楊照民

回溯中國電影的開山之作——1905年問世的戲曲電影《定軍山》，該片不僅開辟了中國電影之先河，也開啟了電影藝術(shù)與舞臺藝術(shù)相融合之道路。這與電影作為綜合藝術(shù)對其他敘事藝術(shù)的較強兼容性密切相關(guān)。這種兼容性使電影的類型衍生與呈現(xiàn)方式更為多元，促進了諸如民族歌劇這類舞臺藝術(shù)與電影的融合。2015年12月在歌劇《白毛女》誕生70周年之際，文化部推出了3D歌劇電影《白毛女》，將歌劇藝術(shù)與電影藝術(shù)緊密結(jié)合。該片運用了國際上最先進的環(huán)繞立體聲和數(shù)字立體電影技術(shù)，促進了“小眾化”“貴族化”的歌劇藝術(shù)以“大眾化”“平民化”的銀幕方式呈現(xiàn)，不僅通過影像技術(shù)延展了歌劇的舞臺空間，也通過別具一格時空鏡語拓展了電影的光影世界。

一、守正創(chuàng)新：從歌劇到電影的必由之路

從歌劇到電影的跨媒介敘事之路實際是一條守正創(chuàng)新之路。守正，即堅守《白毛女》的精神旨趣與歌劇之美;創(chuàng)新，即在守正基礎(chǔ)上開創(chuàng)符合當(dāng)代影像審美的銀幕藝術(shù)。自1945年歌劇《白毛女》誕生以來，從以王昆為主演的第一代白毛女，到以郭蘭英為主演的第二代白毛女，再到以彭麗媛為主演的第三代白毛女，使得這部典型的民族歌劇已經(jīng)形成獨特的文化內(nèi)核與審美積淀。這正是我們守正之堅守。2013年，由北京電影學(xué)院侯克明教授提出，要把舞臺上的經(jīng)典拍成3D電影。這一提議在影像時代是舞臺藝術(shù)尋求融合創(chuàng)新發(fā)展的必然路徑，是一場重要的創(chuàng)新。

（一）守正：尋根溯源，薪火相傳

習(xí)近平同志在2019年“兩會”期間指出：“文化文藝工作者要走進實踐深處，觀照人民生活，表達人民心聲，用心用情用功抒寫人民、描繪人民、歌唱人民?！盵1]沒有生活體驗，創(chuàng)作就如無本之木、無源之水。因所處時代與白毛女故事發(fā)生的時代相隔甚遠，演員們無法真正融入到角色中去體會角色的性格和情感，甚至許多年輕演員并不相信白毛女故事的真實性，所以幾次內(nèi)部演出下來，都失去了《白毛女》內(nèi)蘊。為了擺脫困境，劇組重點著力于“生活經(jīng)驗”與“審美經(jīng)驗”兩方面。

一方面是“生活經(jīng)驗”。不論是歌劇還是電影，都是演員在一定的規(guī)定情境中“生活”。尤其是歌劇與電影結(jié)緣更要強調(diào)斯坦尼斯拉夫斯基的表演“體驗”，需要從日常生活的點滴體驗中獲得人物的“內(nèi)心視像”。鑒于此，2015年初，演職團隊決定去白毛女故事的發(fā)源地河北省平山縣去體驗生活。大家與當(dāng)?shù)匕傩赵谝黄鸪宰谧?，貼餅子、睡炕頭、放牧劈柴、翻土鋤地，并參觀了故事發(fā)生的真實場景。經(jīng)過了一系列的親身體驗和實地考察后，日益嫻熟地駕馭了這些農(nóng)家生活技能，在后期的排練和拍攝中，將當(dāng)時的勞動感受融入到舞臺藝術(shù)中加以升華。

