張開

題材，在當(dāng)代影視藝術(shù)秩序中，具有層級性和梯次性。也就是說，什么題材能夠在電影上出場，什么題材應(yīng)該被規(guī)避，并非是一個簡單的藝術(shù)問題，它涉及特定的政治文化對題材的需要和安排。由于受到“左傾”意識形態(tài)的影響，在新中國成立后27年的電影發(fā)展進程中，“愛情”被視作資產(chǎn)階級人性的體現(xiàn)，成了電影題材的禁區(qū)。以當(dāng)時的戲劇影視樣板為例，它們無一例外地隱藏了正面人物的婚姻家庭敘事線索。最典型的是《沙家浜》，導(dǎo)演為阿慶嫂的丈夫“阿慶”安排了“走單幫”的“任務(wù)”。類似的情節(jié)設(shè)計有效地將主人公的個人情感壓縮到了敘事的一隅，從而規(guī)避了個人情感對革命意志、婚姻家庭對集體事業(yè)可能產(chǎn)生的解構(gòu)效果。

伴隨著改革開放的到來，愛情幾乎在第一時間沖破了題材的禁區(qū)與思想的牢籠，為自己的合法性爭取到了必要的“位置”和明亮的身份?！稄]山戀》（1980）、《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）等愛情故事片如雨后春筍般相繼問世。至此，愛情作為人性的集中呈現(xiàn)，再次獲得了正面的銀幕闡釋。外國媒體甚至將上述愛情故事片視作當(dāng)代電影藝術(shù)“斷裂”“重生”與“轉(zhuǎn)折”的信號，他們認為《廬山戀》的上映“表明中國的電影自‘文革以來已經(jīng)走得那么遠了”[1]。時至今日，在不同的佳片排行榜中，上述影片仍然被頻繁提起，不由分說地成為改革開放以來電影事業(yè)取得成績的證明和注腳。

時隔40年，當(dāng)我們再次面對這些曾經(jīng)撩動觀眾心旌的愛情影片時，可以更加清晰地探析它們之所以能夠產(chǎn)生極大社會效果的奧義。愛情，作為現(xiàn)代人文語境中人性的基本要素，具有個人性和非理性特征。愛情題材的敘事作品原本應(yīng)該“講述個人經(jīng)歷的生命故事，通過個人經(jīng)歷的敘事提出生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”[2]。然而，恰恰在敘事倫理層面上，改革開放初期的愛情影片反映的不全然是個體的、內(nèi)在的情感世界。甚至可以說，醉翁之意不在酒，改革開放初期的愛情故事片實際上是借助愛情之水、澆灌主旋律之花。它們首先因為反映了時代情緒、迎合觀眾的補償性觀影心理而備受矚目;更深層次上，它們將觀眾對愛需求與現(xiàn)代化建設(shè)目標(biāo)、觀眾的浪漫激情與政治理性結(jié)合起來，傳遞了政治風(fēng)尚、建構(gòu)了國家倫理。從這一角度看，改革開放初期愛情故事片對于今天的“新主流電影”而言，仍然具有借鑒價值。因而，文章從敘事學(xué)角度入手，對改革開放初期具有代表性的愛情故事片的敘事要件進行拆解，歸納上述影片敘事形式的基本特征，以此呈現(xiàn)政治文化與愛情敘事的互動方式。

一、知識分子成為主角

在新中國成立后的27年中，涉及知識分子題材的文藝作品，常常被認為帶有小資產(chǎn)階級趣味而受到批判。故事片《青春的腳步》（1957）、《懸崖》（1958）即被當(dāng)成敵對意識形態(tài)的“白旗”予以拔除，而《早春二月》（1962）則被視作反動力量栽下的“毒草”。改革開放初期的愛情故事片改寫了這種局面，愛情不僅涌入知識分子的生活，還使之成為愛情戲里最受歡迎的角色。以至于今天，當(dāng)我們討論上述愛情故事片時，不得不加上“知識分子”的定語;當(dāng)我們試圖探究改革開放初期知識分子題材電影時，又要以“愛情”為前綴。

