李延源

摘要：賈樟柯電影《江湖兒女》將敘事的焦點聚焦于新世紀以來中國社會遭遇的道德危機與倫理失序，影片借助主人公巧巧與郭斌的愛情故事糅合了多段相對獨立的敘事內容，這種敘事形式一方面突出了女性角色巧巧的成長，另一方面也隱隱傳達了作者對中國發(fā)展狀況與時代的思考。本文借助對賈樟柯電影《江湖兒女》的人物形象分析，思考了“新女性”形象在影視傳播中的特點。

關鍵詞：賈樟柯;影視傳播;“新女性”;媒介

一、女性主體意識的覺醒與“江湖”的視覺表達

影片《江湖兒女》以女主人公巧巧為中心，圍繞“江湖”這—模糊的文化概念，講述了她與郭斌長達17年的愛情故事。

江湖介于鄉(xiāng)土與廟堂之間，援引熟人世界的結構，講究差序格局。作為中國差序格局中一個獨特社會空間，“江湖”居于熟人社會以外，嵌入了中國社會的日常生活內容，始終以混沌、非透明、乏規(guī)則的形態(tài)存在。在這一互動空間中，男性角色起著絕對的中心作用，在組織模式上體現(xiàn)為模擬血緣關系的結拜、結盟，在價值模式上表現(xiàn)為以“義”為中心的等級有序、內外有別。電影中反復出現(xiàn)的“關公”形象是“義”的化身，關公桃園三結義完成的是虛擬血緣關系結構的建立。一個人一旦與他人結義或結盟，就必須忠于諾言，“士為知己者死”，結義者需要“肝膽相照”“生死與共”。從政治制度、精英文化與基層社會三個側面思考帝制中國、儒教中國與鄉(xiāng)土中國的連續(xù)，“江湖中國”因其特有的復合性、彌散性，可以被視為一個整合性的框架，有機地聯(lián)系三者。

江湖是一個存“義”的圈子，以內外有別的邏輯建立起來，圈子以外是“非義”的世界，是否跨越這個圈子的界限是判別“江湖中人”的重要依據(jù)。郭斌與巧巧的三次對話圍繞巧巧是或不是“江湖中人”的話題展開，見證了女性角色主體意識的覺醒。巧巧一開始并不認為自己是“江湖中人”，她在乎的只有男友郭斌一人，出入相隨，她期待有一個家，只希望跟男友守在一個小家里“好好過日子”。鬧市鳴槍作為本片的一個重要儀式，巧巧在鬧市為男友解圍鳴槍后，二人越走越遠。此后，男友郭斌逐漸成為電影敘事的底色，漸漸隱去。離開男友后，巧巧踏入了一個更大的江湖，這個時候，江湖才顯露了它本來的模樣，有欺騙、有溫情。在短暫的狼狽后，巧巧迅速適應了這個江湖，并以堅決的姿態(tài)拒絕了成為男性依附者的幻想，回到了麻將館，接回了雙腿殘疾的男友郭斌。巧巧以庇護男性的新女性形象出現(xiàn)，完成了“江湖”圈子的跨越。

二、電影媒介展現(xiàn)的“新女性”與價值傳達

“新女性”的產生不僅是女性群體主體意識覺醒的主動推動，也是時代發(fā)展的被動產物。巧巧和男友郭斌在第一次去火山邊的時候，就“火山灰”展開了一段極富隱喻性的談話。巧：“你說火山灰是最干凈的吧？”斌：“有可能?！鼻桑骸敖涍^高溫、燃燒，煙灰不就是最干凈的?！北螅骸斑@鬼地方，成了炮灰也沒人知道?！鼻汕刹唤獾貑枺骸澳阌袠?，還怕別人把你滅了？”斌：“有槍的人才死得快?！边@段談話在敘事內容上呼應了影片的英文譯名“AshisPurestWhite”（灰燼最純白），在人物塑造上預示了巧巧與郭斌的角色命運，在藝術意義上暗示了中國社會價值觀的變化，一些來自江湖文化中的價值在變革過程中煙消云散。人性的正名正如純潔的灰燼，真正的價值需要經歷殘酷的歷練與精神的升華，巧巧與郭斌的角色經歷正是為此作了注解。

