為經(jīng)典和簡潔的形式之一，對(duì)探究我國傳統(tǒng)絲竹組合的發(fā)展具有重要意義。然而，對(duì)于其歷史沿革與文化內(nèi)涵，當(dāng)今學(xué)界鮮有關(guān)注，文獻(xiàn)上的相關(guān)記載也多是只言片語。從“琴簫合奏”這一器樂組合形式入手，由小及大，依托相關(guān)的音樂圖像和音樂文獻(xiàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行研究，認(rèn)為“琴簫合奏”形成于明清時(shí)期，但可溯源至漢魏的“瑟笛合奏”與“箏笛合奏”形式。此外，南北朝至隋唐的“琵琶—長笛”合奏形式也是“琴簫合奏”形成準(zhǔn)備過程中的重要一環(huán)?！扒俸嵑献唷钡淖罱K形成，與中國古代“絲竹相和”的樸素音樂美學(xué)觀念相關(guān)，與明清時(shí)期“文人藝術(shù)”的興盛相關(guān)，亦與洞簫形制的變化相關(guān)。

[關(guān)鍵詞]琴簫合奏;嬗變;古琴;洞簫

“琴簫合奏”指古琴與洞簫所組成的器樂演奏組合，是我國傳統(tǒng)民族音樂中一種具有很高辨識(shí)度與知名度的器樂合奏形式。在演奏中，古琴頓挫有致，簫聲溫潤連綿，前者的顆粒性與后者的連貫性形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，具有非凡的審美性，受到文人雅士的贊譽(yù)與青睞。

從音樂學(xué)視角來看，“琴簫合奏”不僅僅是古琴與洞簫的簡單組合，更是我國民族器樂中絲弦樂器和吹管樂器相結(jié)合的典范，是形式最為干練和簡潔的“絲竹之樂”之一。然而，在長期的藝術(shù)實(shí)踐和研究中，筆者注意到，“琴簫合奏”這一演奏形式雖給人的感覺十分古老，但實(shí)際上，其歷史起源和發(fā)展過程卻是十分模糊乃至不確定的，學(xué)界前人在這一問題上也并沒有給予太多的關(guān)注。就此，筆者由“琴簫合奏”這一組合形式入手，從音樂史學(xué)角度提出三個(gè)問題：一、琴簫合奏最早可追溯至何時(shí)？二、琴簫合奏的初始形態(tài)與現(xiàn)今的組合形態(tài)是否一致？三、如果不一致，其經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展演變？本文將圍繞這三個(gè)問題，運(yùn)用已知的音樂圖像和音樂文獻(xiàn)展開考證與論述。

一、 琴、簫兩種樂器在歷史上的流變考

不同于后世出現(xiàn)的樂器以及從外域傳入我國的樂器，琴、簫兩種樂器皆是“華夏舊器”，屬于“八音”之列。即使從有切實(shí)史料依據(jù)可考的年代算起，也有超過三千年的發(fā)展歷史。在三千余年的歷史長河中，沒有一樣樂器能夠保持一成不變，而本文的目的之一，便是試圖探尋琴簫合奏的起源與初始形態(tài)。初始形態(tài)中的“琴”是不是現(xiàn)今的“琴”，“簫”又是否是現(xiàn)今的“簫”？在未厘清琴、簫兩種樂器的歷史流變之前，是很難得出結(jié)論的。因此，我們必定要先對(duì)琴、簫兩種樂器在歷史上曾經(jīng)歷的流變做出考證，以期在運(yùn)用圖像文獻(xiàn)和文字文獻(xiàn)進(jìn)行研究時(shí)避免錯(cuò)與漏。

（一）“琴”在歷史上的流變

關(guān)于“琴”這一樂器之創(chuàng)始年代的問題，自古以來眾說紛紜。如東漢蔡邕《琴操》一文云：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”即把傳說中的伏羲看作琴的發(fā)明者，而東漢應(yīng)劭則在《風(fēng)俗通義·聲音》中寫道：“謹(jǐn)按《世本》，神農(nóng)作琴?！睂⑶俚陌l(fā)明歸功于神農(nóng)氏。此外，尚有虞舜作琴，黃帝作琴等傳說。這些傳說雖然沒有切實(shí)依據(jù)，亦不足以證明琴的真正創(chuàng)始年代與創(chuàng)始者，然而它們的存在卻共同證明了一點(diǎn)，即“琴”自古便只代指一種樂器，其含義是沒有發(fā)生過變化的。自古以來，“琴”即指以木為身、繩絲演奏的彈撥樂器。在后世的記載里，并無出現(xiàn)用“琴”字指代的其他樂器。因而，在數(shù)千年的發(fā)展歷程中，“琴”這一樂器在名稱上是沒有經(jīng)歷流變的。在研究古代文字文獻(xiàn)時(shí)，各時(shí)代文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“琴”都是指代同一種彈撥樂器，并無歧義。

但是，在形制方面，琴在歷史發(fā)展中的流變軌跡卻十分明顯。東漢桓譚《新論·琴道》：“昔神農(nóng)繼伏羲而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，返取祝身。于是削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之道，合天地之和焉?！彪m同樣是“削桐”“繩絲”，不同時(shí)代的琴體外觀卻大不一樣，這一點(diǎn)可以從已發(fā)掘出的音樂考古實(shí)物與音樂圖像上得到證明。

迄今為止，我國出土年代最為久遠(yuǎn)的琴實(shí)物為2016年于湖北棗陽郭家廟曾國墓地出土的琴，年代在距今約2700年的春秋時(shí)期。若以此為起點(diǎn)，結(jié)合音樂考古實(shí)物，我們可將琴的形制流變分為三個(gè)大的階段。