改革開放初期的愛情故事片，包括《廬山戀》《天云山傳奇》《牧馬人》等在內(nèi)，故事中的女主角在擇偶時，無一例外地選擇了與“知識分子”相結(jié)合。這里的“知識分子”有別于詞源意義上“那些接受過教育，具有批判意識和社會良知的一群人”[3]，指的是在本土語境中，能夠?qū)ΜF(xiàn)代化建設(shè)做出貢獻的知識型與技術(shù)型人才。在上述影片中，男主人公耿樺、許靈均、羅群雖然行業(yè)不同，但均可算在此列。作為愛情故事片的主角，他們在社會分工與性別氣質(zhì)等方面迥然不同于“十七年”時期或“文革”電影中的“工農(nóng)兵”英雄。身體，作為意識形態(tài)符號的載體，受到其所處時代政治文化的形塑。他們不再以硬朗的身軀、剛烈的性格為追求，而是以儒雅的氣質(zhì)、內(nèi)斂的形象為標(biāo)簽。耿華談吐不凡、舉止文雅;許靈均內(nèi)斂含蓄、深沉憂郁;羅群則開朗樂觀、風(fēng)度翩翩。可以說，在改革開放初期的愛情故事片中，知識分子獨享了愛情的甜蜜。

改革開放初期，愛情故事片中的戀情具有理想化的特征。具體表現(xiàn)為，女性角色或?qū)δ行灾R分子一見傾心或與之不離不棄。在電影《廬山戀》中，周筠對耿樺的愛情是一見鐘情式的。生于美國、長在他鄉(xiāng)的周筠，活潑開朗，帶有西方文明的特質(zhì);而耿樺則內(nèi)斂含蓄，是東方文明塑造的結(jié)果。這對在生活經(jīng)歷、個性氣質(zhì)上有天壤之別的男女卻在短暫偶遇之后，鬼使神差地陷入了愛情的漩渦。尤其是華裔女孩作為熱烈的追求者，增加了這段跨國戀情的浪漫氣息。而《天云山傳奇》和《牧馬人》則將知識分子的愛情故事進一步演繹成了“才子受難、佳人搭救”的現(xiàn)代傳奇。它的傳奇性具體表現(xiàn)為，女性角色在知識分子被歧視、被貶損的年代挺身而出，與他們組建家庭、分擔(dān)時艱。考察隊政委羅群被錯誤地劃分為“反黨分子”，羅群的戀人宋薇縱然內(nèi)心備受煎熬，最終還是基于現(xiàn)實利害切斷了與羅群的關(guān)系。作為一組對照設(shè)置，馮晴嵐以犧牲自己的青春、未來為代價，守候在羅群身邊。至于李秀芝，她雖然是外省來的逃荒者，但其政治身份是清白的，僅就政治正確這一點而言，她選擇與“待罪之身”的許靈均結(jié)合，亦可以說是一種浪漫之舉。

總而言之，從發(fā)生學(xué)角度看上述三段戀情，可以清楚地看到“女追男”是具有共性的橋段，并且影片中的女主角追求的對象無一例外是處境艱難的知識分子。對于中國人來說，理想的愛情和婚姻要符合家族的門當(dāng)戶對和個人的郎才女貌，即在門戶、才貌甚至體格等方面形成“男強女弱”的婚姻梯度。然而，改革開放初期的愛情故事片卻反其道而行之，結(jié)構(gòu)起“女強男弱”的感情圖式。女性幾乎不約而同地陷入了對知識分子的迷戀，甚至不惜蹉跎青春，心甘情愿地“下嫁”，與身處苦難中的知識分子廝守終身。之后上映的《快樂的單身漢》等影片繼續(xù)延續(xù)著這種編碼模式。

愛情故事片之所以對知識分子青眼有加，歸根究底是受同一時期政治文化矯正的結(jié)果。曾經(jīng)被批判的知識分子，在改革開放初期的愛情故事片中，唱起了主角戲。知識分子形象和位置的變遷與國家知識分子政策的轉(zhuǎn)向幾乎是亦步亦趨的。隨著“兩個估計”以及“出身論”“成份論”被推翻，再到知識分子政策的落實，以現(xiàn)代化為中心的政治話語重新定義、定位了知識分子。而電影藝術(shù)作為意識形態(tài)的載體，不同于強制性的國家機器，它以柔性的、隱蔽的、象征性的方式撫慰歷史傷痕并把知識分子擺在重要的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)中，為其塑造了正面的銀幕形象。

二、婚姻的締結(jié)與矛盾的縫合

改革開放以來，對內(nèi)改革和對外開放成為政策的兩翼，無論是兩者中的哪一方，都要以社會對立情緒的緩和、社會矛盾的緩解為前提。因而使各種社會力量“團結(jié)一致向前看”，便成為這一時期重要的意識形態(tài)訴求。改革開放初期的愛情故事片，同樣承擔(dān)了重塑國家意識形態(tài)的任務(wù)，具體編碼方式是為屬于不同階級、不同營壘的男女主角搭建婚姻的橋梁，以婚約的締結(jié)轉(zhuǎn)喻困境解決的可能性。

