尉倩

【摘要】 斯里蘭姆·拉格萬導演的《調(diào)音師》改編自法國同名懸疑短片，與“寶萊塢”風格或聚焦女權(quán)的傳統(tǒng)印度電影不同，《調(diào)音師》續(xù)寫了法國原片的結(jié)局，展現(xiàn)了一場人性間的角逐。本文試從阿倫特“平庸之惡”的理論角度探析劇中角色“惡”的閉環(huán)及其復(fù)雜性，并展現(xiàn)“惡”與當下社會更深的黏合。

【關(guān)鍵詞】 《調(diào)音師》;阿倫特;“平庸之惡”

2019年4月3日斯里蘭姆·拉格萬導演的《調(diào)音師》在國內(nèi)院線上映，憑借出色的劇情編排在口碑及票房上實現(xiàn)雙豐收，影片以其獨特的故事情節(jié)表達了深刻的思想主題，突破了印度電影在大眾眼中的刻板印象。該電影在法國同名短片的基礎(chǔ)上，擴充了劇情和人物，將劇中第一個出現(xiàn)的絕對意義上的“惡”（即西米與情夫的殺夫行為）更多地歸結(jié)于“意外”。阿卡什因假扮盲人鋼琴師闖入兇案現(xiàn)場，他暫時的安全逃脫卻牽連越來越多的人，最終在結(jié)尾處一場意外的車禍與電影開始時獵人和兔子的追逐形成劇情和“惡”的閉合，在環(huán)形劇情的安排中，不僅體現(xiàn)了人與人之間的追逐，也體現(xiàn)了“惡”對人性的追逐。正如阿倫特所揭示的，“惡”絕不只是一種極端狀態(tài)：罄竹難書、罪不可恕是“惡”的一種，但法律在其中的隔絕作用使這種極端的惡實際上與個人的距離極遠，而“無思”才是每個人與“惡”最接近的狀態(tài)。那么，這種平庸之惡在影片中是如何表現(xiàn)出來的？

一、“艾希曼審判”與阿卡什

阿倫特對于“惡”形象的顛覆定義源于對一個平庸的好人形象艾希曼的思考，她在《艾希曼在耶路撒冷：一份關(guān)于平庸的惡的報告》的后記中寫道：“當我們談到平庸之惡時，我只是在嚴格的事實層面上談?wù)撍?，他只是一種在審判中任何人都無法回避的一種現(xiàn)象。艾希曼既不陰險狡猾，也不兇橫，也不像查理三世那樣決心擺出一副‘我是流氓我怕誰的惡相來。除了尋求自己的晉升而格外勤勉以外，他沒有任何其他的動機。這種勤勉自身絕不是犯罪……他并不愚蠢，只是完全沒有思想——這絕不等于愚蠢——卻使得他成為了那個時代最大的罪犯?！盵1]3-5這樣的“艾希曼”放置在任何時期的任何政權(quán)下都是常見的形象：服從上級、考慮切身利益、關(guān)心升遷、拒絕思考和判斷，不會有人置喙其行為的善惡。但是當其存在于集權(quán)政治下，在納粹與猶太人的關(guān)系中，艾希曼的行為卻可以引起足夠的重視，當審判的旁觀者判斷其“惡”時難免進入一個窘境：他對猶太人的罪行不可原諒，但惡行的動機是“惡”嗎？極端暴徒可以從血液中獲得滿足感，或追求從受害者的求饒中獲得成就感，艾希曼顯然并沒有這樣的精神需求，他甚至不從受害者身上奪取物質(zhì)或欲望的滿足，他唯一尋求的便是職位的晉升，這樣一個非惡的動機卻引發(fā)巨大的惡行。