第一階段為春秋時(shí)期至西漢初年。這一時(shí)期具有代表性的琴有湖北棗陽郭家廟曾國墓地出土的春秋末期的琴、湖北隨縣曾侯乙墓出土的戰(zhàn)國時(shí)代的琴、湖北棗陽九連墩一號(hào)墓出土的戰(zhàn)國時(shí)代的琴以及湖南長沙馬王堆漢墓出土的西漢時(shí)期的琴等。這一階段的琴為“半箱式”：琴體為一個(gè)長方形的共鳴箱，琴尾為一扁平的實(shí)心木板，只有一個(gè)雁足，并且沒有琴徽。由于上述實(shí)物的出土均集中在長江中下游的楚文化區(qū)，故而學(xué)界對(duì)此類半箱式古琴存在一些爭議，有看法認(rèn)為此類型的琴僅僅是當(dāng)時(shí)南方地區(qū)的楚式琴，并不能看作是上古琴器的普遍形制。但無論如何，半箱式琴都是我國現(xiàn)今有實(shí)物可考的最早的古琴，其形制對(duì)尋找和研究早期琴簫合奏相關(guān)圖像文獻(xiàn)具有重要的參考價(jià)值。

第二階段為魏晉南北朝時(shí)期。這一時(shí)期并無古琴實(shí)物出土，相關(guān)信息主要通過音樂圖像和傳世文獻(xiàn)獲得。在這一階段，琴在形制上的一大發(fā)展是出現(xiàn)了琴徽。關(guān)于琴徽的記載，最早可見三國時(shí)期魏國末年嵇康所著《琴賦》一文：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。”嵇康所生活的時(shí)間，距離東漢不過三四十年，其文中所提到的“琴徽”，也很有可能早在東漢末年甚至更早的時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)。關(guān)于琴徽的最早的音樂圖像，則出現(xiàn)在南朝初年的南京西善橋“竹林七賢”畫像磚上。畫像磚上有二人彈琴，一為嵇康，二為榮啟期，氣定神閑，頗有名士之風(fēng)。其中，嵇康所彈奏的琴上，可清晰認(rèn)出琴徽13枚（可直接辨認(rèn)的有11枚，另外兩枚被嵇康衣服所蔽），榮啟期所彈奏的琴上也可辨認(rèn)出數(shù)枚琴徽。除此之外，我們還能清晰地發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的琴在形制上已同第一階段的形制大不相同，琴體不再為半箱式，而與今日之琴的形制差別不大，唯一不同的是其弦數(shù)。根據(jù)畫上所示，嵇康與榮啟期彈奏的琴均為五弦琴，與今日之七弦琴在弦數(shù)上有異。

第三階段為唐代以降。這一時(shí)期的琴至今仍有傳世品，其中最為古老、最具有代表性的為盛唐及中唐時(shí)期的一批唐琴，包括“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”“玉玲瓏”等。這一時(shí)期的琴，在形制上與第二階段的形制基本相同，只是弦數(shù)由五弦變?yōu)槠呦?，并固定為七。自此以后，琴的形制穩(wěn)定發(fā)展，并最終形成我們今日所見到的古琴形制。綜上而言，在分析有關(guān)古琴的圖像文獻(xiàn)時(shí)，要根據(jù)圖像的不同時(shí)期，根據(jù)不同時(shí)期琴器的不同性質(zhì)特征，進(jìn)行甄別與定義。

（二）“簫”在歷史上的流變

以今天的標(biāo)準(zhǔn)來看，琴簫合奏中的“簫”為單管樂器，上有指孔若干，其演奏方式為豎吹，吹口開于管端，并呈內(nèi)切型，發(fā)聲方式為邊棱發(fā)聲。其中，由于指孔數(shù)目與吹口形態(tài)這兩個(gè)因素，一方面不影響樂器的本質(zhì)，一方面在歷時(shí)和共時(shí)上存在著差異，故不必進(jìn)行嚴(yán)格定義。因此，琴簫合奏中“簫”最為重要的定位坐標(biāo)有兩個(gè)：一個(gè)是“邊棱發(fā)聲”，一個(gè)是“單管豎吹”——前者可以將其與簧片發(fā)聲的單管樂器如嗩吶、篳篥等區(qū)分開來，后者則將其與同類發(fā)聲原理樂器中的橫吹或多管樂器如竹笛、排簫等區(qū)分開來，確保了“簫”這一概念的相對(duì)清晰和穩(wěn)定。因此，對(duì)于“簫”的定義，可以簡潔準(zhǔn)確地表述成“單管、豎吹的邊棱發(fā)音樂器”。

然而，單管豎吹的邊棱發(fā)音樂器并不單指一種樂器，這一形制的樂器在我國歷史上每一時(shí)期都存在過，并且有著不同的種類和名稱。與此同時(shí)，這些樂器在細(xì)微之處都存在著每個(gè)時(shí)期相應(yīng)的特征，且呈現(xiàn)出一定的發(fā)展關(guān)系。根據(jù)已掌握的文字與圖像數(shù)據(jù)，我們同樣可以分三個(gè)歷史時(shí)期來了解“簫”的名稱與樂器形制的流變。

第一個(gè)時(shí)期為漢魏時(shí)期，這一時(shí)期主要的單管豎吹邊棱發(fā)音樂器被稱作“笛”。東漢馬融《長笛賦》云：“近世雙笛從羌起，羌人伐竹未及已。龍鳴水中不見己，截竹吹之聲相似。剡其上孔通洞之，裁以當(dāng)簻便易持。易京君明識(shí)音律，故本四孔加以一。君明所加孔后出，是謂商聲五音畢?！逼渲?，“剡其上孔通洞之”和“故本四孔加以一”描述的便是笛的吹口制作方法與音孔數(shù)目，也從側(cè)面證明了此“長笛”的演奏方法為豎吹。后世西晉時(shí)期荀勖所制十二支“泰始笛”也當(dāng)是同一形制，只是按音孔上作了添加，成為了六個(gè)按音孔。