在上述三部愛情故事片中，男女主人公普遍表征了不同的意識形態(tài)立場，不僅有東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)，還有官僚與知識分子等。在特定歷史背景下，這些范疇原本是水火不容的對立“二元”，但在改革開放初期的愛情影片中，矛盾卻被彌合了?！稄]山戀》展現(xiàn)了東方接納西方的包容心態(tài)與西方了解東方的求知沖動。華僑女孩周筠首度回到祖國大陸，她此行不是為了游山玩水，而是代父“考察”，為身為前國民黨高級將領(lǐng)的父親“投石問路”，做歸國的準備。當(dāng)耿樺得知周筠此行的目的后，隨即說道：“這有什么，連李宗仁先生都回來了?！痹谒男闹?，周筠的問題似乎是個不成問題的問題。如果說，耿樺的表態(tài)還不足以表現(xiàn)東方開放的心態(tài)和決心的話，那么耿樺父親的出場則為東方與西方矛盾的化解掃清了障礙。在得知周筠的父親是周振武后，耿峰明白，答應(yīng)這門親事就意味著要與昔日“冤家”交秦晉之好，同時也意味著敞開懷抱、接納對手。因而，耿峰沒有多少心理障礙，只是說“兒子喜歡，我們也會喜歡”?？梢钥吹?，耿峰在選擇兒媳婦、決斷家務(wù)事的時刻，思想的站位并非是個人性的，他考慮的首要因素是國家層面的“開放”與“統(tǒng)戰(zhàn)”。從這個意義上講，周筠被接納成了周振武回國的前提條件，而周筠與耿樺締結(jié)婚約則進一步表征了“西方”與“東方”捐棄前嫌、握手言歡。雖然不像部分學(xué)者所說，周耿兩人的愛情“必然是黨的政策的產(chǎn)物”[4]，但是我們可以清楚地看到，與男女主人公的愛情同步展開的，是一條符合改革開放需求的國家敘事線索。

如果說，《廬山戀》包含著彌合中西方差異的用意，那么，《牧馬人》中的愛情則轉(zhuǎn)喻了國內(nèi)矛盾的緩和。“右派”的帽子剝奪的不僅是許靈均明亮、清白的社會身份，更閹割他的情欲和勇氣。面對“送上門來”的李秀芝，鏡頭中的許靈均面露難色。他對李秀芝說道：“我是右派?！彼脑捳Z飽含自卑之感，言下之意即自己作為“右派”，低人一等，無權(quán)接受來自女性的橄欖枝。然而，李秀芝立即反駁道：“姓郭的大叔跟我說了，他們說你不是壞人?！弊屑汅w會，這句對白是別有意味的，李秀芝無法改變許靈均“右派”身份的事實，卻可以用“好人”“壞人”的道德判斷置換“左派”與“右派”的政治判斷，悄無聲息地轉(zhuǎn)移了矛盾的焦點。

《天云山傳奇》同樣寄寓著社會內(nèi)部對立情緒的緩和。從宋薇的角度看，電影講述的是一個少女的心靈史和成長史，故事以她的犯錯、悔過和對過失的彌補為敘事線索，暗示著國家撥亂反正與破舊立新的全過程。青春活潑的宋薇，離開校園后參加了天云山科考隊，并且迅速地與新政委羅群發(fā)展了戀愛關(guān)系。然而，“反右”斗爭開始后，羅群被劃歸為階級敵人。宋薇服從了組織的決定，離開了戀人羅群。她雖然作了政治正確的選擇，卻無法對自己背叛愛情的行為心安理得，并因此遭受內(nèi)心道德律令的責(zé)問。伴隨著“文革”的結(jié)束，宋薇的“思想、感情、道德出現(xiàn)了從舊的桎梏中解放出來的可能”[5]，身為地委組織部部長的宋薇開始著手補救自己的過錯，甚至挑戰(zhàn)身為地委書記的丈夫吳瑤的權(quán)威。我們需要注意的是，宋薇個人的道德蘇醒以國家的歷史轉(zhuǎn)折為基礎(chǔ)，而她個人的補救行為與國家撥亂反正的政治實踐同樣是亦步亦趨的。

