李曼嘉

摘要：《影》是張藝謀對(duì)自己電影風(fēng)格的一次顛覆和超越。張藝謀在《影》這部電影上沒(méi)有追求飽滿(mǎn)的色彩，而是選擇不斷做減法，用水墨色彩呈現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)國(guó)畫(huà)恬淡冷峻、寫(xiě)意抒懷的風(fēng)格，以至于除了黑白，就只剩下腥紅的血色。張藝謀這位電影色彩大師，在曾經(jīng)大紅大綠的視覺(jué)風(fēng)格之后，又以一種水墨山水式的視覺(jué)風(fēng)格重建了他的視覺(jué)譜系，在電影顏色的使用上“又上一層樓”，視覺(jué)沖擊力和濃烈的東方美學(xué)都有所突破，電影顏色被他用到了極致。

關(guān)鍵詞：《影》 電影色彩? 張藝謀 中國(guó)電影

《影》從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，便擺脫了觀眾以往的固有印象：全片以黑、白、灰為主色調(diào)，置景、衣著都嚴(yán)格按照這一色系設(shè)計(jì)，其他顏色幾乎沒(méi)有出現(xiàn)。雖然人物的臉有鮮明的彩色，但整體上讓影片在視覺(jué)方面看起來(lái)趨近于黑白，越向背景環(huán)境深處，景深越呈現(xiàn)為無(wú)色。但電影不是黑白片，而是采用了低彩度的處理方法，降低了色彩度。相比較于以往大紅大紫的“奔放”的色彩沖擊，一種留白、寫(xiě)意、傳神的“收”的狀態(tài)，讓全片充滿(mǎn)著水墨畫(huà)的意境靈韻。

張藝謀在《影》這部電影當(dāng)中使用了飽和度極低的顏色，整部電影只有黑白灰，灰色可以讓黑色和白色的對(duì)比更加強(qiáng)烈，層次更加分明。這樣的色調(diào)，讓整部電影都籠罩在一種濃郁的中國(guó)水墨畫(huà)的風(fēng)格中，典雅而凝重，而且水墨畫(huà)本身自帶的典雅又正好呼應(yīng)了故事發(fā)生的年代背景和殘酷氛圍。用黑白灰三個(gè)雅致簡(jiǎn)單的顏色，讓劇中人仿佛置身于一幅幅一幀幀的水墨畫(huà)中，讓觀眾甚至有一瞬間的恍惚，這是在看一幅水墨動(dòng)畫(huà)。

電影色彩不僅是電影語(yǔ)言的重要組成部分，更重要的是它能傳達(dá)作者的創(chuàng)作意念。 張藝謀導(dǎo)演回歸自己的色彩與倫理、色彩與意義、色彩與思想的連接與對(duì)話(huà)，《影》開(kāi)始走向色彩思想化的探問(wèn)。與張藝謀以往追求的濃墨重彩、華美艷麗的風(fēng)格相比，《影》將看似簡(jiǎn)單、沉悶的黑白灰色，調(diào)出了高級(jí)靈動(dòng)而又多變的質(zhì)感，用黑白分明的水墨風(fēng)格代替了西洋繪畫(huà)的濃油重彩，有一些打斗的戲份看起來(lái)和《一代宗師》有相似之處。但《一代宗師》還是有西洋繪畫(huà)的質(zhì)感，有市井的煙火氣息、民國(guó)時(shí)代的奢華感、沉甸甸的厚重感?！队啊肥枪すP描繪出的飄逸，帶著一種輕盈感，不同于西方宗教的肅穆和審判，它擁有的是道教修行的真諦——“仙”的隱喻。

構(gòu)圖影像、色彩聲效一直以來(lái)都是張藝謀電影的強(qiáng)項(xiàng)和突出特點(diǎn)。色彩專(zhuān)家于西蔓曾說(shuō)，張藝謀是中國(guó)電影界少數(shù)運(yùn)用色彩來(lái)外化人物內(nèi)心的高手，他總是能通過(guò)色彩純度的變化、大膽撞色的效果來(lái)準(zhǔn)確傳達(dá)人物內(nèi)心的細(xì)膩情感。

