黃燦然 傅小平

“詩歌是完全沒有譜的，我們不必過早做出判斷?！?/p>

傅小平：近年來頗受關(guān)注的兩位詩人，既有憑你翻譯的隨筆集《小于一》在國內(nèi)走紅的布羅茨基，還有以《穿過大半個(gè)中國去睡你》等詩歌引起熱議的余秀華。嚴(yán)格說來，他們之間沒什么可比性，但這樣一種比較，卻能為當(dāng)下意見紛呈的“詩歌與大眾之間的關(guān)系”的話題，開啟一個(gè)新的思考空間。

黃燦然：詩歌是完全沒有譜的，你也不能根據(jù)歷史規(guī)則來定詩人應(yīng)該怎么樣，詩歌怎么樣。我們?cè)谥型馕膶W(xué)史上經(jīng)常見到這樣的情況。比如說，得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人里面有一半留下來，有一半被遺忘了。而在沒得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩人里面也會(huì)有一半留下來，一半沒留下來。這樣的情況是很多的，我們也見過生前有名，死后就被忘記了，當(dāng)然也有生前就很有名，死后還是留了下來的，我們還見過在世時(shí)默默無聞，去世后聲名鵲起的。杜甫的情況就是這樣，他生前只是小有名氣，過了好幾代之后，他才成了我們現(xiàn)在看到的杜甫。

當(dāng)然，流傳后世的詩人中也有比較大眾化的，像李白、蘇軾，國外的，比如葉芝。要是必得生前默默無聞才能成為詩人，那大家都不想發(fā)表東西了。那你發(fā)表東西，也不是說你就要獲得成功啊，擁有大量讀者啊，得很多大獎(jiǎng)啊，這些東西可能只是代表，老天想拍拍你肩膀說你還行，它在安慰你還可以繼續(xù)走呢。其實(shí)，無論你有名無名，那不都得死后見嘛。

傅小平：要當(dāng)真大家都這么想，詩歌界就安靜多了。詩人們要能安于寫詩，該有多好。問題是很多詩人都沒這個(gè)耐心，他們?cè)诨钪漠?dāng)下，就迫不及待地要得到最大程度的認(rèn)可，所以才會(huì)有那么多的炒作，那么多的喧嘩與騷動(dòng)。

黃燦然：這么說吧，你可能一夜之間就爆紅了，那這一夜過后了，你可能就凋零了。就拿余秀華來講，她眼下紅了，這是太過眼前的事了。等讀者的興趣轉(zhuǎn)移了，就不會(huì)那么火了。你且看她等到十年后還寫不寫，且看那時(shí)公眾還喜不喜歡她的詩。所以說，一時(shí)受歡迎，甚至是只受到圈子里的歡迎，代表不了什么。因?yàn)槲覀兌荚谶@么一個(gè)時(shí)代氛圍里面，這意味著各種流行的觀念趣味，都在左右我們的思考。就像任何流行的東西，時(shí)裝也好，設(shè)計(jì)也好，家私也好，都是不斷在變化的，你也不知道過了很多時(shí)間以后，還有沒有意義。同樣的道理，杜甫生前寂寂無名，都沒什么人讀他的詩，那也是代表了當(dāng)時(shí)的時(shí)代趣味。但幾百、幾千年后，人們?cè)絹碓桨l(fā)現(xiàn)他的厲害。等到這個(gè)時(shí)候再回頭看杜甫，當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍已經(jīng)給過濾掉了，真正影響我們判斷的是一種民族氛圍。民族氛圍是個(gè)多大的東西啊，你在時(shí)代氛圍里是看不到其中的細(xì)節(jié)的，因?yàn)閭€(gè)人總是非常渺小，總有一些東西是你作為個(gè)人，作為時(shí)代里的人所不能把握的。

傅小平：是否在你看來，一個(gè)詩人的表達(dá)在多大程度上，契合了民族氛圍，是判斷其詩歌好壞、偉大與否的最高標(biāo)準(zhǔn)？

黃燦然：民族氛圍，或說是民族精神，不管時(shí)尚也罷，落伍也罷，它就在那兒，你躲不開的。而且民族精神是一個(gè)很龐大的氛圍，在一個(gè)時(shí)代里，你也未必能看到整個(gè)民族精神。就像生活在太平盛世的讀者不大可能完全理解杜甫，只有經(jīng)過艱難時(shí)世，尤其是戰(zhàn)爭和喪亂，才會(huì)更充分地理解他。其實(shí)很難說有什么最高標(biāo)準(zhǔn)，但可以肯定的是，如果這位詩人代表了整個(gè)民族精神，他就是集大成者。杜甫就是能代表中國民族精神的這么一位大詩人。

“幾乎所有的大詩人，都寫了很多次要的作品?！?/p>

傅小平：從談當(dāng)下詩歌談到李杜，可謂拉開了一個(gè)大的時(shí)間跨度。這對(duì)于我們客觀地看待一些事物或現(xiàn)象不無裨益。這也提醒我們，有時(shí)需要跳出來看問題，而不是斤斤計(jì)較于一時(shí)一地的爭論。換言之，如果把時(shí)間拉長了看，現(xiàn)在一些爭論，包括對(duì)當(dāng)代詩人及詩歌成果的評(píng)價(jià)等等，并不都是有效的。

黃燦然：我們現(xiàn)在看到的很多東西，無非是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，有可能再過幾年大眾就不買賬了。有可能他們?cè)?jīng)追捧過什么東西，但過了幾年，他們覺得自己曾經(jīng)如此追捧的東西都很一般了。當(dāng)然，也不排除一種可能，他們追捧過的這個(gè)詩人越寫越好，最終確立起自己的經(jīng)典地位了。這個(gè)時(shí)候你再來看就會(huì)覺得，哪怕他寫得很差的詩，都是他整個(gè)詩歌生命里很有意義的部分。所以你會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的大詩人都寫了很多次要的作品，這些次要的作品，還很有可能形成后來詩人得以繼承和發(fā)揚(yáng)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。某種意義上說，大詩人之所以是大詩人，或者說在后人眼里看來是大詩人，還在于他們寫了很多次要的詩。

傅小平：這個(gè)提法有意思，怎么理解？

黃燦然：所謂次要的詩，不是說它們就是次要的，而是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍里，它們被認(rèn)為是次要的。但詩歌應(yīng)該是無所不包的。我們眼中的很多大詩人，他們寫的詩有著嚴(yán)肅的、重大的主題，那只是因?yàn)槲覀兛戳似渲行〔糠值脑?。?shí)際上，他們一般都寫了大量輕松的詩，跟日常生活有關(guān)。國外，像奧登也寫了大量輕松的詩，這些詩你要讀進(jìn)去會(huì)覺得非常有意思，也會(huì)有意想不到的收獲。國內(nèi)，像杜甫也寫了不少這樣的詩，也是非常有意思，這樣的詩很可能不是你有很好的修養(yǎng)就能寫出來的，能寫出來都是一種天意。當(dāng)然它也是一個(gè)詩人有非常好的訓(xùn)練后才能寫得出來。像杜甫在三十歲之前，就解決了寫作技巧的問題。跟著呢，他就能夠放下當(dāng)時(shí)的觀念，完全用身體去感受一些東西，這種東西肯定不是他想怎么樣就能達(dá)到的，它包含了某種天意在里面。所謂天意，其實(shí)也有杜甫性格當(dāng)中的一些部分起了作用。譬如，他正當(dāng)要得意的時(shí)候，他跟著就失意了。他剛要安定下來，這個(gè)天意或是他的性格又讓他顛沛流離了。這些身體性的東西，都不是有了家國情懷，或是大的價(jià)值觀、道德觀之類就能寫出來的。

傅小平：這樣帶有身體性的寫作，可能是挺重要的。但我們?cè)诤饬吭娙说匚粫r(shí)，會(huì)趨向于選擇他們精神性，或是重的部分，就像杜甫吧，我們會(huì)凸顯他憂國憂民的部分，實(shí)際上他在生活中也有輕逸的一面，就像你說的，他也寫了很多跟日常生活有關(guān)的詩，只是這些都有意無意給我們忽略了。我是覺得，大詩人一般在輕與重之間保持了某種平衡，或說正是有了這樣的平衡，他才成其為大詩人。從這個(gè)角度看，的確是如你所說，那些看似次要的詩，其實(shí)并不次要。

黃燦然：怎么說呢，詩歌審美不斷在變，但一定有個(gè)不變的東西。也就是一個(gè)詩人，寫到一定份上，他真能寫自己真正感受到的東西，用老套的話說，就是他能真正做到我手寫我心，他寫詩的時(shí)候，不用去想什么技巧，也不再受制于什么美學(xué)觀念，他也不在乎別的什么影響。當(dāng)這些東西，全部過濾掉之后，第一，他有可能寫出最樸素，最沒詩意的東西。第二，他有可能寫出最艱辛，最晦澀的東西。而他就是寫的此時(shí)此刻的感受，這里面很可能隱藏著最先鋒的東西，這樣的東西在杜甫的詩里面都有。寫出這樣的東西后，杜甫在當(dāng)時(shí)很可能是兩方面都不討好，但能不能討好，實(shí)際上根本就不在他的考慮范圍之內(nèi)。所以，對(duì)于一個(gè)大詩人來說，他寫詩無論受到贊揚(yáng)還是批評(píng)，意義都不大的，重要的是十年二十年之后會(huì)怎樣。我們現(xiàn)在討論的詩人或是詩歌，都只是一時(shí)成了公眾話題而已。