從漢魏時(shí)期的音樂圖像上，我們還能得到更多漢魏長笛形制上的信息，如西晉嘉峪關(guān)魏晉6號(hào)墓壁畫和東漢盤鼓舞畫像石等。我們從這些音樂圖像上可以得知，當(dāng)時(shí)的漢魏長笛較為長大，且演奏時(shí)同人體所成的夾角較小，吹口很有可能是外切吹口。

第二個(gè)時(shí)期為隋唐時(shí)期。隋唐時(shí)期，出現(xiàn)了“尺八”這一單管豎吹邊棱樂器。我國有關(guān)尺八最早的文獻(xiàn)記載見于《舊唐書·呂才傳》：“征曰：才能為尺八十二枚，尺八長短不同，各應(yīng)律管，無不諧韻……”。《呂才傳》中，呂才制作“尺八”這一樂器的時(shí)間為唐初，目的是為了統(tǒng)一律制，而且從日本正倉院收藏的八支唐代尺八來看，其形制與漢魏長笛類似，管身六孔，吹口外切，豎吹演奏。因此，呂才制作的尺八以協(xié)和律制為目的，對(duì)于漢魏長笛的繼承與發(fā)展，本質(zhì)上并無太大的出新。

第三個(gè)時(shí)期為宋元和明清時(shí)期。宋代出現(xiàn)了“簫管”，竹制，豎吹。這也是單管豎吹的邊棱發(fā)聲樂器里首次出現(xiàn)“簫”的稱謂。《朱子語類·樂》載：“今之簫管，乃是古之笛，云簫方是古之簫。云簫者，排簫也?！北彼侮悤D《樂書》記載：“簫管之制六孔，旁一孔，加竹膜焉。具黃鐘一均聲。或謂之尺八管，或謂之豎笛，或謂之中管?！庇纱丝梢姡嵐艹鲎猿甙?，既在演奏方法上與尺八一脈相承，又在形制上有所發(fā)展，添加了助震的竹膜。又從北宋蘇軾《赤壁賦》中“客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然……”來看，“嗚嗚然”的音色特征必非古之排簫，因而至晚從宋代開始，“洞簫”一詞的含義就已與今無異。

明代，“簫”徹底與橫吹的笛分開。據(jù)《明史·樂志》記載：“（洪武）二十六年又定殿中韶樂：簫十二，笙十二，排簫四，橫笛十二……”，此處明顯可以得知，早在明初簫、排簫、笛已涇渭分明。清代《律呂正義后編》記載：“明時(shí)乃直曰簫，不復(fù)有豎篴。今簫長一尺八寸弱，從上口吹，有后出孔;笛橫吹……則今之簫乃古之笛，信矣?！敝链?，“簫”之義與今“簫”之義完全相同。

與琴不同，簫的流變主要是體現(xiàn)在樂器名稱上。因而在收集和分析文字?jǐn)?shù)據(jù)時(shí)應(yīng)格外留意。漢魏時(shí)期的“笛”、隋唐時(shí)期的“尺八”及宋元以降的“簫管”“簫”“洞簫”，都應(yīng)納入收集的范圍，并根據(jù)所屬的不同時(shí)期，采用恰當(dāng)?shù)姆Q呼。

二、對(duì)歷代琴簫合奏相關(guān)文獻(xiàn)與圖像數(shù)據(jù)的收集與整理

要了解我國古代琴簫合奏形式的嬗變，必定要有所依托，有所考據(jù)。在有關(guān)古代音樂的課題之中，能夠?yàn)檠芯刻峁┳糇C的只有文獻(xiàn)資料（包含樂譜）與圖像數(shù)據(jù)。由于我國歷史上的音樂學(xué)文獻(xiàn)在數(shù)目上浩如煙海，時(shí)間上涵蓋古今，且其中與琴簫合奏直接相關(guān)的數(shù)據(jù)數(shù)目少、分布散，無明確起點(diǎn)，即便是在文獻(xiàn)電子化、數(shù)字化的今天，要在浩如煙海的文獻(xiàn)中窮舉出琴簫合奏相關(guān)的文獻(xiàn)與圖像數(shù)據(jù)也并非易事。因此，為了更加有序、高效地展開資料收集和分析研究工作，筆者在文獻(xiàn)收集方法方面作出了特殊的安排。首先，筆者采用了“以終代起”的方法收集相關(guān)資料。所謂“以終代起”，是指以時(shí)間倒序的方法，從收集時(shí)間范圍內(nèi)最新、最晚的數(shù)據(jù)開始，由清晰漸入模糊。其次，使用“大禹治水”的文獻(xiàn)收集法。所謂“大禹治水”，是指設(shè)定一個(gè)研究范圍，然后作窮盡式的研究。既窮盡這一范圍中的問題，也窮盡這一范圍的數(shù)據(jù)（王小盾，2014）。具體到本項(xiàng)研究中，便是擴(kuò)大收集范圍，將文獻(xiàn)（特別是古籍文獻(xiàn)）中包含琴或簫任何一方的小型合奏組合（4件樂器以下）的相關(guān)數(shù)據(jù)都納入閱讀和收集對(duì)象范圍中。

從收集情況來看，按照時(shí)間倒序，收集的文獻(xiàn)和圖像數(shù)據(jù)包括了明清、宋元、隋唐、魏晉南北朝以及兩漢五個(gè)時(shí)期。兩漢以上并未見有相關(guān)的文獻(xiàn)與圖像。其中明清部分與琴簫合奏相關(guān)的文獻(xiàn)與圖像最為詳實(shí)豐富，且在內(nèi)容上與琴簫合奏有著最為直接的關(guān)聯(lián)。故而下文首先對(duì)此進(jìn)行整理與分析。

（一）明清時(shí)期

明清時(shí)期與琴簫合奏藝術(shù)最為相關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)資料，莫過于清代周顯祖所編撰的《琴譜諧聲》一書。該書刊印于清道光元年（1821年），是我國古代關(guān)于琴簫合奏的著作。