觀眾長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)張藝謀電影的首要認(rèn)知，就是他片中熱烈奔放、濃墨重彩的視覺(jué)沖擊力。他習(xí)慣用豐富、激烈、鮮明的色系碰撞來(lái)展現(xiàn)故事的情節(jié)沖突和人物性格。我們之所以說(shuō)張藝謀是一個(gè)在色彩運(yùn)用上很有特色的導(dǎo)演，就是因?yàn)樗恳淮味寄馨焉视玫綐O致。紅色，這個(gè)喜慶的顏色，在《大紅燈籠高高掛》中是多次亮起的紅燈籠，也是女主角身上的嫁衣，紅色像血一樣，見(jiàn)證了鮮活生命的消逝，控訴著對(duì)女性的擠壓和剝奪;在《紅高粱》中是紅轎子、高粱酒，殘陽(yáng)似血，血染黃沙，卻不再是壓抑的，而是充滿(mǎn)了原始的生命力;在《菊豆》中是染缸，象征著欲望與人性的釋放。黃色，這個(gè)隆重的顏色，在與陳凱歌導(dǎo)演合作的《黃土地》中，黃色是貫穿整部電影的色彩，那厚重的黃土地是“第五代”崛起的一個(gè)圖騰，也是觀眾心中難以磨滅的文藝印記;在《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》中，從皇宮前見(jiàn)證了權(quán)力血戰(zhàn)的菊花，到劇中人身上華貴的皇族服飾，黃色從厚重的黃土地變?yōu)榱舜棠康臋?quán)力和欲望。

張藝謀在《影》的創(chuàng)作過(guò)程中，色彩先行，故事先行，再一次把色彩的迷戀發(fā)揮到了新的高度，返璞歸真，放棄對(duì)夸張絢爛、艷麗豐富的色彩的選用，而是一步回到了黑白二色。如果說(shuō)張藝謀的此前電影，對(duì)色彩的選取往往都是在主題和內(nèi)容確定之后的，而在《影》的這部電影的創(chuàng)作當(dāng)中，則是首先確定了黑白這個(gè)色彩的基調(diào)，而且是對(duì)黑白二色進(jìn)行了強(qiáng)制的規(guī)定?！队啊愤@部影片所呈現(xiàn)給觀眾的是以水墨暈染效果進(jìn)行形式表達(dá)和內(nèi)容表達(dá)，通過(guò)對(duì)色調(diào)的選取和應(yīng)用，極具象征意味地告訴觀眾，世界、人性、敘事、情感和思想都不是非黑即白的。正如色彩先行一樣，張藝謀在《影》的創(chuàng)作中，思想也是先行的，他要把故事的主角留給王侯將相之外的小人物，這個(gè)人物卑微到像一粒微塵一樣，卑微到他只是都督的一個(gè)影子罷了。甚至這個(gè)小人物的名字都是低微的，低微到只是用他的出生地“境州”來(lái)命名，他的自我意識(shí)里只有所謂的境州和他模糊的記憶中的母親。黑白暈染之色與影子境州這個(gè)微塵般人物的記憶和思想是如此般配，無(wú)論過(guò)去還是未來(lái)，無(wú)論身份還是地位，無(wú)論情感和記憶，都是模糊的暈染的，像風(fēng)刮過(guò)水面，瞬間的搖動(dòng)之后即刻又歸于平靜，才激起的波紋又復(fù)歸于安寧。境州的生命覺(jué)醒是在影子角色被啟用之后，張藝謀在《影》中注入了很多的情感與思考，他從境州身上找到了“個(gè)人命運(yùn)中某一個(gè)最生動(dòng)的瞬間”。

中國(guó)傳統(tǒng)電影總是力圖再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，講述人物生活的故事;而張藝謀的電影作品則力圖少講故事、少敘情節(jié)，影片中所有對(duì)白精簡(jiǎn)到極致，在大部分的場(chǎng)景中用色彩講故事，畫(huà)面和音樂(lè)起到敘述的作用，讓構(gòu)圖色彩、音樂(lè)聲響等符號(hào)參與表演，充分地發(fā)揮他們的語(yǔ)言功能，增強(qiáng)電影的視覺(jué)效果，營(yíng)造一股全方位的氛圍。色彩在張藝謀的電影作品里不僅是純粹電影化的造型手段，而且還構(gòu)成他電影的視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)，色彩藝術(shù)由自然真實(shí)達(dá)到了藝術(shù)真實(shí)。片中作為比武場(chǎng)的“太極圖“反復(fù)出現(xiàn)，以一黑一白凸顯了全片的色彩基調(diào)，首尾糾合、陰陽(yáng)消長(zhǎng)、互滲互動(dòng)，同時(shí)也是故事里所有人物關(guān)系的隱喻象征，把對(duì)生命個(gè)體的關(guān)注和生命意識(shí)的覺(jué)醒這一思想更加有效地進(jìn)行色彩化表達(dá)。與“太極圖”符號(hào)相配合的動(dòng)作場(chǎng)面，則以“慢動(dòng)作”“簡(jiǎn)約”為主要特征。幾場(chǎng)比武對(duì)決展現(xiàn)以柔克剛、以陰制陽(yáng)的主題，在快節(jié)奏打斗中的高潮部分用慢鏡頭處理，飛濺的雨滴與飄動(dòng)的服飾發(fā)絲，夸張的動(dòng)作與柔軟的身段，彈起的竹竿與轉(zhuǎn)動(dòng)的雨傘，剛猛的大刀與靈動(dòng)的沛?zhèn)?，?duì)比強(qiáng)烈，優(yōu)美寫(xiě)意，行云流水，黑白對(duì)立、陰陽(yáng)融合的意境躍然于屏幕之上。片中高潮部分，一邊是影子與楊蒼兩人的激烈對(duì)戰(zhàn)，一邊是子虞和小艾兩人的熱烈合奏，此消彼長(zhǎng)，暗流涌動(dòng)，聲音畫(huà)面相輔相成，中國(guó)武俠與古典音樂(lè)完美融合，劇情沖突、感情起伏和心理活動(dòng)全部聚集于此，令人沉浸其中。