另一方面，是“審美經(jīng)驗”。藝術(shù)是生活的審美凝練，《白毛女》的跨媒介敘事還須借鑒前人創(chuàng)作經(jīng)驗。這部作品具有一種命運抗?fàn)幍谋瘔衙琅c崇高美，這些美感訴諸演員的聲臺形表。為此，本次復(fù)排請來了許多曾經(jīng)參演過《白毛女》的前輩們來進行指導(dǎo)。由第一代白毛女扮演者王昆、第二代白毛女扮演者郭蘭英、原解放軍藝術(shù)學(xué)院原政委喬佩娟擔(dān)任藝術(shù)顧問，由第三代白毛女的扮演者彭麗媛?lián)嗡囆g(shù)指導(dǎo)。原著作者賀敬之年逾九旬，為新創(chuàng)劇本嚴格把關(guān)，數(shù)次來現(xiàn)場觀看《白毛女》內(nèi)部合成演出。在當(dāng)時已有85歲高齡的郭蘭英，跟隨劇組排練長達20余天，她不顧身體狀況，在地上摸爬滾打，一招一式地把自己的經(jīng)驗教給年輕演員。郭蘭英說：“我要把最后的經(jīng)歷拿出來，獻給畢生所愛的新歌劇，我愿做一顆鋪路的石子，讓新一輩的人踏著它，一步步走下去。”在排演“喜兒哭爹”那場戲時，郭蘭英親身示范，“砰”地一聲跪倒在地，撕心裂肺的喊出了“爹”，那一剎那，驚了現(xiàn)場所有人員。此次3D舞臺藝術(shù)片白毛女的扮演者雷佳說：“那一跪，直接跪到我的心坎上了?！睅状囆g(shù)家言傳身教，自然體現(xiàn)出薪火相傳的重大意義。更重要的是，白毛女形象是中國文藝寶塔上一個熠熠生輝的典型形象，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的經(jīng)驗交流，更趨完善，具有了美學(xué)上的積淀和傳承。

（二）創(chuàng)新：影像轉(zhuǎn)化，時代引領(lǐng)

僅僅“守正”而不追求與時俱進的藝術(shù)創(chuàng)新，最終將為時代摒棄，也談不上真正的“守正”。因此，本次由歌劇到電影的跨媒介敘事，3D歌劇電影《白毛女》在劇本、影像、音樂等方面都力圖彰顯時代精神，引領(lǐng)時代審美，實現(xiàn)繼承拓新。

一是劇本創(chuàng)新。主要體現(xiàn)于篇幅精簡與人物塑造兩點。就篇幅而言，傳統(tǒng)歌劇《白毛女》的劇本內(nèi)容繁多，完整演繹長達5個小時之久。此次創(chuàng)作，電影縮短至2小時內(nèi)。對打土豪分田地、老百姓受謠言蠱惑去廟里上供等情節(jié)進行了相對的刪減。本著“說的不唱，唱的不說”的原則，同樣的臺詞減少重復(fù)，使劇情不再拖沓。就人物而言，傳統(tǒng)歌劇《白毛女》因時代政治因素，弱化了喜兒與大春的感情，而在電影中，除夕大春與趙大叔來喜兒家做客、大春闖入黃家救喜兒、大春在山洞里發(fā)現(xiàn)喜兒后二人相擁在一起等故事情節(jié)的出現(xiàn)，都放大了喜兒與大春之間的感情描寫，大春少了一絲“戰(zhàn)士”形象，多了一些“男人”形象，為悲慘與仇恨的故事情節(jié)增添了一份溫暖。

二是影像創(chuàng)新。把歌劇拍成3D電影，《白毛女》是第一部。全片拍攝場景多達15個，特效鏡頭超過600個。特別是攝制組使用的3D電影拍攝控制系統(tǒng)，實現(xiàn)了計算機實時調(diào)制和現(xiàn)場同步審看立體畫面，在確保獲得高質(zhì)量3D影像的同時，大大縮短了后期制作時間。3D數(shù)字電影技術(shù)與舞臺戲劇相結(jié)合，這是創(chuàng)作團隊的創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。既要保持紅色文藝作品的舞臺效果，又要融入先進的技術(shù)和現(xiàn)代化的視覺特色。3D 攝影技術(shù)所追求逼真性，而歌劇藝術(shù)則具有虛擬性，3D歌劇電影《白毛女》力圖實現(xiàn)虛實相生?！霸谟耙曀囆g(shù)創(chuàng)作實踐中，逼真性更加強調(diào)反映與再現(xiàn)，假定性更加強調(diào)創(chuàng)造和表現(xiàn);逼真性使影視藝術(shù)能夠最大限度地再現(xiàn)現(xiàn)實，假定性使影視藝術(shù)能夠最大限度地表現(xiàn)自我;由此使影視藝術(shù)具有再現(xiàn)與表現(xiàn)、紀實與寫意兩大功能。”[2]在影片中，我們可以看到真實的羊出現(xiàn)在舞臺上，但楊白勞家的門卻被虛化，要通過演員的動作表演來表現(xiàn)開關(guān)門。兩種方法交替出現(xiàn)，調(diào)動了觀眾觀看電影與舞臺劇的審美效果。3D技術(shù)具有透視和縱深兩大主要特點，通過3D技術(shù)把舞臺上的平面化的畫面變得深邃，影片中溝壑、峻山等場景在3D技術(shù)的特效下，更具有真實性和視覺沖擊力，使觀眾身臨其境、感同身受。