《琴譜諧聲》一書，從多個(gè)方面介紹了我國古代的琴簫合奏藝術(shù)。首先，全書分為五卷，其中第三卷為“琴簫合譜”，收錄了《秋塞吟》《滄海龍吟》《梅花三弄》《風(fēng)入松》《漢宮秋》五首琴簫合奏樂曲，每首樂曲均用減字譜與工尺譜對(duì)照的形式刊出，使人一目了然。其次，《琴譜諧聲》還對(duì)合奏所用的樂器形制，特別是簫的形制作了充分的敘述。書中云，用來與琴相和的簫，有“姑洗簫”和“仲呂簫”兩種常用的形制，各為六孔?！肮孟础焙汀爸賲巍彼傅氖呛嵢磿r(shí)所發(fā)出的筒音音高。按照此書所依據(jù)的“康熙十四律”的律制來看，兩種簫的筒音應(yīng)分別約為D和#D，而根據(jù)書中“笛之四字，正簫之工字，故簫之第一孔，笛以第四孔和之”，可知此兩種簫的筒音作“合”，開下方三孔所出的音應(yīng)為“上”字，約為G和#G音，較如今根據(jù)古琴正調(diào)定弦而選用的合奏簫在音高上略高一些，這也會(huì)導(dǎo)致琴在與其合奏時(shí)，需要將音高調(diào)整至簫的音高，方能合奏。

除收錄樂譜與介紹樂器形制外，《琴譜諧聲》還對(duì)琴簫合奏的美學(xué)意義進(jìn)行了闡述。書中寫道：“天地之間，一虛一實(shí)而已矣。以樂論，八音絲與金石為一類，假人力以生聲，實(shí)也;竹與匏土為一類，假人氣以生聲，虛也。草與木，為樂之節(jié)，亦具一虛實(shí)。虛者，氣之所發(fā)，而實(shí)者，體之所存。氣與體鼓動(dòng)之間，而天地之和應(yīng)焉?！边@一觀點(diǎn)反映出琴簫合奏實(shí)為“虛實(shí)結(jié)合”，更是“陰陽調(diào)和”的演奏美學(xué)觀，也是琴簫合奏這一演奏形式存在的美學(xué)意義。另外，在演奏方法上，書中認(rèn)為琴聲如珠，簫音如線，合奏之時(shí)，兩器并進(jìn)，虛實(shí)互補(bǔ)。但也不可過于呆板，特別是簫，雖然要與琴相和，但也不能“貼得太緊”?！扒俾暫嵅灰讉髡?，惟滾、拂、潑、剌、搯、撮等音。吹時(shí)最易放活，以帶度為妙，或直讓過琴音。所謂無聲者，正其可聽者也。至上下進(jìn)復(fù)退復(fù)等音，反宜字字傳寫，然宜有讓過處。惟琴曲精熟，而后能達(dá)簫之妙趣耳?！?/p>

《琴譜諧聲》對(duì)于研究我國古代琴簫合奏形式的嬗變無疑是彌足珍貴的。它為我們提供了一個(gè)關(guān)鍵性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，也就是其成書的年份：《琴譜諧聲》成書于清中晚期，也就是說，最晚在清代中晚期，琴簫合奏的藝術(shù)就已經(jīng)存在并發(fā)展到了一個(gè)較為成熟的階段。除《琴譜諧聲》一書外，還有一些數(shù)據(jù)可以為清代琴簫合奏形式的存在與發(fā)展提供佐證。例如，晚清書畫名家錢慧安（1833—1911）的作品《東山絲竹圖》。該圖以東晉時(shí)期謝安“東山絲竹”故事為創(chuàng)作背景，畫面左側(cè)為一文人撫琴，應(yīng)是謝安本人，右側(cè)有兩名女樂，一人吹簫，一人彈撥類似三弦（但畫面上弦數(shù)為四）的樂器，畫面整體體現(xiàn)出明清時(shí)期文人畫清淡雋秀的風(fēng)格，也反映出琴簫合奏在清代文人心目中典雅、精致的音樂氣息。

“琴簫合奏”的組合形式在明代的音樂文物圖像中也有所反映。如在收錄于《中國音樂文物大系·陜西卷天津卷》的青花《吹簫引鳳圖》人物葫蘆瓶上，其中有一束髻男子坐于樓閣之上撫琴，在隔著云氣的另一側(cè)，另一男子坐于樓閣之上吹洞簫，不遠(yuǎn)處有一鳳凰翩然飛至，畫面細(xì)膩而典雅。將琴與簫置于同一故事圖像中，可見明代琴與簫在文人的心目中具有共同的審美內(nèi)涵。

根據(jù)所收集的明清時(shí)期的文獻(xiàn)資料，除洞簫外，古琴并未見于其他的吹管樂器進(jìn)行小型合奏，但與洞簫相關(guān)的文人音樂藝術(shù)除見于琴、簫兩者之間外，還見諸與其他的樂器小組合形式。如在收錄于《中國音樂文物大系·北京卷》的明代畫作《麟堂秋宴圖》中，我們就能清晰地看到明代文人雅集之中胡琴與洞簫相和的組合形式，這與清代李漁在其著作《閑情偶寄》中曾記載的提琴與簫相和的組合演奏形式相似：“絲者，自蕉桐而外，女子宜學(xué)者又有琵琶、弦索、提琴之三種……提琴較之弦索，形愈小而聲愈清，度清曲者必不可少。提琴之音，即絕少美人之音也，春容柔媚，婉轉(zhuǎn)斷續(xù)，無一不屑。即使清曲不度，止令善歌二人。一吹洞簫，一拽提琴，暗譜悠揚(yáng)之曲，使隔花間柳者聽之，儼然一絕代佳人，不覺動(dòng)憐香惜玉之思也?！睆奈墨I(xiàn)上看，提琴（或胡琴）與簫相組合的演奏形式似乎與文人音樂以及昆曲的伴奏有著不可分割的聯(lián)系，然結(jié)合《麟堂秋宴圖》的創(chuàng)作時(shí)代③來看，應(yīng)是先有這種演奏組合形式，后有昆曲伴奏對(duì)它的運(yùn)用。這種組合形式出現(xiàn)的緣由，還待進(jìn)一步上溯查找。