傅小平：但也有一種可能，一個(gè)詩人后來能被普通讀者閱讀的，也只是當(dāng)年被討論的那么幾首。如果是這樣的話，那些所謂次要的詩，還是被忽略了。

黃燦然：問題在于，一部作品是不是重要，還取決于讀者的閱讀能力。如果你閱讀杜甫的全部作品，并且你都能欣賞和吸收，那杜甫就是一個(gè)了不起的大詩人。如果一個(gè)讀者只能閱讀，或者說比較多閱讀一個(gè)小詩人的作品，那對(duì)他來說，一個(gè)大詩人比一個(gè)小詩人還不重要。所以一個(gè)詩人是不是大詩人，還要看那些真正的讀者，能從中讀到什么，當(dāng)他們想進(jìn)一步從作品中挖掘什么的時(shí)候，能不能挖到那些無窮盡的東西。很簡單么，我們打個(gè)比方，在日常生活中，大家都有廚房么，廚房里都裝了電磁爐、燃?xì)庠?，我們也都有大米飯菜吃。如果單是看廚房設(shè)計(jì)的話，一個(gè)底層小文員的小廚房，都可能比大富豪家的干凈漂亮。但大富豪能花幾千萬坐飛船去宇宙空間游覽，小文員就不行了，他可能連開車到外面去玩一下都不行。所以，我們需要透過廚房看到背后的資源，有這個(gè)資源，你才可能去進(jìn)一步發(fā)展項(xiàng)目。你有多少財(cái)富，也就意味著你資源有多大。詩人也是這個(gè)道理，他作品中有待你開發(fā)的資源越是豐富，越是無窮，他就越是一個(gè)大詩人。

傅小平：這就是說，詩人也在選擇讀者。這同時(shí)也提醒我們面對(duì)一個(gè)大詩人時(shí)，需要對(duì)他的作品有比較全面的閱讀和理解。

黃燦然：問題就在這里。要就拿同等數(shù)量的幾首詩來做比較，你找出一個(gè)小詩人，你也能從他的詩里找出那么幾首不錯(cuò)的，這幾首寫得甚至比你從大詩人寫的詩里選出來的還好。所以，要是你對(duì)一個(gè)詩人不怎么了解，僅憑你讀過的幾首詩，你就會(huì)做出誤判。這就意味著，對(duì)專業(yè)的讀者來說，你要有較全面的閱讀。

“寫小說的不讀詩歌，這造成他們寫作先天不足?！?/p>

傅小平：相比而言，由于翻譯上的限制，我們對(duì)國外大多數(shù)詩人的作品，可能閱讀更少。

黃燦然：現(xiàn)在的情況是，除一批諾獎(jiǎng)詩人，有那么一本半本的漢譯外，絕大部分西方現(xiàn)代詩人的漢譯都不超過他們?nèi)孔髌返氖种?。漢譯的極端不足，必造成我們想象中的西方現(xiàn)代詩歌面貌的大面積缺損。

傅小平：這會(huì)不會(huì)造成一種可能，西方語境里的一個(gè)大詩人由此被“縮略”成一個(gè)小詩人，西方現(xiàn)代詩歌的大傳統(tǒng)，也由此被“縮略”成小傳統(tǒng)？印象中，你在一篇文章里，表達(dá)過類似的憂慮。

黃燦然：對(duì)。就說奧登吧，他在英語中是一位大詩人，現(xiàn)代漢語詩人也從各種資料里知道他是大詩人，但在漢譯中，奧登其實(shí)是“小詩人”而已，而現(xiàn)代漢語詩人也只能通過這個(gè)小詩人來想象，甚至認(rèn)定他就是大詩人。推而廣之，在漢譯嚴(yán)重不足的前提下，對(duì)整個(gè)西方現(xiàn)代詩歌，我們大體上也只能如此想象和認(rèn)定。

傅小平：還有一種情況比較特殊，一些大作家的創(chuàng)作跨越詩歌和其他體裁，但我們只是翻譯了他們某一類創(chuàng)作，這樣他們?cè)谠姼桀I(lǐng)域的貢獻(xiàn)，以及他們的創(chuàng)作在整體意義上的價(jià)值，也就相當(dāng)于被我們“縮略”了。像布萊希特，最早我只知道他是一個(gè)戲劇家。像哈代，如果不是因?yàn)樽x到布羅茨基分析他的詩歌的文章，我也不清楚他除了是重要的小說家之外，還是一位如此重要的詩人。

黃燦然：哈代是很重要的詩人啊，他寫的詩歌有超過一千頁的篇幅。奧登都受他影響，哈代也是奧登很喜歡的詩人。說實(shí)話，哈代的詩對(duì)我影響挺大的，當(dāng)然他看人生的角度也會(huì)影響我，但他的詩很多沒有翻譯過來，所以很多人都不知道他寫詩。人民文學(xué)出版社出的《哈代文集》里有一卷收入他的詩歌，我買了，我就是為了這最后一卷詩集買的，我把前面幾卷小說都留在朋友家里了。我估計(jì)不會(huì)有幾個(gè)人像我這么做的，所以我很早就讀到哈代詩歌中譯本了。

傅小平：還真是，國內(nèi)少見哈代這樣跨界的寫作。作家里面寫小說之外，寫散文、戲劇等等，還是有一些的。但小說家寫詩，并且把詩寫得這么好的，幾乎沒有。

黃燦然：中國最大的問題是，寫小說的，很多都不讀詩歌，這造成他們寫作有先天的缺陷。而且中國的批評(píng)家也不讀詩，這很有問題。古話說，不讀詩何以言，也就是你都不讀詩歌，你怎么說話。所以，我們講詩歌，真正的詩歌要高于小說，高于批評(píng)，這是有道理的。

傅小平：怎么說呢，不管怎樣，無論你寫小說，還是做批評(píng)，讀讀詩歌，讀讀詩歌總歸是好的，也會(huì)對(duì)我們寫作有所裨益。

黃燦然：無論你寫小說，寫散文，都得益于詩歌。把詩歌當(dāng)成入門，那樣寫作起點(diǎn)就高。當(dāng)代寫得比較好的作家，也有喜歡讀詩的，只是從大的范圍來講，中國沒形成這樣一種讀詩的傳統(tǒng)，即使有過，也是給毀了。

傅小平：我倒是想到，我們沒有把雅正的傳統(tǒng)給繼承下來。中國古代詩歌是講究雅正、中和的，古人也很講究個(gè)人修為，想來比較少那種精致的利己主義吧。相比，現(xiàn)在的詩人講道義的少，為利益選擇站隊(duì)的多。在《蘇珊·桑塔格與中國知識(shí)分子》一文中同時(shí)你說到，桑塔格在舒適的環(huán)境下使自己嚴(yán)厲起來，中國知識(shí)分子在嚴(yán)厲的環(huán)境下使自己舒適起來。你真是一語說到點(diǎn)子上了。

黃燦然：對(duì)啊，像桑塔格、布羅茨基這樣是各方面都不討好。但中國知識(shí)分子是很狡猾的，一切都是按規(guī)則來的。布羅茨基不同，他干脆就不玩規(guī)則，而且在被侮辱，被損害時(shí)，他還能平靜地對(duì)待，這很了不起，這不是很多人都能做到的，應(yīng)該說，布羅茨基從小開始就有很不一樣的素養(yǎng)。

傅小平：那是一定的，讀讀他的兩篇回憶散文《小于一》和《一個(gè)半房間》，就能看出他怎么不一樣了。無論作家、詩人，他都有一定的寫作軌跡。就像哈代，如果他一直就是寫小說，后來突然轉(zhuǎn)向?qū)懺?，我就?huì)覺得奇怪，但他一開始就寫詩，最后又回來寫詩，就比較好理解。實(shí)際上，他寫的小說，也是詩化的小說。

黃燦然：哈代是這樣，他一開始寫詩，后來寫小說，到了晚年，又回去寫詩，以后就再也不寫小說了。布萊希特在寫戲劇的同時(shí)，一直寫詩，只是不拿出來發(fā)表。對(duì)詩歌能帶給他的名聲，他也不太重視，讀者的目光也主要集中在他的戲劇上，但實(shí)際上他不停地寫詩，并且完全是以專業(yè)精神在寫。他說過一句話，大概意思就是，他寫詩不讓人看到，是因?yàn)椴幌胗腥苏f，你都寫詩了，你干嘛不好好當(dāng)個(gè)詩人，還寫什么戲劇。這也很好理解，假設(shè)我吧，平常不發(fā)表詩，即使發(fā)表，也只是發(fā)表那么一點(diǎn)點(diǎn)，等到后來，突然間發(fā)表很多詩歌，也會(huì)有人說，你翻譯什么詩，寫什么詩歌評(píng)論啊，干嘛不好好當(dāng)個(gè)詩人。

傅小平：想到一個(gè)問題，在漢譯充分的情況下，是否我們的認(rèn)知就客觀？你比如說，艾米莉·狄金森的詩，漢譯應(yīng)該說是比較充分的，近年有各種選集，甚至也有全集出版，但我們對(duì)她真正理解了嗎？你看，余秀華是伴隨著“中國的狄金森”的概念呼之欲出的，但要我看，如果狄金森的詩要只能跟她的詩等量齊觀，狄金森何以有那么高的地位，是可以打問號(hào)的。以你看，這樣的對(duì)比靠譜嗎？