《調(diào)音師》的主角阿卡什被寄予的同樣是類似“艾希曼式人物”的設(shè)定：長相帥氣，擁有音樂天賦，夢想動機是去倫敦參加比賽、接受更專業(yè)的音樂教育，偽裝盲人不過是因為可以獲得政府的廉租房和更多的小費，“出色的盲人鋼琴師”顯然比“出色的鋼琴師”使他能收獲更多陌生人的幫助和支持——這不過是些無傷大雅的小把戲，可以勉強將之歸為“輕微的行為偏差”，但絕不能說是“惡”的。阿卡什形象超越艾希曼的復(fù)雜性在于：艾希曼的屠戮是絕對意義上的惡行，阿卡什卻永遠處于“行為偏頗”和“惡”的臨界線上，在這一點上，阿卡什雖然只是一個熒幕形象，卻比艾希曼具有更普世的價值，可以更好地詮釋“平庸之惡”。導演為阿卡什設(shè)定的第一個明確的“行為偏頗”是目睹兇案真相卻不向警局告發(fā)。與魯迅文學中的“看客”形象不同的是，阿卡什的選擇是可以被觀眾諒解的：情婦是警察局局長，一旦告發(fā)等同于承認自己的欺騙，同時他也受到了自身道德的譴責。阿卡什的“自?！毙袨榭梢员恢肛煟^不能等同于“惡”。在隨后的幾個情節(jié)拐點，他也嘗到了惡果，包括被西米下毒成為了一個真正的盲人，隨后被綁架、被囚禁，甚至受到了生命的威脅。他的每一次行動絕沒有“出于個人欲望而主動傷害別人”，自始至終他只有一個目的：去倫敦參加音樂比賽。這樣堅定的目標使他的一切行為顯得合理，甚至會將觀眾帶入一個謊言中：阿卡什大體是個好人，所有的選擇都是被迫的。

電影的最后一個高潮中，阿卡什多年后和蘇菲談起當初的事，他將自己完全塑造成了一個“好人”：他勸說醫(yī)生放棄售賣西米的肝臟，因此意外地獲得生存的機會。而所有觀眾此時才幡然領(lǐng)悟阿卡什的“惡”絕不比劇中任何一個人少。然而這種“惡”是隱形的，導演留下開放式的結(jié)局才是全片的高明之處，不會有人再為阿卡什續(xù)寫“西米良心發(fā)現(xiàn)，放他一條生路并且資助他去歐洲”這樣正如他告訴蘇菲的事情走向，觀眾只會將阿卡什帶入“惡”與“更惡”的想象中，此時電影的立意也顯得更加高深。無獨有偶，2014年《耶路撒冷之前的艾希曼：大屠殺者未被仔細審視的人生》出版，大量的文件和種族滅絕言論證明艾希曼能夠思考并明白自己的行為。毫無疑問，阿倫特也受到了來自艾希曼的法庭陳述和資料的蒙蔽，她對艾希曼的“平庸的惡”的判斷就是建立在這些具有欺騙性的材料或證據(jù)上的。此時“平庸的惡”仿佛更能證明“惡的平庸”：“惡”的欺騙性一旦開始便不會停止，人性注定始終被它追逐。

二、“無思”的施惡者

若《調(diào)音師》中只有阿卡什一人在施惡的道路上前行，那么這部電影就喪失了自身題材的深刻性。相比于阿卡什，其叫突突車也要10盧比小費，在意外獲得男主假扮盲人的證據(jù)后更是以此為賺錢的工具，維曼的角色在電影情節(jié)中只起到向蘇菲點破真相、使男主失去愛情的作用——三流的導演完全可以抹去這一角色，由西米完成這一情節(jié)的推動，但震撼性就大打折扣，顯然當成人世界的“小惡”體現(xiàn)在孩童身上，對金錢的盲目追求和行為的“無思”才會更引起重視和深思。

在電影中西米和情夫的第一次殺夫，尚且可以被塑造成意外，甚至直到影片結(jié)束，西米和情夫也將此歸為意外而毫無愧疚。但兩人第二次乃至之后的謀劃則是一場徹頭徹尾的惡：謀殺證人老太太、毒害阿卡什和以暴力擺平敲詐者——這場“惡”源于情夫?qū)ψ约郝殘銮巴竞蜕鐣蜗蟮膿鷳n，而西米對情夫“無思”的盲從使她也成為了一個有目的的施害者。此時情夫依舊將這場兇殺歸因為“不得不”而心安理得，從而成為電影中唯一一個完全“惡”的惡人。而西米則為此焦慮不安，“平庸之惡”在她身上開始顯露。首先，她的順從是完全“無思”的，雖然她因此受到良知的譴責，但在行為上卻選擇了與內(nèi)心相反的方向，成為情夫施惡的幫兇;其次，她在面臨惡的懲罰時，將責任完全推給了惡的決策者，即情夫，甚至用喪偶的單親母親形象企圖喚起綁架者的同情。此時她對自己的惡是“無思”的，甚至并不覺得自己的行為擁有惡的因素。另外，電影中的綁架三人組為了金錢綁架阿卡什，又在阿卡什的蠱惑下綁架西米勒索情夫，雖然他們是“行惡”的主體，但很明顯他們也是“無思”的：他們唯一的信條就是金錢，而對獲取金錢的方式一無所知，連犯罪都是“愚蠢的犯罪”。最終莫里、薩庫與狡猾的警察情夫兩敗俱傷。如果說西米代表社會上層階級的“無思”，莫里與薩庫在電影中是明顯的大眾的“無思”，生活階層的限制使他們?nèi)狈ι鐣恼w把握。醫(yī)生作為他們之間唯一的知識分子自然充當了領(lǐng)頭的角色，他們不知道行為的意義，被表面或幻想的金錢迷惑，喪失個人判斷，他們的順從更像對“知識”和“權(quán)利”的順從。至于這份“知識”是否科學、“權(quán)力”是否正當，他們既是“無思”，也是“懶于思”。