（二）宋元時(shí)期

宋元時(shí)期關(guān)于琴簫合奏的相關(guān)圖像比較稀少，其中《九歌》圖卷是較為典型的一例。此圖卷的圖像收錄于《中國音樂文物大系·北京卷》中，屬宋代文物。畫卷根據(jù)屈原的詩歌作品《九歌》創(chuàng)作，其中的“東皇太一”部分有一組樂隊(duì)，演奏的樂器包括琴、洞簫、排簫、笙等。此圖雖并非宋人的寫實(shí)作品，然其中的內(nèi)容必是宋人根據(jù)自己所生活時(shí)代的事物展開想象而創(chuàng)作，故而仍具有一定的參考價(jià)值。但是，圖中雖有琴、簫二物，卻并非單獨(dú)出現(xiàn)，而是混雜在合奏之中，故不能因此而斷定古琴和簫的組合形式在宋代存在。

琴簫合奏是否在宋元時(shí)期存在，我們不能確定，但我們能夠在南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》一書中看到一些其他樂器與簫形成演奏小組合的記載：“小樂器，只一二人合動(dòng)也，如雙韻合阮咸，嵇琴合簫管，鍬琴合葫蘆琴，單撥十四弦”（楊蔭瀏，1981）。這里的“小樂器”，指的是一種器樂小合奏形式。其中的“嵇琴合簫管”則是拉弦樂器“嵇琴”與洞簫類樂器“簫管”的組合，似為上述《麟堂秋宴圖》中洞簫與胡琴的組合形式找到了來源。

（三）隋唐時(shí)期

在隋唐時(shí)期的音樂文獻(xiàn)與圖像中，筆者并未能找到與琴簫合奏直接相關(guān)的文獻(xiàn)和圖像。但在這一時(shí)期，有一種特殊的組合形式盛行，即琵琶和長笛的組合形式。

琵琶與長笛的組合形式廣泛存在于隋唐時(shí)期的音樂圖像之中，如西安灞橋鎮(zhèn)樂舞雕磚，畫面中間為兩名舞女，左側(cè)有三名樂伎，從左至右分別擊鼓、吹長笛、彈琵琶，在盛唐時(shí)期的俾失十囊墓奏樂陶俑中，有胡人樣貌的陶樂俑六件，中一人呈演唱狀，另五人分別執(zhí)琵琶、長笛、答臘鼓等樂器演奏。

在敦煌壁畫中，也能清晰地看見琵琶與長笛合奏的身影：在敦煌莫高窟44號(hào)窟主室北壁飛天伎樂圖中，有兩名樂伎，一吹長笛，一彈琵琶;敦煌莫高窟159窟主室西壁《普賢變相菩薩隊(duì)仗伎樂圖》里有三名樂伎，分別持長笛、琵琶以及拍板三種樂器演奏;敦煌莫高窟329號(hào)窟《阿彌佗經(jīng)變相圖》中，一名樂伎執(zhí)長笛吹奏、一名樂伎執(zhí)琵琶彈撥;敦煌莫高窟9號(hào)窟化生童子伎樂圖中，有一七寶蓮池，中有兩朵蓮花，蓮花中有兩組化生童子伎樂，其中左側(cè)蓮花中四童子分別持琵琶、長笛、拍板演奏。

這一時(shí)期琵琶和長笛組合的大量出現(xiàn)，應(yīng)與伎樂與西域音樂在中原的興盛有著密不可分的關(guān)系。既然是伎樂和西域音樂，那么古琴自然不會(huì)出現(xiàn)在他們的隊(duì)列之中。這一時(shí)期的古琴，應(yīng)基本用于獨(dú)奏，因除有大量琴家可供詳考，大量詩作、文獻(xiàn)傳世之外，還有許多的名琴實(shí)物保存至今，這里不再贅述。

（四）魏晉南北朝時(shí)期

魏晉南北朝時(shí)期的音樂圖像，主要囊括畫像石、畫像磚、樂俑、繪畫、雕刻與陶器飾物等類別。在這些圖像之中，雖然并無與琴簫合奏直接相關(guān)的圖像，但仍可找出洞簫類樂器與其他彈撥樂器進(jìn)行組合的形式。這一時(shí)期圖像所反映出的洞簫類樂器與其他彈撥樂器所組成的組合，有兩大特點(diǎn)：

一是仍以琵琶和長笛的組合形式為主。如收錄于《中國音樂文物大系·北京卷》中三國時(shí)期吳國的青釉谷倉，上半部分正面為三層飛檐重樓，樓上有三名伎樂人。其中，中間樂人吹長笛，右邊的樂人彈阮咸琵琶，左邊的樂人耍泥丸。在嘉峪關(guān)魏晉一號(hào)墓宴樂畫像磚M1：026中，左側(cè)榻下有兩名樂師，其中一名樂師彈奏梨形音箱的琵琶，另一名吹長笛，笛身粗長，正面隱約可見五個(gè)音孔。嘉峪關(guān)魏晉三號(hào)墓畫像磚M3：051的畫面中有兩名樂師，左一持梨形琵琶演奏，右一持長笛吹奏，笛身正面隱約可見六孔。而在嘉峪關(guān)魏晉六號(hào)墓畫像磚M6：0117中左右各有一樂師，著長袍，戴葛巾，相對(duì)而坐。左一執(zhí)四弦四軫阮咸琵琶彈奏，各品柱清晰可見;右一執(zhí)長笛吹奏，笛身有扎線纏繞，共有九圈，生動(dòng)形象。二人身后有杯盤等食器，并置箸兩雙，可見此應(yīng)為茶余飯后的消遣場面，十分愜意舒適。