黃燦然：這樣的比附，往往是因?yàn)槲覀儗?duì)被比附的那個(gè)作家、詩人根本就不了解。我敢說，說余秀華是“中國的狄金森”的人，他平常可能都不怎么讀詩，甚至根本就沒有讀書的習(xí)慣。就舉我自己的一個(gè)例子吧，我平常很少看報(bào)紙的，我出門也沒有帶書的習(xí)慣。有一次去上海，在飛機(jī)上，沒事可做，我就拿了好幾份中英文報(bào)紙看。不看報(bào)紙也不當(dāng)回事，一看還真就看得津津有味了，而且看進(jìn)去后感覺時(shí)間過得好快，一會(huì)會(huì)兒就到了。你明白我的意思，我不是說這報(bào)紙真有那么好，而我在當(dāng)時(shí)覺得好，只是因?yàn)槠匠Ｎ也蛔x報(bào)紙。

傅小平：所謂情勢(shì)使然，估計(jì)很多人都有過類似的體驗(yàn)。對(duì)于喜歡閱讀的人來說，要是在一個(gè)想閱讀而不可得的情境里，就是看一份菜單也能看得有滋有味。

黃燦然：我說的就是這個(gè)意思。有人不是拿余秀華與狄金森相比么，那就比較一下好了。要你只是看幾首，你很難看得出來誰高誰低。要拿她們各自的詩集讓我讀，那我要說，余秀華的詩，我一兩天，甚至更短的時(shí)間就讀完了。對(duì)于狄金森的詩，我哪敢這么說，她的含金量實(shí)在是太大了，你可能要讀二十年，三十年，她的詩有太多面向了，理解的難度太大了，她的心靈太寬廣了。簡單說，她的詩，無論是深度、廣度，都到了很高境界了。要是你讀進(jìn)去，你立馬就能想到好多東西。極而言之，你一晚上都可能欣賞不了她的一首詩。

“不僅要從詩歌傳統(tǒng)里求詩，還要在傳統(tǒng)之外得詩”。

傅小平：讀過狄金森幾首詩，但讀現(xiàn)有的中譯本，我還沒能深入體會(huì)到她詩歌的精妙之處，這有可能是受限于翻譯沒到位，也有可能是閱讀的機(jī)緣沒到。那假如就像你說的，僅僅是狄金森就這么博大精深，我們可以想象，整個(gè)西方詩歌傳統(tǒng)，該有著怎樣如海一般無邊的浩瀚。面對(duì)這樣的浩瀚，詩人當(dāng)如何自處？

黃燦然：你要想做真正的，好的詩人，你就得有這樣的準(zhǔn)備。你對(duì)從詩經(jīng)到當(dāng)代的中國詩歌，對(duì)從荷馬到當(dāng)代的西方詩歌都得有個(gè)概念。而且你要知道，不只是中國是一個(gè)很大的概念，西方就像你說的更是一個(gè)很大的概念，僅僅是俄羅斯，從普希金到白銀時(shí)代，就包含了多少的精華。換句話說，要有這么一個(gè)宏觀的視角，你還敢動(dòng)不動(dòng)就比附嗎？我們簡單比附，很多時(shí)候就因?yàn)槲覀儾涣私獍?，我讀到一篇記者寫的文章，里面說錢鐘書、楊憲益等等不僅是偉大的翻譯家、學(xué)者，還是偉大的詩人。文章里提到的這幾位人物，確實(shí)是寫過詩的，寫這篇文章的人，可能剛好讀過他們的詩，也剛好讀明白了，腦子里就有了這么一個(gè)他們寫了好詩的概念。但就因?yàn)樗麄冊(cè)趧e的領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)，你跟著就說他們是大詩人，這就太離譜了。他就完全不知道真正的大詩人是什么樣子的。當(dāng)然話說回來，真正好好讀詩的人，即使是在那些寫詩的人里，都不是太多。但要沒有這么大量的閱讀和經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，你不可能對(duì)詩歌做出一個(gè)好的、正確的判斷。

傅小平：這種判斷果真就那么重要嗎？我這么問，是因?yàn)閯偛畔氲侥闩e到過的一個(gè)例子。有一次，你讀《里爾克書信集》，讀到書里寫發(fā)生在里爾克晚年的一段軼事，里爾克的友人把歌德的一首詩譜成曲子，并附上詩，寄給里爾克看。里爾克驚嘆：原來歌德寫得這么好！顯然，里爾克是在歌德缺席的背景下發(fā)揮其獨(dú)創(chuàng)性的。所以，你做了一個(gè)假設(shè)，如果這件事發(fā)生在里爾克青年時(shí)代，那我們現(xiàn)在知道的里爾克，可能是一位杰出或默默無聞的歌德研究者，而不是一位詩人。

黃燦然：由這個(gè)例子引申開去，我們可以這么講，對(duì)于正處于成長最初階段的現(xiàn)代漢語詩人來說，有些無知或無視，可能有其好處。還是打大詩人奧登的比方，奧登的漢譯僅占他全部作品極小的部分，而且他在漢譯中的損失是很大的。在這樣的前提下，你讀奧登的詩，你會(huì)不知深淺地說，我們可以寫得比他好，即使不比他好，至少可以和他比個(gè)高低。這樣競(jìng)爭的愿望立即強(qiáng)烈起來。但從長遠(yuǎn)看，這樣的無知是有害的，一個(gè)主要表現(xiàn)，就在于現(xiàn)代漢語詩歌從題材到形式的極端窄化。而表現(xiàn)在心態(tài)上，便是漢語詩人的自滿，并因此裹足不前。這既不利于現(xiàn)代漢語詩人的成長，也不利于整個(gè)現(xiàn)代漢語詩歌的發(fā)展。

傅小平：為避免誤讀，我想有必要補(bǔ)充一句：對(duì)于中西詩歌傳統(tǒng)，僅有面上的“有知”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，哪怕你能做到如數(shù)家珍，也只代表你積累了豐富的知識(shí)而已，更為重要的是，你是否對(duì)詩歌有感受力，是否有消化吸收詩歌傳統(tǒng)，并轉(zhuǎn)化到自己創(chuàng)作里去的能力。這或許是一個(gè)詩人之所以成為詩人的先決條件。

黃燦然：我舉自己的例子，是我的切身體會(huì)，所以常跟朋友提起，我喜歡上普希金之前半年，還在一位朋友面前破口大罵普希金。這是怎么回事呢？只能說，前半年，我的感受力還沒到那個(gè)份上。這里面原因有些復(fù)雜，有悟性，也有契機(jī)等方面的原因。就說杜甫吧，有些人說要等到中年才能理解杜甫，我看未必，有些人十來歲，二十來歲讀杜甫，就有不同的感受了。而另一些人可能至死也不知道杜甫好在哪里。

黃燦然：布羅茨基經(jīng)常會(huì)弄出一句好抽象、好概括的話，這是可以理解的，因?yàn)樗L期思考一些問題，他在自己的那個(gè)系統(tǒng)里想得太多了，太明白了，他是當(dāng)讀者也和他一樣了解他所談問題的背景的，但實(shí)際上讀者有可能完全不知道這個(gè)事，尤其是我們現(xiàn)在離他寫文章的時(shí)候，已經(jīng)過去很長時(shí)間，就更加不知道這個(gè)背景了。布羅茨基當(dāng)讀者知道么，他表達(dá)就很簡略，很概括，你得放到更大的一個(gè)范疇，放到更寬泛的上下文里去理解。實(shí)際上，詩人們通過這種簡略的表達(dá)，往往會(huì)帶出來好多精彩的東西，這很有意思。

傅小平：對(duì)布羅茨基這樣的詩人來說，少即是多，簡約就是豐富吧。一般說來，唯有大篇大論才能解釋清楚“文明的要義”吧。布羅茨基雖然沒做什么解釋，但仔細(xì)體會(huì)一下，就這么一句“在他的脈絡(luò)中繼續(xù)”，已經(jīng)包含了很豐富的內(nèi)涵。

黃燦然：他說的“文明的要義”，其實(shí)是發(fā)揚(yáng)一種傳承的精神，就是要繼承奧登的一些東西。實(shí)際上，所謂文明就是通過傳承得來的么，那怎么才能很好地傳承呢，就是他讀奧登，他希望自己達(dá)到一個(gè)相當(dāng)?shù)木駥哟?。也就是說，他覺得，他再努力也可能達(dá)不到奧登觀察問題的強(qiáng)度，但他希望自己能在精神運(yùn)作水平上和他保持一致。就像我們看一個(gè)事物，你到了某個(gè)高度后能看到什么是一回事，你努力讓自己到那個(gè)高度去看是另一回事。布羅茨基這么要求自己，也不是說他謙虛，而是說，你無論如何不能降低自己的要求。他講的也不只是一個(gè)角度問題，而主要是層次和高度的問題。按照我們一般的說法，你只有在道德上，或美學(xué)上到達(dá)某一個(gè)位置，你才有可能成為一個(gè)更好的人。跟著呢，你進(jìn)入奧登的那個(gè)精神脈絡(luò)里后，你無論是當(dāng)看門人也好，還是當(dāng)園丁也好，你才有可能在他的脈絡(luò)繼續(xù)做一點(diǎn)什么，或者說你才有可能在真正意義上繼承奧登的精神。

傅小平：布羅茨基這句話，也拓寬了我們對(duì)“文明”這個(gè)詞的理解。

黃燦然：文明其實(shí)是無所不在的，所有的東西，包括我們現(xiàn)在用的很多商品，都是文明的結(jié)晶。你說，任何一個(gè)器材，哪怕是一個(gè)書架，或是別的什么小玩意兒，都是經(jīng)過一個(gè)人或一批人，用很多努力，甚至可能是用一生的努力發(fā)明出來的，之后就傳了下來，才有我們大批量或小批量在使用他們。所以說，我們生活的方方面面，哪怕是再不起眼的東西，后面都由文明在起作用，語言就更不用說了，布羅茨基所處的時(shí)代，還不是我們現(xiàn)在這樣的圖像時(shí)代，其實(shí)圖像也是語言思維的產(chǎn)物。所以可以說我們整個(gè)都活在文明里面。