在談?wù)摗叭恕钡淖晕艺J知時，海德格爾擔心人民精神世界長時間的虛無會導致德國及歐洲世界的崩潰，與之類似，阿倫特將人的獨特性寄寓在“復(fù)數(shù)性”中，將個人看作社會集體中的一員而同時帶有獨特的意義?！墩{(diào)音師》很好地處理了角色的“復(fù)數(shù)性”，將人物聚集在一個事件中，分別成為不可替代的一個部分，履行自己的職責，使情節(jié)合理發(fā)展，并沒有設(shè)立核心的擁有“極端的惡”的人物，而每個人都成為惡的幫兇——這正是“平庸之惡”的內(nèi)涵所在。

三、平庸之惡的流動空間

阿倫特在論述極權(quán)主義時認為：“恐怖只有對那些相互孤立的人才能實施絕對統(tǒng)治，所以，一切專制政府主要關(guān)注的事情之一就是造成這種恐怖?！盵2]591事實上，阿倫特眼中的這種“恐怖”在當下已經(jīng)難以存在，世界聯(lián)系的日漸緊密性和文化的流通性已經(jīng)讓極權(quán)主義難以生存，人的社會屬性中“孤立”狀態(tài)更是不可實現(xiàn)。這并不意味著阿倫特的觀點在當下缺乏了現(xiàn)實依據(jù)，相反的，“恐怖”的內(nèi)涵出現(xiàn)了更加深刻的發(fā)展。人與人之間社會屬性的粘合并不意味著精神世界的豐富，對抗這種“恐怖”即對抗精神虛無，電影并沒有提出解決“平庸之惡”的途徑，只呈現(xiàn)出了它的流動空間，以此引起人們的思考。首先是社會集體的存在之思。個人的行為在集體中是被低估的，這種低估來源于經(jīng)濟發(fā)展下的世界新形態(tài)?！昂献鳌币环矫媸巧鐣酥潦澜绲谋厝贿x擇，同時它分化了集體的責任，作為其中的一個零件它無法選擇自己的意志，或者選擇的空間極為有限，當無法審視行為和整體的自我時，整體作惡的可能性大大增高，“平庸之惡”便有了流動空間。如何給予“齒輪”足夠的審視空間，同時保證“機器”的平穩(wěn)運行，值得考慮。其次是自我對話的缺席之思。在電影中涉及社會各個階層，由富至窮，從善到惡，阿倫特在《反抗“平庸之惡”》中認為“呼喚”只能向能思者呼喚思考、向良知者呼喚良知，此時“平庸之惡”的流動空間大大增加了：在不能思者和無良知者之間，阿倫特似乎拿他們無能為力。而自我對話是可以作為“呼喚”的補充的，胡塞爾認為在自我對話的過程中不會傳遞新的信息，只會對已有的觀念、行為、想法進行反復(fù)地再加強，同時自我對話幾乎不受個體的限制。但是在加強信息的過程中，難道我們只能自我重復(fù)嗎？實際上在自我對話的過程中，我們已經(jīng)完成了對自我的反思。

《調(diào)音師》以阿卡什一人串起人間萬象，展現(xiàn)“平庸之惡”。表面以兇案和肝臟買賣掩飾的電影立意絕不僅限于直指印度的器官市場亂象，影片揭示出來的是關(guān)于“平庸之惡”如何化解的深刻省思。它提醒我們這些為了看似合情合理、情有可原的目標奔波的蕓蕓眾生，在習以為常的行為中多一份自省。