愛情是永恒的藝術(shù)主題，愛情敘事中的情愛沖突及其承載的思想內(nèi)涵往往與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟、社會思潮等內(nèi)容相關(guān)。比如，在漫長的封建社會中，為了表現(xiàn)青年男女對自由的渴望，文人墨客有意放大“情與理”的沖突。時至“五四”，“娜拉出走”將現(xiàn)代文明與封建文化的矛盾推向了高潮。也有些愛情故事注重刻畫人性內(nèi)部“靈與肉”的激烈斗爭，通過展現(xiàn)靈魂對肉欲的克制、超越或投降，表現(xiàn)人性的高貴和局限。與之不同，改革開放初期的愛情故事片著力于淡化矛盾、彌合間隙，不僅沒有將東西文化、男女兩性、不同社會階層之間的差異擺在影視藝術(shù)的放大鏡下，反而用具體的國家倫理——愛國主義以及為現(xiàn)代化建設(shè)獻身的精神彌合了自我與他者、個人與集體的縫隙。因而，影片中的男女無論經(jīng)歷過怎樣的搓磨，最終都能夠喜結(jié)良緣。

三、愛情的果實和現(xiàn)代化建設(shè)的開啟

當(dāng)我們把愛情故事片中的敘事要件拆解為選擇戀人、締結(jié)婚約等一連串具有功能性的敘事單元后，便能夠相對清晰地看到，在以《廬山戀》為代表的愛情故事片中，每一個核心敘事行為都承載著特定的政治文化內(nèi)涵。首先是女性角色無一例外地陷入了對知識分子的迷戀，其次是男女雙方總能求同存異，在愛情的基礎(chǔ)上締結(jié)良緣。這一敘事鏈條甚至具有了程式化的特征，以至于愛情故事的最終章也呈現(xiàn)出了一元化的結(jié)局，即婚姻的果實是夫妻雙方將自我欲望與現(xiàn)代化想象、個人福祉與國家命運結(jié)合起來，以家庭為單位為現(xiàn)代化建設(shè)做出貢獻。

中國文藝向來有“載道”的傳統(tǒng)。即便是涉及愛情題材，也很少見到文人墨客單純地為了寫愛情而寫愛情。在不同形式的藝術(shù)作品中，愛情題材往往承載著豐富的社會內(nèi)涵。比如，在20世紀30年代，愛情與革命便像是一對具有“通約性”的概念。愛情或由革命催生、或因革命受阻，革命或以愛情為動力、或因愛情而懈怠，排列組合出各種主旨。在改革開放初期，現(xiàn)代化建設(shè)取代了革命。然而，愛情與現(xiàn)代化建設(shè)之間卻只有一種組合方式，它們互為因果，更準確地說，即為現(xiàn)代化建設(shè)獻身成為愛情發(fā)生、締結(jié)婚約、組建家庭的前提和目標(biāo)。以《廬山戀》為例，周筠與耿樺第二次邂逅時圍繞“現(xiàn)代化”展開了一番對話，對兩人情感的升溫具有決定性作用。周筠看到耿樺的速寫后，不禁笑著調(diào)侃道：“您真能夸張，眼前可并沒有現(xiàn)代化的建筑??！”耿樺回答說：“現(xiàn)在是沒有，可總有一天會有的?！敝荏拮穯柕溃骸翱赡嫷氖撬賹懏?，速寫畫就應(yīng)當(dāng)是寫實的?！惫褰忉專骸拔疫@是想象?！边@段對話幾乎可以被視為影片主題的敘事注腳，它借由主人公的問答，道出了為影片所期待的社會效益，即制造一種“個人與其實在生存關(guān)系的想象”[6]，同時在個體與祖國現(xiàn)代化事業(yè)之間建立聯(lián)系。周、耿兩人之間原本存在巨大差異，然而，對現(xiàn)代化的憧憬以及為四個現(xiàn)代化做貢獻的熱情卻成了他們超越差異、認同彼此的前提。從這個意義上講，現(xiàn)代化和愛情作為兩個獨立的母題建構(gòu)了一組互為因果的母題鏈：“愛現(xiàn)代化”不僅是“愛國”的表現(xiàn)，更是“愛情”得以延續(xù)的前提;而婚約的締結(jié)和家庭的組建又進一步滋養(yǎng)了主人公“愛國”和“干四化”的信念。