傅小平：布羅茨基對(duì)文明的思考，啟發(fā)你做了那么多自己的思考，這也是一種傳承。他表達(dá)得很簡單，卻體現(xiàn)了他敏銳的直覺，背后也濃縮了他深度的思考。

黃燦然：布羅茨基思考問題是很深入的，如果你的理解力到不了那個(gè)層次，你就沒辦法理解他的話。這就是他為什么要強(qiáng)調(diào)精神運(yùn)作的水平。拿宗教來說吧，你要從心里相信了，可能就覺得真是受到了啟示。但你要不信，你聽人家說這個(gè)說那個(gè)，會(huì)以為他在說胡話，用廣東話講就是，他又在講耶穌了。這個(gè)東西是不好說的，但你要到了那個(gè)層次，你的感覺可能就是不一樣了。

“眼下詩人寫詩的能量，只是停留在三十五歲前。”

傅小平：雖然詩人們對(duì)詩歌的理解各個(gè)不同，但基本上都會(huì)說到一個(gè)詞：成熟，當(dāng)然也可能是一個(gè)類似的問句：完成度如何？想來這是衡量一首詩優(yōu)劣成敗的重要標(biāo)準(zhǔn)。在你看來，所謂成熟，或有很好的完成度，包含了哪些條件？

黃燦然：這個(gè)成熟有各種指標(biāo)。就詩人的成長、發(fā)展而言，多數(shù)詩人都會(huì)經(jīng)歷青年期、成熟期和晚年期。從世俗的角度看，他們?cè)诓煌昙o(jì)都有不同的表現(xiàn)，青少年時(shí)代會(huì)比較多破壞性、革命性，或者說是浪漫無羈的東西。但一個(gè)真正詩人到了一定年紀(jì)，就會(huì)檢點(diǎn)自己，發(fā)展自己，矯正自己，就會(huì)剔除掉屬于沖動(dòng)型的部分。當(dāng)他能動(dòng)用各種經(jīng)驗(yàn)，并且用那種放射性，而不是極端的思維，用各種經(jīng)驗(yàn)來寫，他寫出來的詩可能就非常不一樣了。所以，詩人的成熟度跟年齡有關(guān)，按但丁的說法，最主要在三十五歲那年。三十五歲這個(gè)年齡是很重要的標(biāo)志，可能沒那么嚴(yán)格，但加減就在三兩歲吧，不會(huì)很多。第二，從詩歌的傳統(tǒng)來說，我們的古典詩，到唐代就成熟了，宋代是詩歌成熟之后的另一個(gè)開始，或者重新發(fā)展。這就像建一個(gè)房子一樣，唐代的時(shí)候，已經(jīng)把詩歌的框架搭好了，裝修進(jìn)行得差不多了，其他很多東西也都具備了。到了宋代，也就是對(duì)房子進(jìn)行翻修、補(bǔ)充、擴(kuò)建什么的，慢慢到了明清，房子破敗了，住在里面的人也散了，這個(gè)時(shí)候是繼續(xù)留在這里，還是再重新來過，就是個(gè)問題了。那么，一個(gè)詩人成熟到底需要多長時(shí)間，又是哪些原因使得詩人成熟，這里面可能有社會(huì)原因、政治原因等等，但主要還是詩人本身積淀的原因，新時(shí)期以來中國的詩人有一個(gè)問題，就是他們主要的創(chuàng)作期，一般都集中在三十五歲之前，即使他們?cè)谶@之后還寫一點(diǎn)，也沒有讓自己的詩歌技藝充分發(fā)展起來，這就造成一個(gè)后遺癥，就是說，很多詩人的欣賞水平，也停留在三十五歲以內(nèi)的框架里，他們對(duì)詩歌語言的感受力也停滯不前，不僅詩人寫詩是這樣，好多詩歌翻譯家也是這樣，他們?cè)谠姼鑼徝郎系木窒蓿矝Q定了他們不能很好地欣賞國外詩人在不同年齡階段，尤其是在三十五歲以后寫的詩。這種種原因又使得好多讀者接受來自詩歌的熏陶受限，現(xiàn)代的詩歌在他們眼里最后，也就只剩下那么一個(gè)浪漫的概念。

傅小平：也難怪讀很多翻譯過來的現(xiàn)代詩，我讀來讀去都覺得是浪漫的抒情詩。讀這樣的譯本，你會(huì)覺得那些二十世紀(jì)大詩人沒什么出息，完全是步拜倫、雪萊、普希金等前輩詩人的后塵，在語言和形式上更是沒有什么發(fā)展、創(chuàng)新。實(shí)際上，詩歌變化之大遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其他體裁。就像你說的，這是一個(gè)帶有綜合性的問題，但也許還有現(xiàn)實(shí)層面的影響吧。我聽說過一句話，大意是三十歲或三十五歲往上，還能繼續(xù)寫好詩的詩人，才算是真正的詩人。但我們的詩人寫詩寫到那個(gè)年紀(jì)，在社會(huì)上也混成個(gè)人物了，年少時(shí)那種燃燒的激情不再了，最開始的那種淳樸之心不再了，也就慢慢懶于錘煉詩藝了。詩歌越是寫到后來越難寫啊，說是艱苦的修行也不為過。既然該得的也都得了，也明知往上走太辛苦，就混著吧。

黃燦然：有好多人還是把寫詩當(dāng)成改善生活，或是揚(yáng)名立萬的一種手段，哪怕到現(xiàn)在，這種觀念也還是很重。詩寫到一定程度，是應(yīng)該剔除很多東西，而不是獲得包括名利在內(nèi)的各種各樣的東西。你寫詩要成熟，你應(yīng)該專注于詩歌本身。當(dāng)你到了一定年齡，你的用心還是在現(xiàn)實(shí)功利上面，你就很可能寫不出那種成熟的詩歌。讀詩、寫詩都不成熟，你一翻譯東西就往新月派的路子上走，那種現(xiàn)代敏感的東西就出不來。這樣會(huì)造成什么結(jié)果呢，假設(shè)有讀者喜歡讀詩，也有讀詩的熱情，他到了三十五的時(shí)候，去哪里去找詩歌呢，他只能讀到不成熟的詩歌嘛。

傅小平：詩歌讀者也就沒能成長、成熟，即便出現(xiàn)了好詩人，他們也未必懂得欣賞。從這個(gè)意義上說，國內(nèi)還沒形成好的詩歌生態(tài)。這樣，即便我們偶爾能讀到好的譯本，也無濟(jì)于事啊。我們更需要有本民族、同時(shí)代的好詩人，好詩歌。

黃燦然：一個(gè)剛才說了，國外詩人的詩歌給翻譯成了新月派的路子，另外一個(gè)，翻譯過來的詩歌，面對(duì)的是國外獨(dú)特的文化背景。對(duì)于國內(nèi)大多數(shù)讀者來說，他們讀詩，相當(dāng)于和他談話。他們希望讀到詩人對(duì)待世界的方式，詩人做人的方式，希望從中有所收獲，至少是獲得一些安慰吧。但他們?cè)谖覀儑鴥?nèi)找不到這樣一個(gè)人啊。他們到了三四十歲，就讀不到那種成熟的詩歌了，就是說他們沒法和詩人談話了。就拿我自己來說，我讀新文學(xué)，讀聞一多、馮至、郭沫若、卞之琳、何其芳，等等這一大撥詩人的詩，那時(shí)候我年輕啊。那我到四十歲以后，尤其是我現(xiàn)在這個(gè)年紀(jì)，從他們的詩里面能得到什么？從他們的詩歌里，我能讀到他們?cè)谖疫@個(gè)年齡階段能思考些什么嗎？什么都沒有啊。

傅小平：說得也是。但好在我們有非常成熟的古典詩歌的傳統(tǒng)?；蛟S我們可以從傳統(tǒng)詩歌里吸取資源。不過怎樣接通或活化這個(gè)傳統(tǒng)，又是一個(gè)問題。

黃燦然：問題是你畢竟和古典詩歌還是隔了一層，像杜甫這樣的詩歌，除非你是很專業(yè)的讀者，你才能讀出他的厲害之處，也才能接通它的詩魂，這種接通在一般讀者那里是達(dá)不到的。再則，即使是專業(yè)讀者，對(duì)杜甫也或許只能是欣賞多于實(shí)際意義上的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)化。而從寫詩的角度，我們處在現(xiàn)代漢語影響下的現(xiàn)實(shí)世界里，當(dāng)然更希望能讀那些用現(xiàn)代漢語來思考的詩歌，并從中吸取養(yǎng)分。你想一個(gè)人在三十五歲以后還想讀詩，他一定不只是簡單讀讀，而是希望讀了前輩或同代詩人的詩歌以后，能拓寬世界觀，能深化對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理解。但眼下的詩人提供不了這樣的東西，他們寫詩的能量和水平都只是停留在三十五歲，甚至沒到這個(gè)年齡，就已經(jīng)什么都結(jié)束了。

傅小平：想到顧城去世的時(shí)候也就三十七歲，此前一年，他寫了晚期詩歌《鬼進(jìn)城》。和楊煉交流時(shí)，他說這首詩在美學(xué)的意義上，達(dá)到了一個(gè)很高的高度，但因?yàn)轭櫝怯⒛暝缡?，他在詩學(xué)的意義上，仍然是沒有完成的。