張藝謀電影作品中的色彩運(yùn)用與中國(guó)傳統(tǒng)文化、自身的藝術(shù)涵養(yǎng)、成長(zhǎng)的空間和“求諸中國(guó)文化底蘊(yùn)，追求世界雅俗共賞”的定位等密不可分。對(duì)色彩的處理不僅僅滿(mǎn)足于對(duì)客觀世界的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)與還原，而且還非常重視色彩的象征意義和主觀表現(xiàn)性，把電影色彩的語(yǔ)言表意融化為影片劇作的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)。《影》這部影片的深刻之處在于以傳統(tǒng)歷史故事慣用的權(quán)謀敘事為表象，以傳統(tǒng)愛(ài)情故事慣用的情欲敘事為誘餌，把思考的觸角探入了每一個(gè)鮮活生命的人性深處，把每一個(gè)個(gè)體生命的獨(dú)特命運(yùn)進(jìn)行了思想化的呈現(xiàn)。以影子境州這個(gè)生命個(gè)體的獨(dú)特命運(yùn)和自我覺(jué)醒，來(lái)探問(wèn)生命的感覺(jué);以都督子虞在黑暗中透過(guò)墻洞偷窺影子與小艾的情欲沖動(dòng)，來(lái)拷問(wèn)人性的猥瑣;以主公沛良為了政治需要用妹妹青萍去和親，來(lái)反思人格的尊嚴(yán)。

《影》超越了一般意義上的情感色彩化的構(gòu)建，以色彩思想化的倫理敘事，通過(guò)黑白二色的暈染，切入每一個(gè)個(gè)體生命的經(jīng)驗(yàn)和感覺(jué)世界，著力營(yíng)構(gòu)具體生命狀態(tài)的道德意識(shí)和倫理訴求。

張藝謀導(dǎo)演每一部電影中的色彩運(yùn)用都會(huì)讓觀眾興奮不已，色彩是張藝謀電影敘事中人物情感和角色靈魂的外化，色彩在張藝謀的藝術(shù)表達(dá)中具有圖騰意義，色彩是張藝謀電影的自覺(jué)遵循，色彩是張藝謀電影的出發(fā)點(diǎn)。《影》應(yīng)當(dāng)是他對(duì)色彩思想化的有益嘗試?！暗揽傻溃浅５?名可名，非常名?！庇白泳持菰?jīng)問(wèn)小艾自己是誰(shuí)，小艾告訴他你就是你。張藝謀在《影》中著力追求的水墨畫(huà)般的視覺(jué)效果，著力刻畫(huà)的濕漉漉的人物命運(yùn)，著力植入的尋找自我與自由的思想深度，著力營(yíng)構(gòu)的莎士比亞化的戲劇沖突。

這世上任何東西做到極致都會(huì)令人無(wú)法忘記，如果用色彩就會(huì)大紅大黃，讓人看一眼就無(wú)法忘記，要么就會(huì)什么顏色都不用，只有黑白去達(dá)到色彩的另一個(gè)極致，張藝謀只是簡(jiǎn)單地在色彩的兩個(gè)極端自由地調(diào)換和嘗試，卻都達(dá)到了讓觀眾無(wú)法移開(kāi)視線的效果。對(duì)于張藝謀本人而言，《影》既是審視自己藝術(shù)道路，重啟初心的回歸之作，更是對(duì)自己電影風(fēng)格最大的一次顛覆和超越。對(duì)于中國(guó)電影而言，《影》不再是迎合西方視角的中國(guó)風(fēng)電影，而是通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)故事和中國(guó)傳統(tǒng)色彩意境探討具有人類(lèi)普遍意義的人文問(wèn)題，成功探索出一種中國(guó)故事的全新電影表達(dá)方式，為中國(guó)電影創(chuàng)新創(chuàng)作提供了新的路徑。（作者單位：西南大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.余培敏，楊永軍：《淡妝濃抹總相宜——淺析張藝謀電影的色彩藝術(shù) 》，《涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004（4）。