三是音樂創(chuàng)新。樂器伴奏方面，傳統(tǒng)歌劇《白毛女》以民族樂器為主，吸收河北梆子、河南梆子、山西梆子的曲調(diào)，突出了我國民間音樂的色彩。在此次復(fù)排中，伴奏樂器在民族樂器的基礎(chǔ)上加入了西方交響樂，使整部歌劇音樂性更加豐富、戲劇性更加強烈，更好的描述了人物性格、表達了人物情感，同時也豐富的欣賞者的聽覺體驗。此外，在傳統(tǒng)版本中有大量的念白臺詞部分，例如趙大叔講紅軍講了十多分鐘，現(xiàn)將這部分用唱段代替了念白。喜兒哭爹也采用了演唱的方式，讓劇情更加緊湊，喜兒悲慘的人物形象和傷心憤恨的心情都更加強烈的表達出來，使這里的劇情達到了一個高潮的效果。增添了歌劇的旋律性、音樂性與戲劇性。

二、影像新篇：表演與鏡語的完美融合

3D歌劇電影以鏡頭語言替代了舞臺行動成為核心藝術(shù)語言后，敘述方式以舞臺場次為單位置換為以單個鏡頭為單位。藝術(shù)語言的變化對于表演創(chuàng)作和觀眾接受都是一場全新的審美實驗。

（一）二元聯(lián)覺：由歌劇到電影的創(chuàng)作嬗變

由銀幕展現(xiàn)歌劇，就從以聽覺為主兼具視覺欣賞轉(zhuǎn)為二者并重的影像巡禮。拍攝的可重復(fù)與制作的可優(yōu)化極大程度地彌補了傳統(tǒng)歌劇單次傳播的局限性。3D歌劇電影《白毛女》在拍攝開始前就進行了錄音。作為一種類似“音配像”的制作方式，具有三點優(yōu)勢。

一是多次錄音、多次配像，通過剪輯實現(xiàn)音畫最優(yōu)。傳統(tǒng)歌劇的演出要求演員一氣呵成完成表演，難度相當(dāng)之大，一旦出現(xiàn)偏差，造成永久遺憾?！耙襞湎瘛苯鉀Q了這一問題。更重要的在于，現(xiàn)場與錄音棚的噪音環(huán)境有別，錄音設(shè)備有別，這就決定了錄音棚效果遠勝于現(xiàn)場。

二是美化了演員形象。傳統(tǒng)歌劇演員以聲樂專業(yè)出身為主，表演技巧、舞臺行動經(jīng)驗不足。演員在舞臺上精力高度集中于聲樂演唱，一定程度上分散了人物表演的專注度。與此同時，由于歌劇演唱難度較大，既要控制好氣息、音色、位置，又要兼顧表情、動作、調(diào)度，很多情況實難兩全?！耙襞湎瘛弊屟輪T先專注于演唱錄音，再專注于舞臺表演，分而治之，音畫合一。

三是實現(xiàn)演員行動與機位調(diào)度的“雙人舞”。電影作為鏡語藝術(shù)，鏡頭運動與演員調(diào)度的配合，形成了有別于傳統(tǒng)單一視角的藝術(shù)語言。3D歌劇電影由多機位拍攝，通過后期鏡頭的切換與畫面的剪輯，展現(xiàn)給觀眾的是演員許多角度的表演。當(dāng)然，這要求演員學(xué)會在鏡頭前表演，包括走位、表情、眼神、動作等。這是當(dāng)前影像時代對傳統(tǒng)聲樂表演提出的挑戰(zhàn)。須知，即使是戲劇表演專業(yè)演員拍攝影視劇亦需要一定的調(diào)整來適應(yīng)機位調(diào)度交流和非連續(xù)性拍攝。鑒于此，聲樂演員走上歌劇舞臺繼而進行影像塑造，就需要補充更多的藝術(shù)養(yǎng)分，方能塑造更為生動可感的形象。