黃燦然：所謂的成熟，是全面的、綜合的一個(gè)指標(biāo)。所以我們可以說一個(gè)詩人是不是成熟，但用這個(gè)詞來判斷一首詩，就比較難。當(dāng)然比如我們說，這是能代表詩人成熟轉(zhuǎn)型期的一首詩，這是可以的。你要只是泛泛地說這是一首成熟的詩，那跟你說這是一首好詩，根本就沒什么差別么。成熟肯定是體現(xiàn)詩人很多方面的一個(gè)指標(biāo)，所謂成熟的詩也不一定是詩人最好的詩，還有可能是一些人眼里最差的詩。我是說這個(gè)詞本身，已經(jīng)超越了“好”、“優(yōu)秀”等都只是在共同的美學(xué)觀上運(yùn)作的語匯。一個(gè)詩人在他整個(gè)人生的某個(gè)階段，已經(jīng)有了自己的很多見解，能夠拋棄同時(shí)代的很多東西，按自己的方式去做事情，而且做得很好，那才叫成熟。問題是以一般的看法，你混得好，有錢有權(quán)，得到很多人的認(rèn)可，才叫成熟。但真正成熟的詩人，很可能對(duì)這些都無能為力。當(dāng)然也有不少詩人很會(huì)混，到處混，他們自己都騙不了自己，當(dāng)然也是騙不了讀者的。

“大詩人不是呼喚出來的，要經(jīng)過一個(gè)經(jīng)典化的過程?！?/p>

傅小平：說來也有意思，你的詩給我感覺，大體上是積極的，溫暖的。當(dāng)然，那些三十五歲以后繼續(xù)寫詩的大詩人，有不少越是寫到后來越是顯出沉靜、開闊的面貌，毫無疑問，他們后期的作品也是偏向于積極的。

黃燦然：那些詩人對(duì)我來說，應(yīng)該比較有親近感吧。但卡瓦菲斯是蠻悲觀的，事實(shí)上我也是蠻悲觀的。對(duì)于這種親近感或者相似性，還是打個(gè)比方說吧。有些讀者就說，我寫詩受卡瓦菲斯的影響，那其實(shí)是因?yàn)橛行┳x者眼界很窄，他只看到卡瓦菲斯，看不到別的人，所以他就說黃燦然寫得跟卡瓦菲斯很像。如果我翻譯葉芝，也會(huì)有人這樣說，雖然我沒有翻譯過葉芝的詩。如果你只是專注于一個(gè)詩人，你的圖譜就太小，當(dāng)你看了更多詩人的詩歌以后，有了更大的圖譜以后，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際上我可能和他們一點(diǎn)都不像。這就好比，我們乍一看外國人，覺得他們都很像，當(dāng)你在他們中間生活久了，你慢慢注意到每個(gè)人的細(xì)微差別，你就會(huì)以看中國人覺得誰都不一樣的眼光去看他們了。那你說我翻譯的詩人都積極向上，也是有道理的，但像意大利詩人萊奧帕爾迪就是很悲觀厭世的，這又該怎么解釋呢。我是覺得那些最好的詩人，在精神的層面上是共通的，一樣的，只是他們的表達(dá)方式不一樣而已。我好像在別的地方也說過，很多真理都是一樣永恒的，我們只是用不同的方式重述真理。這好像沒什么，但你能換個(gè)方式說，就很厲害。就像我前面說的，你翻譯不同的詩歌，都是用新月派的語言，那什么味道都沒有了么，你要是能換一種語言來表達(dá)，也許就很不一樣。

傅小平：是這樣，有時(shí)換一個(gè)環(huán)境，來聽同樣的表達(dá)，都會(huì)不一樣。在產(chǎn)生新月派詩歌的年代，讀新月派風(fēng)格的詩是合宜的，但時(shí)代環(huán)境早已經(jīng)大變樣了。

黃燦然：我們?cè)谌粘Ｉ钪幸矔?huì)碰到這樣的情況啊。你媽媽說的話里，有可能是包含了真理的，但她整天說教，說同樣的話，你就不會(huì)聽。如果是一個(gè)你崇拜的人，他也說了差不多意思的話，你就聽了。你回去跟媽媽說這個(gè)事，她就說這樣的話我都跟你說了一百遍了，也沒見你聽啊。你想，你媽媽以管教孩子的語調(diào)跟你說了幾十遍的話，你都當(dāng)耳邊風(fēng)。只是換了個(gè)場(chǎng)景、說法，你又信賴那么一個(gè)人，他說的話在你眼里就有力量了，你也就聽了。

傅小平：有時(shí)是會(huì)有這樣的經(jīng)驗(yàn)。你寫的詩歌要一直讓人信賴，也得變換場(chǎng)景和說法。你要總是寫的一個(gè)調(diào)子，讓人看厭了，即使你寫的都是真理，也沒人要看了。你自己寫詩，也是不斷變換語調(diào)，試圖有所創(chuàng)新的。

黃燦然：這是我們一代人的奮斗目標(biāo)，你必須好好地克制自己，好好地保存能量，然后希望能在三十五歲之后還能寫好詩歌。我想無論是意識(shí)到，還是沒意識(shí)到，大家冥冥中都有這樣一個(gè)努力的方向。至于你是不是能越寫越好，這不是你說了能算的，基本上一個(gè)詩人，他到底寫到了什么份上，只能在死后見?，F(xiàn)在你怎么被吹捧，都不算一回事。我覺得，一個(gè)詩人無論你出多少書，最終也就一本詩集見高低了，區(qū)別只在于這本書是二百頁，五百頁，或者是一千頁，大概也就這么多了，最多一千五百頁吧，那已經(jīng)是最多了。除此以外，就沒有別的了。

傅小平：問題是你寫得再多，也不見得能成為大詩人。有些詩人像艾略特，一輩子也沒寫多少詩，就成了流傳后世的大詩人了。不過你好像說過一個(gè)觀點(diǎn)，成為大詩人的標(biāo)準(zhǔn)是每年一定要發(fā)表一定數(shù)量的作品。大家都在呼喚大詩人么，不妨說說成為大詩人，還需要什么樣的土壤和條件吧。

黃燦然：大詩人肯定不是規(guī)范出來，也不是你想呼喚就能呼喚出來的。有可能現(xiàn)在就有啊，但他就是站在你身邊，你還會(huì)問大詩人在哪里。這是沒辦法的事，你就是得各種各樣的大獎(jiǎng)，也不能說你就是大詩人。這確實(shí)要經(jīng)過一個(gè)經(jīng)典化的過程，所以基本上只能是死后見。當(dāng)然很多詩人都對(duì)自己有要求，他們繼承傳統(tǒng)，應(yīng)對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)處境，不斷修煉自己，也希望自己越寫越好。但我覺得只有你把自己提升到能理性看待自己的時(shí)候，你才有可能達(dá)到這個(gè)境界。你看杜甫就是很厲害的，他那樣看問題，還有他的欣賞力之高，都是讓人嘆服的。

傅小平：怎么說？

黃燦然：舉個(gè)例子吧，杜甫都寫到那個(gè)份上了，他還能從別人的詩里吸取能量，他讀到晚輩詩人寫了好詩就感嘆說，這里面有好東西，而且還寫了一首詩贊賞。杜甫當(dāng)時(shí)沒什么名氣啊，晚輩詩人很可能都看不到，或是看不上他呢。但杜甫能拋開外在的因素，他就看詩歌藝術(shù)本身，而且他對(duì)詩歌應(yīng)該達(dá)到什么高度，始終都有非常高的要求。做到這一點(diǎn)是不容易的，大多數(shù)詩人難免不被世俗捆綁，總會(huì)弄些話題來炒作自己，或是通過表示對(duì)別人，尤其是同時(shí)代人的不屑，來抬高自己。這樣做好幼稚，但他們往往不知道自己幼稚。

傅小平：所謂“只緣身在此山中”啊，也因?yàn)橥酥g存在比較激烈的競(jìng)爭關(guān)系，會(huì)多一些“傲慢與偏見”。

黃燦然：但無論如何，我們不能因此就說這個(gè)詩人不好了。很多藝術(shù)家都有奇奇怪怪的幼稚行為，但他們的詩歌確實(shí)寫得很好。所以，詩人最后會(huì)得個(gè)什么樣的評(píng)價(jià)是沒有譜的，真正的譜只有等詩人死后，讓時(shí)間給畫出來。詩人最好在自己的分內(nèi)好好努力，別的東西就看老天安排了。

傅小平：但也有些東西，是不需要看老天臉色就能感知的。雖然說判斷一個(gè)事物好壞，很難定出一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，但大致的感覺還是很多人都有的。打個(gè)比方，要不是在美學(xué)上太過離經(jīng)叛道，大多數(shù)讀者只要不帶入太多偏見，也認(rèn)真讀詩，還是能大致感覺出詩歌優(yōu)劣的，當(dāng)然要做出準(zhǔn)確判斷就難了，但對(duì)詩歌有感覺依然很重要。我記得畢肖普說過：“詩歌中我最喜歡的三種品質(zhì)是：準(zhǔn)確、天然和神秘?！彼f得有點(diǎn)玄乎。在你看來，判斷詩歌可有相對(duì)明確的標(biāo)準(zhǔn)？