這一帶有程式化意味的敘事法則，在《天云山傳奇》中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在本文所涉及的愛情故事片中，《天云山傳奇》的敘事線索看上去最為復(fù)雜，實則也沒有跳脫上述敘事框架。這部愛情片涉及兩組三角戀關(guān)系。首先出場的是宋薇、馮晴嵐和羅群。在宋薇離開羅群之后，馮晴嵐毅然決然地留在了羅群身邊。她對羅群心懷愛意，這一點毋庸置疑。但真正驅(qū)動馮晴嵐獻身的卻是她對現(xiàn)代化建設(shè)的期望和堅定的政治信念，這才是她的“愛情動力學(xué)”。因而，也就可以理解，馮晴嵐與羅群結(jié)合后，沒有用個人積蓄布置二人世界，而是傾其所有為羅群購買了科研書籍。從表面看，她保護了羅群并保證天云山科研任務(wù)可以在“文革”浩劫中繼續(xù)下去;從敘事功能角度看，她為現(xiàn)代化敘事線索延續(xù)了火種，讓國家倫理得以最終彰顯。馮晴嵐病逝之后，宋薇與羅群原本有重修舊好的可能。然而，周瑜貞的出現(xiàn)卻抹殺了這種可能性。影片結(jié)尾，鏡頭對宋薇的面部進行了特寫。當(dāng)她看到周、羅二人在山頭并肩而立時，先是臉色一紅，隨后遺憾地感嘆說“失去的永遠是失去了”。電影雖然隱去了文學(xué)劇本中的重要情節(jié)，但是我們依然能夠辨識，宋薇之所以面露愧色，是由于她明白了羅群與周瑜貞的戀人關(guān)系。倘若我們回到劇本中去，便可以看到銀幕上隱去的內(nèi)容。在劇本的結(jié)尾，周對羅說：“你的那幾本書，讓我來幫助你整理好了，我應(yīng)當(dāng)繼承晴嵐姐姐的遺志。你呢，指揮你的天云山建設(shè)部隊，大打一場現(xiàn)代化的戰(zhàn)爭吧！”周瑜繼馮晴嵐之后，確證了自己在愛情關(guān)系中的位置和作用。這不僅是她的愛情獨白，更是她的愛國宣言。從這個層面看，雖然前前后后有三位女性出現(xiàn)在了羅群的生命中，但這三段感情實際具有異質(zhì)同構(gòu)的屬性，她們在這段愛情關(guān)系中的作用和目的都是固定的，即協(xié)助身為知識分子的羅群建設(shè)現(xiàn)代化國家。

結(jié)語

對改革開放初期的愛情故事片進行舉隅式的分析，可以歸納出影片共同的編碼方式：無論是戀愛對象的選擇，還是婚約的結(jié)締，亦或是愛情的結(jié)局，影片中的核心敘事單元無不承載著彌合歷史傷痕、重構(gòu)現(xiàn)實信仰以及激發(fā)現(xiàn)代化建設(shè)熱情的政治文化意圖。之后上映的《快樂的單身漢》等愛情故事片依然遵循這種敘事程式，將愛情與婚姻這一個體事件與現(xiàn)代化建設(shè)宏偉目標(biāo)結(jié)合起來，將浪漫激情與政治理性結(jié)合起來。因而可以說，在改革開放初期，愛情故事片參與了政治風(fēng)尚的表達，特定的政治文化又對愛情故事片的敘事形式和倫理追求進行了干預(yù)和矯正。這種雙向互動的方式，從題材選擇與敘事策略兩個層面給當(dāng)下的“新主流電影”留下了歷史啟示。一方面，要盡可能選擇貼合時代的題材類型，把握觀眾的心理需求。改革開放初期是重新估定人類情感價值的特定歷史階段，愛情成了人們念茲在茲的話題。因而，愛情故事片看似只是關(guān)注一樁個人性、私密化的小事，實際上卻能夠由小及大，緊緊把握住時代的脈搏，并且能夠在貼近時代語境的前提下，反思歷史、想象未來，最終將愛情敘事巧妙地轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實政治意識形態(tài)的有力支撐。另一方面，采用倫理化的敘事策略，達到事中有情、情外有理的敘事效果。在改革開放初期的愛情故事片中，唱主角的不是全知全能的革命英雄或勞動模范，而是小學(xué)教師、技術(shù)工人等平凡的小人物;故事片講述的亦不是英雄開天辟地的革命史或創(chuàng)業(yè)史，而是小人物的愛情、婚姻等日常經(jīng)驗。由此可以看到，影片雖然沒有大場面，也不依靠大手筆，卻能夠通過講述與人們息息相關(guān)的婚姻、家庭倫理故事，成功地將家與國、情與理融于一體化的表述之中，使觀眾在認同人物道德品格的同時，接納暗含在其中的意識形態(tài)訴求。

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