透過影片對女性角色的塑造，可以看到“新女性”的誕生并不是一個簡單的弱女子逐漸變硬的過程，而是女性角色的人格逐漸完整的過程。在觀念上，電影首先滿足了男女平等的訴求，認為巧巧與郭斌同樣重要，在時代變革中巧巧不得不走人江湖，成為獨當一面的新女性，并在出走17年后以新的姿態(tài)再度回歸家庭，塑造出一個更為完整的女性形象。巧巧為救郭斌不得已鬧市鳴槍，獨自鋃鐺入獄，在監(jiān)獄中巧巧獲得了江湖的經驗，真正成為了一個“江湖中人”，掌握了生存經驗。巧巧的這些經歷不僅展示了生存的艱難、人情的冷漠與社會的殘酷，還突出表現(xiàn)了情感的偉大、溫情的存在與江湖的連接，她獲得了獨自生存的能力后，再度站在中立的角度重新審視江湖，選擇了回歸家庭承擔起責任。

三、“新女性”形象的媒介化表現(xiàn)及文化內涵

作為一部以女性人物為主角的作品，電影《江湖兒女》中的“鄉(xiāng)愁”表達增添了豐富的情感元素，在導演日漸風格化、不斷自我重復的元素里，電影的藝術塑造逐漸符號化。作為時代塑造的新女性，出走的巧巧并不是主動追求女性的主體地位，而是被逼上梁山，成為一個具有獨自生存能力的“江湖中人”，并堅守了如火山灰一般情感的純潔。從甘愿“好好過日子”的小女子，到鬧市鳴槍而入獄的“江湖中人”，巧巧輾轉大半個中國回到故鄉(xiāng)，收獲了一個人格上更為完整的自己，成為家庭與集體中真正“能頂半邊天”的新女性。江湖變了，仍有人在堅守。電影以浩大的時間跨度、地域跨度完成了對“情感至上”的歌頌，并深刻地思考了新女性對家庭、社會的責任，分析了新女性在新時代的具體內涵。

（一）電影配樂的使用及其對視覺傳播的影響

電影配樂是電影情感書寫的一大工具。在《江湖兒女》中，節(jié)選自流行音樂作品的片段連接了多段敘事內容，作品《有多少愛可以重來》與《淺醉一生》借助藝術化的歌詞補充了電影的敘事留白，以強烈的感染力升華了電影對情感的表達。在巧巧出獄后，她遭遇了男友郭斌的拒絕，這時作為背景音樂的《有多少愛可以重來》在巧巧經過的廣場被一位賣藝人唱起，借助歌詞的多次詰問，突出表現(xiàn)巧巧一人走入江湖的艱難處境，凝練地總結了男女主人公的情感糾葛，并以配樂的反復出現(xiàn)預示了人物未來的命運。

（二）情感書寫與女性形象的媒介展現(xiàn)

情感是本片的主題，是女主人公巧巧每次出走與回歸的動因。與以“娜拉出走”為代表的女性中心化敘事不同，巧巧的出走入獄與回歸故鄉(xiāng)幾乎完全基于角色的個人情感。以情動人，這樣的敘事安排一方面突出了社會劇烈變革潮流中女性主義的崛起，另一方面規(guī)避了單一的女性中心化敘事的邏輯失調，從更為宏觀的角度審視了時代語境中的性別分工與社會秩序。巧巧從山西大同輾轉到湖北奉節(jié)，途經新疆邊陲最終回歸故鄉(xiāng)山西，這段歷時17年、7000多公里的旅程是她的江湖之路。影片的結尾，巧巧留守在家庭之中、郭斌在鏡頭中出走故鄉(xiāng)的結局升華了電影對情感的書寫，驗證了情感至上的結論。

四、結語

電影《江湖兒女》以人物塑造為切口，重新審視電影對女性形象與女性氣質的表達，可以看到男性角色被電影調整成整部影片的背景與底色，傳統(tǒng)社會道德中男性的地位與面子成為敘事逐漸淡化的部分，與之相反，女性角色實施的自救、幻想的破滅與主體意識的覺醒成為影片逐漸強化的內容，電影有意以女性角色的成長傳達出中國社會發(fā)展的時代隱喻，為影視作品對女性形象的視覺傳播策略作詳細的注解。

（作者單位：臨滄融媒體新聞社）