黃燦然：詩歌的標(biāo)準(zhǔn)確實(shí)不斷在變，好詩也是在建立標(biāo)準(zhǔn)的過程中產(chǎn)生的，但標(biāo)準(zhǔn)一旦定下來，就會(huì)有很多人去效仿，所以很快就會(huì)被壞詩給攻占了，到了這樣的時(shí)候，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就沒什么價(jià)值了。打個(gè)比方吧，我們讀好詩，就相當(dāng)于欣賞一種中產(chǎn)階級(jí)趣味。我說這個(gè)趣味，并不是貶低詩歌，實(shí)際上詩人寫詩一般都要過這一關(guān)。那么中產(chǎn)階級(jí)趣味是什么意思呢，就是你去到那樣一個(gè)人的家里，你會(huì)看到任何的擺設(shè)都是非常舒適的，里面各種配置，像原木的桌椅啊，書啊，甚至連放毛巾的地方，都很講究。甚至里面還會(huì)有黑膠唱片，就唱機(jī)什么的。就算是廚房，雖然大家都有，但你就是覺得這里品味獨(dú)特。不管是窮人也好，富豪也好，他們來看了，也都會(huì)覺得好。那有一個(gè)人是城中最富的人，身價(jià)幾十億，他家里都沒有這些東西，一張凳子可能價(jià)值幾千萬，但看著破破爛爛，你也看不出它的價(jià)值。也就是說，他的很多東西，都不在大家都認(rèn)為好看的那個(gè)標(biāo)準(zhǔn)里面。你唯一能依賴的判斷就是覺得它有點(diǎn)不一樣，就是其他城里的富豪都在談?wù)撍?，崇敬它。但你要只是看他家里的擺設(shè)，你是看不出什么來的。也有另外一種情況，他不是富豪，沒有那幾十個(gè)億，但家里擺設(shè)倒是和超級(jí)富豪一樣，那個(gè)富豪也看得上他，愿意跟他聊幾句。我就是說，好詩是人人都能認(rèn)出來的，包括余秀華的一些好詩，處于中間地帶的好東西，也有人能認(rèn)出來，但我說的超級(jí)富豪，包括他特別愿意結(jié)交的人，很多人都認(rèn)不出來。所以標(biāo)準(zhǔn)這個(gè)事，是很難說的。

傅小平：問題似乎還在于最高的標(biāo)準(zhǔn)，就是打破原有的標(biāo)準(zhǔn)，建立新的標(biāo)準(zhǔn)。

黃燦然：你原來的那種審美被打破了，要認(rèn)出那個(gè)新東西的好，并不是個(gè)容易的過程，就像我說的超級(jí)富豪，你聽幾個(gè)大師說他好的時(shí)候，你覺得他可能是個(gè)很厲害的人，但你還是半信半疑，因?yàn)槟銢]能力來欣賞他。所以，詩歌也好，還是別的什么事物也好，經(jīng)典化的過程是很慢的，像杜甫的詩，經(jīng)過韓愈、蘇東坡等幾代人的確認(rèn)，才成了經(jīng)典，歷經(jīng)好幾百年啊。

“沒有什么好的漢語，只有寫出好漢語的詩人、作家?！?/p>

傅小平：這一路談下來，我發(fā)現(xiàn)你談問題的時(shí)候喜歡打比方，而且一般都是舉日常生活的例子，這和你寫詩有關(guān)嗎？你的《奇跡集》給我感覺，你善于從日常生活中發(fā)現(xiàn)奇跡，發(fā)現(xiàn)美。

黃燦然：是啊，你要按某一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來看，我這些詩里，也有心靈雞湯的東西。心靈雞湯，我們都說不好么。我也想既然這樣，我就不寫了吧，要我這樣一計(jì)算，我可能就不寫了。所以，你做很多事情，都不能這么計(jì)算的。

傅小平：你的詩也的確不像是計(jì)算過的。讀你的詩，感覺詩就在日常生活里，只不過被時(shí)間的塵埃掩埋了，需要你去拂拭擦亮，讓它煥發(fā)出光芒。你似乎也提醒讀者，日常生活并不日常，而是包含了奇跡。你取名《奇跡集》是有深意的。

黃燦然：就像下一本詩集，我取名叫《發(fā)現(xiàn)集》，里面也有一首詩叫《發(fā)現(xiàn)》。

這本集子里有首詩叫《日常的奇跡》，名字就來自這一首詩。這首詩就寫我在某時(shí)某刻看到一個(gè)老伯伯，我覺得他超凡脫俗。因?yàn)樵谀且豢?，他忘了自己是誰，他忘了自己的時(shí)候，就變得很美，很令人向往。雖然他背后可能有很多艱辛，但那一刻他就是給我超凡脫俗的時(shí)刻，總體來說，生活中也確實(shí)有這樣的時(shí)刻。

傅小平：你寫去醫(yī)院照料父親的那首《親密時(shí)刻》，我讀后印象深刻。你把神圣跟日常融合在一起，使得詩歌字里行間有很大的張力，結(jié)尾也給人驚奇之感。

黃燦然：父子情被寫得太多，又很難寫，你很容易就想，還是別寫了吧。我要自我這么一檢查，就失去了這么一首詩。有些東西我覺得能寫，就寫出來了。寫出來后，有人說不好，也會(huì)有人說好，等到這個(gè)人說好，那個(gè)人也說好，你可能也就真覺得是寫得好啊。就像杜甫的有些詩，如果你不知道是杜甫寫的，你會(huì)說寫得這么隨意，寫的是這么日常的小事，都算什么呀。但如果你知道這是杜甫寫的，又有人說是只有極具開拓性的，有大眼界的人才能寫出來的小東西，你看這些事的眼光就會(huì)發(fā)生變化，你的標(biāo)準(zhǔn)就跟著變了。

傅小平：又說回到標(biāo)準(zhǔn)了。那要是有個(gè)東西，真是不好的，因?yàn)楦鞣N各樣的原因，就是有很多人說好，豈不是不好的，也被說成好的了？那很可怕啊。

黃燦然：如果輪到有你很信任的人說，這首詩確實(shí)是好的，你會(huì)去想，這個(gè)人寫了好東西，為什么不擺出來，也不告訴人。但他這首詩，就是有人說它是好的。再進(jìn)一步，你就會(huì)去想它好在哪里，也有可能你就慢慢去欣賞它了。

傅小平：那倒也是。你能在日常生活中發(fā)現(xiàn)那么多詩意，倒是對(duì)詩人寫詩有啟發(fā)的。你看，很多人都會(huì)憂慮，太多題材都被前輩挖掘過了，我們還能怎么寫。再加上網(wǎng)絡(luò)影視的沖擊，我們還能怎么去如昆德拉所說發(fā)現(xiàn)“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”？寫詩也是一個(gè)道理，怎么去拓展新的可能性，的確是個(gè)問題啊。

黃燦然：所以，我在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》里面講，漢語詩人是很幸運(yùn)的，因?yàn)榍『檬窃谖覀儧]希望的時(shí)候，來了一種新的語言，新文學(xué)的語言，我們可以各取所需，這個(gè)對(duì)我們來說是很幸運(yùn)的，要是我，我都不愿意用別的語言寫作。而在這種語言里面，我們眼前也還沒有大詩人。因?yàn)槿绻写笤娙顺霈F(xiàn)，那還有比他低一點(diǎn)的大詩人。那你付出任何努力，都首先要面對(duì)那些紀(jì)念碑般的存在。

傅小平：中國詩人或許還有一個(gè)幸運(yùn)，他們寫城市還有很大的空間。畢竟西方早已經(jīng)高度城市化了，而我們的城市化進(jìn)程還在進(jìn)行中。但就像你在《城市作為自然》一篇里說的，詩人寫城市困難重重，讀者欣賞城市詩困難又得加幾倍。

黃燦然：我們說詩無達(dá)詁，詩歌的題材，也同樣是無窮盡的，重要的是詩人本身怎么去發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造。一個(gè)詩人，如果他有能力的話，他走到哪里都能“發(fā)現(xiàn)”詩歌。那么，知道我要來深圳以后，香港詩人廖偉棠就說，你離開香港，對(duì)這個(gè)城市是大損失了，我說未必吧。但我寫城市，倒確實(shí)是寫了十多年了，都寫了兩三本詩集的量，不說耗盡吧，也真是寫了很大的量了。現(xiàn)在好了，我來了這里了，我就開始寫周圍的環(huán)境，也就不到半年的時(shí)間，都寫了半本的量了。

傅小平：是準(zhǔn)備收入《發(fā)現(xiàn)集》里的嗎？

黃燦然：不是，那本集子的詩，都是搬來這里之前寫的。這本集子還沒有正式出版，但我有一個(gè)朋友，精選了其中一部分，先印了五百本賣。這下一本呢，就叫《洞背集》，我現(xiàn)在住的這個(gè)地方叫洞背村么。

傅小平：從你的詩里，倒是能看出地域性的。

黃燦然：我希望讀者能看出這種地域性。當(dāng)然我同時(shí)要說，地域在變，但我一些抽象的思考基本不變。實(shí)際上，詩人寫詩都有同樣的根，只是詩歌生長的土壤不一樣，長出來的枝葉也不一樣。所以你寫不同的詩，再是變換不同的外形，再是給貼上不同的標(biāo)簽，但是呢，骨子里一些精神還是不變的。