二是除琵琶和長笛的組合形式以外，出現(xiàn)了箏與長笛的組合演奏形式。在十六國時(shí)期后涼—北涼時(shí)期的酒泉丁家閘宴居行樂圖中出現(xiàn)了一組奏樂圖，樂伎四人跽坐一列，為首為一男伎，其前方琴架置箏一面，左手撫弦，右手彈奏。其余三人為女伎，從右側(cè)數(shù)，第一人抱四弦梨形音箱琵琶演奏，第二人持一長笛演奏，笛身修長，第三人持細(xì)腰鼓演奏。此外，一些歷史文獻(xiàn)中也以文本形式記載了魏晉南北朝時(shí)期的箏笛組合。《晉書卷十六·志第六·律歷上》記載：“（荀勖）輒令太樂郎劉秀、鄧昊等依律作大呂笛以示和，又吹七律，一孔一校，聲皆相應(yīng)。然后令郝生鼓箏，宋同吹笛，以為‘雜引、‘相和諸曲……”（吉聯(lián)抗，1982）。又《晉書卷八十一·列傳第五十一·桓宣》記載：“帝召伊飲宴，安侍坐。帝命伊吹笛，伊神色無迕，即吹為一弄，乃放笛云：‘臣于箏分乃不及笛，然自足以韻合歌管，請(qǐng)以箏歌，并請(qǐng)一吹笛人。帝善其調(diào)達(dá)，乃教御伎奏笛。伊又云：‘御府人于臣必有不合。臣有一奴，善便相串。帝彌賞其放率，乃許召之。奴即吹笛，伊便撫琴而歌……”（吉聯(lián)抗，1982）。

（五）兩漢時(shí)期

兩漢時(shí)期是目前音樂圖像能夠上溯到的最遠(yuǎn)時(shí)期，圖像多為樂俑和畫像石，其中以東漢時(shí)期的居多。經(jīng)過收集和整理，筆者發(fā)現(xiàn)，瑟與長笛的組合形式在這一時(shí)期的音樂圖像中經(jīng)常出現(xiàn)。如東漢銅山洪樓一號(hào)墓宴樂畫像磚，畫像中有一闕，闕下為歌舞場面，有男女舞者二人起舞，體態(tài)舒展婀娜，舞者左側(cè)有一長袍男子吹長笛，右側(cè)有三名樂工，一人撫瑟，其余二人籠手作和歌狀。在東漢嘉祥武氏祠奏樂圖畫像石中，畫面分左右兩格，左格上層為樂舞圖，可見層內(nèi)左側(cè)有樂師三人，一人吹長笛，一人拊掌，一人撫瑟。東漢人物故事畫像鏡上，周圍分四個(gè)區(qū)域浮雕有人物故事圖像。其中，有一區(qū)為樂舞圖，圖像中有兩名舞者，四名樂師。舞者翩翩起舞，樂師則分別演奏長笛、瑟以及拊掌而歌。而最具代表性的莫過于一對(duì)東漢時(shí)期的陶奏樂俑，二俑編號(hào)分別為75959、75960。其中，75959號(hào)樂俑頭頂戴三花飾冠，著交襟上衣跽坐。腿上橫置一瑟，呈長方形，瑟面不見弦、柱，但見岳山及弦枘。俑人右手撥弦后揚(yáng)起，左手撫弦;75960頭戴翹角圓冠，服飾與75959號(hào)同，雙手持長笛跽坐，并作按孔吹奏狀。

三、從歷史上洞簫類樂器和弦樂器的組合看琴簫合奏的淵源與形成原因

（一）“琴簫合奏”形成的淵源溯流

通過對(duì)于文獻(xiàn)的收集和分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，琴簫合奏組合最為清晰且確定的時(shí)期為明清時(shí)期。這一時(shí)期，不僅有琴簫合奏的圖像，更有琴簫合奏的理論著作出現(xiàn)并傳世。宋元時(shí)期琴簫合奏的身影十分模糊，無法明確。而自隋唐上溯至兩漢時(shí)期，則完全無法看到琴簫合奏形式的存在。因而，現(xiàn)如今我們所熟知的琴簫合奏形式，最早應(yīng)可追溯至明清時(shí)期，這一事實(shí)應(yīng)當(dāng)是沒有問題的。

然而，一種樂器組合形式不太可能是瞬時(shí)憑空出現(xiàn)的，很有可能存在著一定的歷史原型。自兩漢至隋唐反映洞簫類樂器和弦樂小合奏的諸多音樂圖像，雖不具有直接展示琴簫合奏的內(nèi)容，但卻在一定程度上體現(xiàn)著后世琴簫合奏在樂器組合上的歷史淵源。

琴聲如珠，簫聲如線，虛實(shí)相間，相得益彰。這樣的樂器組合美學(xué)，恐并非明清時(shí)期才出現(xiàn)并得到認(rèn)可。從上面的圖示中，我們可以清晰地看出，兩漢時(shí)期，瑟和長笛和組成的“瑟笛合奏”形式就已經(jīng)普遍存在，其中以一瑟一笛的演奏形式為主。值得注意的是，在上文所列舉的四例漢代圖像中，有三例同時(shí)具有歌舞表演形式，呈現(xiàn)出“絲竹相和，輕歌曼舞”的場景，這與漢代所流行的“相和歌”的表演形式十分類似?！稌x書卷二十三·志第十三·樂下》記載，相和歌乃“漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。（吉聯(lián)抗，1982）又：“凡此諸曲，始皆徒歌，既而被之管弦”（吉聯(lián)抗，1982），是一種有歌、有舞、有器樂演奏的藝術(shù)形式。相和歌的伴奏樂器，包括了笙、笛等管樂器與琴、瑟、箏等弦樂器，其中就有長笛與瑟的組合形式。并且在上文列舉的《晉書卷十六·志第六·律歷上》相關(guān)文本中，我們也能清晰地看到與漢代相隔不遠(yuǎn)的西晉時(shí)期還曾用箏與笛合奏《雜引》《相和》諸曲。因此，漢代常見的“瑟笛合奏”組合與當(dāng)時(shí)的“相和歌”這一民間藝術(shù)之間可能存在著密切的聯(lián)系，前者甚至可能脫胎于后者這一綜合性藝術(shù)形式。古老的相和歌藝術(shù)，在絲竹相和中，無意間為日后的琴簫合奏藝術(shù)埋下了一個(gè)千年的伏筆。