（二）兩全其美：聽覺與視覺的俱佳組合

作為一種遠距離欣賞的舞臺藝術(shù)，歌劇欣賞在視覺與聽覺上難以兩全。在劇院中，歌劇與話劇等戲劇普遍嚴格地遵循無擴音設(shè)備的原則，當(dāng)然根據(jù)劇院容量也適當(dāng)采取天麥或地麥來擴音。這主要是力圖兼顧到聲音的真實性和清晰性。但是聲音傳播與視覺傳達在距離上的效果變化并不一致。通常，劇院里音響效果的“黃金地段”是距離舞臺較遠的樓座。但就視聽效果而言，后排以及樓座的觀眾無法完全看清特定情節(jié)時演員的微妙表情以及肢體語言。相對地，前排觀眾則雖可以看清表演，卻難以欣賞到聲音的最佳效果，總是難以兩全。

譬如，在《北風(fēng)吹扎紅頭繩》的那段戲中，對白部分，喜兒欣喜地扎上紅頭繩給爹看，爹說：“叫你王大嬸子和大春哥也過來看看。”喜兒嬌羞的叫了一聲“爹”。這里聲音和表情共同展現(xiàn)出喜兒純真與樸實的性格特點。樓座的觀眾獲得了最佳的聲音效果，卻看不清喜兒的表情，從而缺少了一絲角色的代入感。3D歌劇電影《白毛女》便彌補了這一遺憾，根據(jù)劇情所需，導(dǎo)演通過遠近鏡頭的切換，清楚地捕捉到演員的微妙表情，使角色飽滿鮮活。女主人公喜兒在表演該劇最具有戲劇性的唱段《恨似高山仇似海》時，除了聲音要富有張力以外，動作和表情的表現(xiàn)以及場景的烘托都是該唱段能夠淋漓表現(xiàn)不可或缺的因素。通過電影鏡頭的切換，我們可以看到《恨似高山仇似海》中喜兒的仇恨、吶喊、無奈與不屈。近景的拍攝具體到每一句唱詞，演員都有情緒的微妙變化。在演唱“路斷星滅，我又來”時，可看到喜兒的扮演者雷佳老師眉毛上挑，眼睛瞪大，從堅定眼神中便看出了喜兒不懼困難，堅強不屈的精神和報仇的決心。遠鏡頭加之特效的處理讓觀眾看到險峻的高山、電閃雷鳴的天氣，都是喜兒情緒爆發(fā)的外在因素。戴上3D眼鏡，仿佛置身于其中，感受惡劣環(huán)境與緊張氣氛，深刻體會喜兒的冤仇與憤恨之情。

結(jié)語

我們立足今天，回望昨天，是為了明天。1945年歌劇《白毛女》不僅是中國民族歌劇史上的一座豐碑，也是1942年延安文藝座談會精神的一個直接體現(xiàn)，在當(dāng)時的革命斗爭語境下賦予其“人民性”與“革命性”色彩。它將中國革命歷史題材融入到西方歌劇藝術(shù)中去，以北方民間音調(diào)為基礎(chǔ)，結(jié)合戲曲音樂進行創(chuàng)作。藝術(shù)長河奔涌不息，2015年3D歌劇電影《白毛女》不僅是從歌劇到電影的跨媒介敘事之守正創(chuàng)新，更是對習(xí)近平同志文藝工作座談會精神的一次踐行，在新時代繼承“人民性”的同時彰顯了“時代性”。作家田漢先生曾說：“《白毛女》對革命是有功的，革命未到來，《白毛女》先到了！”3D歌劇電影的《白毛女》的成功問世，為歌劇電影探索開辟了先河，也啟迪文藝創(chuàng)作者利用當(dāng)代先進科技守正創(chuàng)新、培根鑄魂，方能實現(xiàn)新時代大國文藝的宏偉藍圖。

參考文獻：

[1]習(xí)近平看望參加政協(xié)會議的文藝界社科界委員[EB/OL].（2019-3-4）http：//jhsjk.people.cn/article/30957098.

[2]彭吉象.《影視美學(xué)》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：235.