傅小平：但也有些詩人寫詩，外形上不怎么變化，“精神”倒是多變的。我說的是，相當(dāng)一部分詩人骨子里缺少獨(dú)立精神，所以沒有定見，只有模仿。當(dāng)然所謂有定見，首先得有“高見”。你是能站在一定的高處看問題的，所以才能看出“中國當(dāng)代詩人只回到語言自身，而未回到漢語自身?！?就像你說的，“回到語言自身，說明已現(xiàn)代化了;但沒有回到漢語自身，說明現(xiàn)代與傳統(tǒng)脫鉤。”如此更有必要回到漢語本身了，記得于堅(jiān)也說過一句，中國的漢語詩歌是存在之詩。

黃燦然：詩人說同樣的話，意思可能完全不一樣，心里想的也是兩回事。比如有人說漢語有多美啊，他這樣說的時(shí)候，根本都不了解別的國家的語言。別的國家的人也會(huì)說，英語多美啊，俄語多美啊。每個(gè)人都說自己的東西好，但如果你對(duì)別人的東西多點(diǎn)了解，看法就會(huì)有變化。打個(gè)比方，你碰到黑人姑娘，你覺得看第一眼，她就能把你黑掉了，但你慢慢看，看好來，你說不定非得娶個(gè)黑人老婆不可，都不愿意娶中國姑娘了。你不了解別人，就很可能有這樣那樣的偏見。再說，漢語本身也不斷在變，對(duì)什么是好的漢語，同代人的看法區(qū)別就很大。

傅小平：那你認(rèn)為什么是好的漢語？

黃燦然：沒有什么好的漢語，只有好的詩人、作家，他們寫得好，就寫出了好的漢語。但等他們寫出來的時(shí)候，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可能就變了。我前面也說了，一旦有個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，每個(gè)人都往符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的方向去寫，事情就變壞了。

“好多詩都有個(gè)重大缺陷，即沒有音樂感和節(jié)奏感。”

傅小平：估計(jì)在你眼里，多多該是用“好的漢語”寫了一些好詩吧。他的語言很難模仿啊，也很難成為我們所說的標(biāo)準(zhǔn)。你寫過一篇評(píng)論《多多：直取詩歌的核心》，你以多多的詩為例，來解釋詩人在寫詩時(shí)該如何處理漢語。

黃燦然：我最近看好多詩人的詩，發(fā)現(xiàn)一個(gè)重大的缺陷，即沒有音樂感，沒有節(jié)奏感。很多散文、小說都有節(jié)奏，有語調(diào)，詩歌反而缺乏這個(gè)東西。缺了這個(gè)，你看到好多浮光掠影的東西，哪怕它再深刻，都缺乏某種說服力。多多的詩就在音樂感方面達(dá)到了非常高的高度。讀他的詩比較麻煩的地方在于有些意象是不可解的，因?yàn)樗娎锏囊魳犯懈庀笥袝r(shí)是分離的，這樣我也就不求甚解。比如在《冬夜的天空》里有這樣一句：“誰來摟我的脖子啊！/我聽到馬/邊走邊嘀咕?！毕襁@樣的詩句里面，包含了好多細(xì)節(jié)的東西。你在試圖理解它之前，形象立馬就出來了。如果你要理解，那你能聽到馬在嘀咕，但你聽這個(gè)動(dòng)作本身，和馬在踏步或行走的形象是兩回事，就會(huì)給你很奇怪的效果。還有《居民》里有一句：“他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)/他們不劃，他們不劃/我們就沒有醒來的可能?！鄙弦痪洌麄儎潣?，下一句就是他們不劃，這不是很沖突嗎？他的詩就這么有意思。

傅小平：那你說的“詩歌的核心”，除了多多的詩歌，體現(xiàn)出音樂感、節(jié)奏感外，是不是還包含了一些什么東西？

黃燦然：我雖然這么寫，但要追根究底的時(shí)候，有些問題我自己都解釋不了。所以，詩歌里面有比較神秘的、不可解的東西。有時(shí)候，也不是非得要理解透徹，你只要是讀后感覺到什么，就可以了。像多多的詩，你重在感受那種音樂感，感受那種文字給你的視覺效果就好，如果非要去追究他寫那些意象，要表達(dá)什么，就難了，有些恐怕連他都沒辦法解釋。

傅小平：以我看，詩歌首先就得訴諸感覺，思想啊什么的都得靠后。你認(rèn)為國內(nèi)的詩人里面，還有像多多這樣語感特別好的詩人嗎？

黃燦然：我就認(rèn)他了。其他詩人，都是我同代人，也都是我朋友。當(dāng)然我認(rèn)多多，也不是說他的詩，對(duì)我有什么直接的影響，我就讀了，覺得很厲害。我看到他這么一個(gè)人，非常有才，寫詩真的是很刻苦，也就很欽佩他。我們碰到一起，經(jīng)常一聊就聊一個(gè)通宵，他這次來深圳參加一個(gè)活動(dòng)，我就說晚上到我家，他說怕?lián)尾涣?，他不敢通宵了，也不是說我要跟他聊這么多，但一聊起來就聊通宵了。

傅小平：你們?cè)谝黄穑瑧?yīng)該會(huì)切磋詩歌技藝的吧？

黃燦然：這種東西沒辦法說，要談很深的東西，只能兩個(gè)人談，哪怕邊上放個(gè)錄音機(jī)，都覺得談不了了。

傅小平：你和多多通宵談詩，當(dāng)引以為詩界美談啊。雖然沒什么可比性，我想到布羅茨基和阿赫瑪托娃交往的故事了。初次拜訪阿赫瑪托娃時(shí)，布羅茨基還處于底層，在寫詩上也沒多少資歷，而阿赫瑪托娃已經(jīng)享有盛名，她對(duì)布羅茨基沒有門戶之見，而是平等交流，并且后來對(duì)他多有幫助和提攜，也著實(shí)難得。

黃燦然：寫詩的，和寫小說的群體，不一樣。寫詩的人，是認(rèn)詩不認(rèn)人。哪怕你是個(gè)看門的，如果你詩寫得好，也一樣了不起，一樣受人尊敬。如果是詩寫得不行，你哪怕是做大老板，人家也一樣看不起你。而且詩寫不寫得好，一般自己心知肚明，也就不會(huì)去強(qiáng)求。所以不是說嘛，詩歌是最民主的，又是最講等級(jí)的，意思就是說，你詩歌寫得好，你就是等級(jí)最高。

傅小平：關(guān)鍵是阿赫瑪托娃能確認(rèn)布羅茨基寫得好，并且認(rèn)定他是個(gè)好詩人。

黃燦然：詩歌這種東西，如果你有審美眼光，你看幾行就知道多少分量，就像那些會(huì)武功的人，你根本不用過招，看他言談舉止，就知道一個(gè)人有沒有點(diǎn)真功夫。這個(gè)基本的判斷，其實(shí)不難的，很容易。這也可以說是一個(gè)秘密吧。

傅小平：有些東西只可意會(huì)，不可言傳。我也讀過幾首多多的詩，感覺他輕重關(guān)系處理得特別好。你翻譯過卡爾維諾的《新千年文學(xué)備忘錄》么，其中最被人談及的，就是他對(duì)文學(xué)輕與重的關(guān)系的論述了，這也是寫詩要處理的問題。

黃燦然：所謂的輕和重，實(shí)際上代表了不同人的不同性情。像布羅茨基，他的行文是比較重的。卡爾維諾本身就是比較輕的作家。但卡爾維諾也有重的地方。布羅茨基也有輕的地方。所有大作家、大詩人都有多面性。奧登喜歡寫輕松的詩，葉芝也寫，杜甫也寫了很多啊。如果要按表達(dá)主題來編詩選，杜甫的詩里有寫春天的詩，寫夏天的詩，有旅游詩、家庭詩、夫妻詩、海洋詩，除此之外，有戰(zhàn)爭詩、離別詩，還有佛教詩、道德詩，關(guān)于儒家思想方面的詩就更不要說了。大概除了沒有寫咖啡的詩，其他什么都寫到了。

傅小平：聽你一說，感覺自己讀杜甫的詩太有限了。杜甫寫了重的詩，也寫了輕的詩?，F(xiàn)在的詩人呢，特別想寫出那種不重不輕的詩。詩輕了，容易被看成是輕飄飄的心靈雞湯，詩重了給人感覺太沉，有些讀者就想自己生活得好好的，干嘛來讀你受罪呢。所以，現(xiàn)在很多詩人都手里有桿秤，挺講究輕重平衡的。

黃燦然：所以說，大部分人都在追求中產(chǎn)階級(jí)趣味嘛。我們也需要很多更加中產(chǎn)階級(jí)化的詩歌，但這樣一種趣味，說實(shí)在并不是那么豐富的。這是可以理解的。就寫詩本身，更多的人也在輕與重的中間地帶里面。實(shí)際上，你的作品是輕是重，還得看讀者怎么讀，怎么感受。

傅小平：你也探討過怎么讀詩的問題。我記得你說到一句話。大意是，把詩引向詩外。怎么理解？

黃燦然：還是拿中產(chǎn)階級(jí)來打比方，在一個(gè)人群里面，中產(chǎn)階級(jí)是最容易被分辨出來的，他們都是比較好的人，做什么事情都很得體。那當(dāng)一個(gè)人啥也沒有，穿得破破舊舊的時(shí)候，我們也很難欣賞他的美，因?yàn)樗抖紱]有。是不是？但你就這么判斷，又太簡單了。我們遇到任何一個(gè)人，都應(yīng)該想到在我們看到的那些東西的背后，還有一些非常重要的東西。所以，我強(qiáng)調(diào)真正的詩，要引向詩外，就是說我們判斷一首詩歌好不好，重要不重要，并不是就詩論詩那么簡單，我們還要看它有沒有把我們引向自然、宗教、神學(xué)、身體等等方面，這就叫詩外。所以我們寫詩，也不能太過局限于寫好詩，要這么局限，我寫得再好，我也只是津津樂道于自己的中產(chǎn)階級(jí)趣味么。也就是說，當(dāng)我們?cè)u(píng)判一首詩的時(shí)候，只注意到那些最明顯的特征是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們讀英國詩人威廉·布萊克的詩，你會(huì)覺得好笨、好呆，會(huì)覺得這樣的詩誰都能寫啊，其實(shí)他是好厲害的，他是大財(cái)主，是億萬富豪啊，你要讀懂他的詩都很不容易啊。但從詩本身看，它很一般啊，看上去都是陳詞濫調(diào)，是一堆破布條，但他詩外的東西很厲害啊。