魏晉南北朝時(shí)期，琵琶開始大量地與長笛形成小型組合。而且，從相關(guān)圖像內(nèi)容以及圖像歸屬地看（如吳國青釉谷倉上的胡人樂手以及大量相關(guān)圖像系來源于西北地區(qū)的現(xiàn)象等），長笛與琵琶的組合形式應(yīng)當(dāng)來源于北方少數(shù)民族，是彼時(shí)音樂文化交流的產(chǎn)物。不能忽略的是，這種組合形式僅多見于北方地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的音樂圖像中，而在當(dāng)時(shí)仍然以漢族文化為主導(dǎo)的南方地區(qū)，瑟笛與其后出現(xiàn)的箏笛組合也許仍是主流。但無論是舊的瑟笛或箏笛組合，抑或是新出現(xiàn)的琵琶與長笛的組合，本質(zhì)上還是“絲竹相和”這一樸素的樂器組合原則和音樂美學(xué)觀念的反映。

隋唐時(shí)期，“琵琶—長笛”這一源自北方少數(shù)民族的組合形式在魏晉南北朝時(shí)期的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，不僅繼續(xù)風(fēng)靡民間俗樂領(lǐng)域，而且還進(jìn)入貴族階層和宮廷音樂之中，以加入更加大型的合奏的方式延續(xù)著這一組合形式，這從隋唐時(shí)期的敦煌莫高窟壁畫與墓葬樂俑之中可以略窺一二。在這一時(shí)期，受到宮廷歌舞伎樂的影響，主流的器樂合奏形式是綜合了歌唱、舞蹈藝術(shù)的大型合奏，而“瑟—笛”和“箏—笛”這樣的華夏舊器與豎笛的組合則幾不見載，這也是對(duì)于隋唐時(shí)期胡俗新樂繁盛，而華夏舊樂衰微的又一側(cè)寫。

宋元時(shí)期，一方面，拉弦樂器的出現(xiàn)，促使了“嵇琴—簫管”這一小組合形式誕生，并在市民音樂中扮演著重要角色，另一方面，古琴這一“華夏舊器”與簫的小組合形式出現(xiàn)了萌芽。直至明清時(shí)期，琴簫的組合形態(tài)最終定型。

（二）“琴簫合奏”于明清才最終出現(xiàn)的原因

既然早在兩漢時(shí)期，“絲竹相和”美學(xué)觀念就已經(jīng)形成，兩漢時(shí)期又早已出現(xiàn)了古琴這一樂器，那么為何在當(dāng)時(shí)并沒有形成琴簫合奏藝術(shù)？筆者認(rèn)為，這必須從我國歷史上不同時(shí)期主流音樂風(fēng)格的變遷方面尋找答案。

歷史上任何一種具體的音樂藝術(shù)體裁的興起與衰落都與相應(yīng)時(shí)代下的音樂主流的變遷密不可分，這里的“主流”包含了音樂的形式和風(fēng)格兩方面。由兩漢到明清的這段時(shí)間中，我國的音樂主流在形式上經(jīng)歷了由兩漢到隋唐時(shí)期的“中古伎樂”，至宋元到明清時(shí)期的“劇曲音樂”的變遷，在風(fēng)格上，則由漢至唐經(jīng)歷了“華夏舊樂”與“胡俗新樂”的變遷。兩漢時(shí)期的主流藝術(shù)為以相和歌為代表的華夏風(fēng)格的伎樂。在這樣的一個(gè)大背景下，器樂的演奏組合必然要貼合這一音樂風(fēng)格的主流。因此，“瑟笛合奏”和“箏笛合奏”從相和歌中脫胎。

魏晉南北朝時(shí)期，西域的胡俗新樂傳入中原并漸漸改變了原先社會(huì)主流的音樂審美取向后，原先的“瑟笛合奏”與“箏笛合奏”自然要逐漸讓位給新興的、帶有胡樂審美特征的琵琶與長笛等合奏組合。至此，瑟也好，箏也好，琵琶也好，長笛也好，歸根結(jié)底都是俗樂樂器。特別是長笛及其后的洞簫類樂器，在沒有一個(gè)新的音樂大環(huán)境之前，是不太可能轉(zhuǎn)變樂器屬性，從而跟一直以來都屬于文人樂器的古琴進(jìn)行組合演奏的。直到宋元時(shí)期，文人藝術(shù)特別是文人音樂的出現(xiàn)重新接納了與以往時(shí)代音樂主流審美不符的音樂形式后，琴和簫才有機(jī)會(huì)走到一起，并在明清之際最終形成琴簫合奏形式。

而琴與簫最終能夠形成固定的合奏組合，也與洞簫類樂器自身在形制上的微小變化密切相關(guān)，發(fā)生這一變化的地方便是洞簫類樂器的吹口。

關(guān)于這個(gè)問題，王金旋在《絲綢之路考察中發(fā)現(xiàn)的問題——古代豎笛出現(xiàn)年代新論》一文中有著詳盡的論述。我國古代的單管豎吹邊棱樂器，其吹口經(jīng)歷了自然吹口、外切吹口、內(nèi)切吹口三種形態(tài)的變化。其中，自然吹口指未經(jīng)任何加工的原始管口。我國出土的賈湖骨笛、西北少數(shù)民族的鷹骨笛，以及西亞音樂中用到的吹管樂器奈依（Nay）等都是自然吹口形態(tài)的單管豎吹邊棱樂器。外切吹口指的是在吹管管端用外削斜切的方式形成的銳利吹口，現(xiàn)今外切吹口的單管豎吹邊棱樂器的代表是日本的尺八管。內(nèi)切吹口則是在吹管管端以剜而非切的方式挖出一個(gè)吹口，如現(xiàn)今的洞簫（王金旋，2014）。由于不同的吹口形態(tài)，演奏這兩種吹口類別的洞簫類樂器時(shí)需要用不同的角度方可發(fā)聲，外切吹口類的吹奏角度相比于內(nèi)切吹口會(huì)普遍較小。這在現(xiàn)今的日本尺八與我國洞簫的演奏姿勢(shì)上可見一斑。

根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載以及保存下來的部分樂器實(shí)物可以得知，我國的洞簫類樂器自漢代開始已經(jīng)具備了外切吹口的吹口形制。這一形制貫穿魏晉、隋唐，直到宋元才漸漸被內(nèi)切吹口形制替代（王金旋，2014）。吹口形制的變遷帶來的不僅僅是演奏方法的改變，更有樂器音色的變化。而不一樣的音色會(huì)進(jìn)一步賦予每種形態(tài)的樂器不一樣的審美特征，從而使其被持不同審美追求的人群或階層加以青睞，最終被賦予相異的角色內(nèi)涵。對(duì)比日本尺八的音色和我國洞簫的音色便可知，在相同管徑、管長的條件下，外切吹口的樂器和內(nèi)切吹口的樂器相比，音量更大、張力更強(qiáng)，表現(xiàn)力更多變，而內(nèi)切吹口的樂器在音色和音量上便顯得相對(duì)含蓄、柔和。因此，外切吹口的長笛自兩漢到隋唐被先后運(yùn)用于民間俗樂、胡俗新樂之中，與瑟、箏、琵琶等彈撥樂組合演奏，成為了彼時(shí)一種重要的俗樂樂器，而內(nèi)切吹口的洞簫自宋代問世以來，因其音色、音量和風(fēng)格的改變，開始與具有同樣風(fēng)格的嵇琴相搭配。而洞簫也因?yàn)檫@些變化，漸漸受到了文人階層的青睞。

到了明清時(shí)期，洞簫成為以昆曲為代表的南曲的伴奏樂器，借助于文人階層對(duì)于唱曲、聽曲和賞曲的喜愛而大放異彩。明人顧起元在《客座贅語》中言：“南都萬歷以后，江南地區(qū)盡用南唱……吳人益以洞簫及月琴……聲調(diào)屢變，益為凄婉?！雹倜鞔娜藦堘芬苍枥L道：“……二鼓人靜，悉屏管弦。洞簫一律，哀澀清綿。與肉相引，尚存三四，迭更為之?！雹谠俳Y(jié)合上文所展示的《麟堂秋宴圖》與李漁書中所記載的洞簫與胡琴（提琴）相組合的演奏方式，可見，在明清文人眼里，洞簫因其含蓄內(nèi)斂的音色具有濃郁的文人氣息。雖與被稱為“圣人之器”的古琴相比，洞簫仍有些“煙火氣味”，但不可否認(rèn)的是洞簫在明清時(shí)期已經(jīng)具有了文人樂器的角色。因此，“琴簫合奏”的組合形式在明清時(shí)期才有條件最終獲得定型，并流傳至今，成為“文人音樂”的典范。

四、結(jié)語

經(jīng)過上述的分析與研究，本文得出以下結(jié)論：

（一）我國“琴簫合奏”組合形式的出現(xiàn)，最晚可以追溯到明清時(shí)期。然而其歷史淵源，卻可以上溯至漢代及魏晉時(shí)期與相和歌相關(guān)的“瑟笛合奏”和“箏笛合奏”的組合形式。

（二）“琴簫合奏”屬于文人音樂的范疇，它的出現(xiàn)與明清時(shí)期文人藝術(shù)的繁榮有著密切的關(guān)系。另外，簫自宋代以來的形制演變，特別是由吹口外切向吹口內(nèi)切的演變，使簫的音色由原先的張放變?yōu)閮?nèi)斂。這一音色的轉(zhuǎn)換帶來了簫氣質(zhì)的變化，使其在氣質(zhì)上更符合文人審美，也間接促成了“琴簫合奏”這一組合的最終出現(xiàn)。

（三）除漢代和魏晉時(shí)期的“瑟笛合奏”“箏笛合奏”，以及明清以降的“琴簫合奏”形式外，我國古代還存在著南北朝和隋唐時(shí)期的“琵琶—長笛”小合奏的形式。此形式也是琴簫合奏形成準(zhǔn)備過程中的重要一環(huán)，因無論是瑟笛、箏笛、琵琶—長笛還是琴簫，都共同反映出了中國古代“絲竹相和”的樸素音樂美學(xué)觀念，“琵琶—長笛”的合奏形式，是這一音樂美學(xué)觀念與時(shí)代音樂主流相融合的必然產(chǎn)物。 此外，宋代還出現(xiàn)了“嵇琴—洞簫”的組合形式，這一組合形式在明清時(shí)期發(fā)展為“胡琴—洞簫”，并由市民音樂轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜艘魳?。嵇琴和胡琴與洞簫的組合的出現(xiàn)，也是洞簫吹口形制發(fā)生變化的側(cè)面體現(xiàn)。

（四）由“瑟笛合奏”到“琴簫合奏”的嬗變過程，是一個(gè)從民間俗樂到文人音樂的嬗變過程。它不僅能折射出我國古代音樂主流形式和風(fēng)格的流變，更體現(xiàn)出不同歷史時(shí)期、不同階層對(duì)音樂的審美取向。