傅小平：還真是，我也讀過一點(diǎn)荷爾德林的詩，單從詩本身，沒覺得他寫得多好啊。要這么看，也有可能是我沒“引向詩外”吧。我們?cè)u(píng)詩，尤其是評(píng)外國詩歌，一般也就就詩論詩，的確比較少去想詩外的東西。

黃燦然：當(dāng)我們對(duì)一首詩不是那么容易判斷的時(shí)候，還得看看里面是不是有引向詩外的東西。我們可以設(shè)想有那么一個(gè)人，只是過一種非常簡單的生活，也沒有很多名流來吹捧他，來對(duì)他表示尊敬，但他的精神能量非常大。你去他的居所，看著家徒四壁啊，最窮的人都比他還好。如果你能感到他的能量，你就有不同的看法，你會(huì)感覺他整個(gè)人都發(fā)光。你如果不是一個(gè)修行的人，沒有這種能量，你可能是感覺不到的，但如果你是李嘉誠，在他面前，就能立刻感覺到這樣的東西。所以像布萊克這樣的大詩人，我們能不能欣賞他的詩，能不能看到詩外的東西，還得看我們有沒有這種能量來接通他詩里包含的那種能量。

傅小平：這就有點(diǎn)玄了。但說白了，也就是無論你讀詩，還是寫詩，你都得多儲(chǔ)備點(diǎn)能量吧。

黃燦然：對(duì)，有些詩從表面上看，給你感覺一點(diǎn)都不像詩啊。其實(shí)不一定是這樣的。就像杜甫已經(jīng)被經(jīng)典化，但他的一些詩，如果被抽掉了名字，你會(huì)覺得這都寫的什么呀，但你知道是杜甫寫的之后，就會(huì)再想想，他為什么要這么寫。所以，有時(shí)候你看一個(gè)詩人，還是得從整體上來看，那感覺會(huì)不一樣。

“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)還是‘弱小部落，但會(huì)開花結(jié)果?！?/p>

傅小平：你特別喜歡波蘭詩人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基嘛，在你翻譯過的大詩人里面，現(xiàn)在還在世的，也就剩下他了。我記得你說過，西方現(xiàn)代詩歌再難有發(fā)展，后現(xiàn)代主義連最后的挽歌都?jí)虿簧?，阿什伯利之后，也許只剩下焦慮的影響。這下可好，你發(fā)現(xiàn)了扎加耶夫斯基，是否意味著推翻了你先前的這個(gè)判斷？

黃燦然：在二十世紀(jì)詩人里面，我喜愛的有哈代、卡瓦菲斯、馬查多、薩巴、布萊希特、拉金、愛德華·托馬斯等，在我喜愛的詩人里面，扎加耶夫斯基是最遲讀到的，2002年，我偶然發(fā)現(xiàn)他的詩，就特別喜歡。尤其是他的一個(gè)英譯單行本詩集《神秘主義者入門》，我在一兩個(gè)月內(nèi)反復(fù)閱讀了幾十遍，就是說這段時(shí)間里，我什么別的詩人和作家都看不下去。我想，我喜歡他有非常個(gè)人的原因。比如他喜歡造長句，我也喜歡，比如他對(duì)城市的看法也跟我比較相近。雖然在他之前，我也讀到其他詩人寫的城市詩，但大多有排斥城市的傾向，尤其是美國詩人寫山水，可以說是把山水當(dāng)成對(duì)抗城市的工具。相比，扎加耶夫斯基對(duì)萬物比較平等，他沒有分別心。也因?yàn)檫@些因素，讀到他的詩的時(shí)候眼睛一亮，當(dāng)時(shí)就譯了十多首。在當(dāng)代西方詩歌中，我真是沒見過如此大境界的詩人。

傅小平：那在你看來，扎加耶夫斯基是大師級(jí)詩人嗎？

黃燦然：很難說他是大師級(jí)的詩人。在波蘭詩人里面，他跟切·米沃什相差很大，和更早前和普希金同時(shí)代的密茨凱維奇也是相差很大。他跟辛波絲卡比較像，他們倆的詩歌都比較中產(chǎn)，都比較有中產(chǎn)階級(jí)趣味。

傅小平：反正扎加耶夫斯基的詩，我讀了幾首，就是感覺讀著挺舒服的。所以，他的詩歌《嘗試贊美這殘缺的世界》，在美國能家喻戶曉，是有道理的。

黃燦然：相比來說，米沃什就沒那么雅俗共賞了。當(dāng)然，我喜歡讀扎加耶夫斯基，管他是不是大詩人呢。

傅小平：大詩人往往是詩人們談?wù)摰墓苍掝}。但真正影響詩人們具體寫作的，卻未必是大詩人。換言之，大詩人太難學(xué)了，尤其是他們寫的最好的詩，往往是渾然天成、無跡可尋，你想學(xué)都無從學(xué)起。所以，很多人對(duì)大詩人都是“雖不能至，心向往之”，在私底下或許更喜歡小詩人。當(dāng)然，扎加耶夫斯基不是小詩人，因?yàn)樗欣^的波蘭詩歌傳統(tǒng)的“大”，也因?yàn)槟撤N意義上他體現(xiàn)了波蘭詩歌在當(dāng)下所能達(dá)到的重要成就，也很難是小詩人。很多詩人都感慨，現(xiàn)代波蘭詩歌的繁盛，確是一個(gè)世界詩歌史上的奇觀。自傲如布羅茨基，都曾無保留地稱贊，現(xiàn)代波蘭詩歌是20世紀(jì)世界文學(xué)最豐富的寶庫。你怎么看待這一奇特的現(xiàn)象？

黃燦然：我在《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》這篇文章里也討論過這個(gè)話題。好多東西會(huì)不斷轉(zhuǎn)移。你不知道什么時(shí)候，詩神就光臨你那個(gè)國度了，詩神就是要使自己在空間上、時(shí)間上有一個(gè)轉(zhuǎn)移，它也不論國度大小，當(dāng)然也會(huì)惠臨波蘭這樣的小國家。

傅小平：聽你這么一說，頗有些神秘主義的傾向。

黃燦然：詩歌一定有神秘不可解的部分。當(dāng)然文明的傳承，我看也沒那么神秘的。具體到波蘭詩歌，我還真沒有去好好想過這個(gè)問題。它是個(gè)小國家，是個(gè)弱小民族沒錯(cuò)，那它為什么在詩歌上取得那么大的成就？為什么是詩歌，而不是散文、小說等等，有更為突出的表現(xiàn)？而且和散文、小說相比，詩歌本身就像波蘭這個(gè)國家一樣是個(gè)弱小民族。我想一個(gè)原因在于他們的寫作，沒有太多附加的因素。博爾赫斯就說過，你在阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，沒人關(guān)心你寫作，因?yàn)闆]人關(guān)心，你專注于自己的寫作就可以了。不會(huì)像我們國內(nèi)，你一有點(diǎn)成績，人家就都來關(guān)心你了。另外，弱小民族，好像就要有意把自己弄得弱小一點(diǎn)，不能太過張揚(yáng)，而他們生活在小國家，也更懂得吸收大國文化的精華。有這樣一些積累，遲早都會(huì)開花結(jié)果的。就像中國是個(gè)大國，但在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)上實(shí)際上是偏弱，我們也在努力學(xué)習(xí)西方文化，這很好，這意味著有一天我們的這些積累，也一定會(huì)開花結(jié)果。

傅小平：何以下這樣的判斷？

黃燦然：這是有歷史依據(jù)的。剛剛我也說了，當(dāng)某一文明盛極，必有別的文明來取火，以便在該文明衰竭時(shí)在別處延續(xù)。此所以佛教從印度傳入中國，中國佛教盛;中國四大發(fā)明，由西方承接香火，發(fā)揮光大;中國很多優(yōu)良傳統(tǒng)，被日本承接過去。而現(xiàn)在西方文明傳入中國，其中也許有上帝的深意，要讓西方文明在中國延續(xù)和繁茂下去。就詩歌而言，從新詩以來，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的消化、吸收，就像我們追趕西方的科技一樣，剛開始你是學(xué)習(xí)，慢慢地，你就超過人家了。這不就開花結(jié)果了嗎？

傅小平：特別樂觀的一個(gè)判斷。讓我想到王蒙曾經(jīng)說過的一句話，他說中國文學(xué)處在歷史上最好的時(shí)期，這話還沒落地呢，就迎來了多少板磚。近些年在文學(xué)界，陸續(xù)有這樣唱盛的聲音出來，但下場(chǎng)都頗有點(diǎn)凄涼。因?yàn)槲幕茈y有客觀的標(biāo)尺，人一反問你證據(jù)呢？你就沒轍了，你就是上天入地找來很多證據(jù)，都未必有很強(qiáng)的說服力。說說你這么判斷，有什么現(xiàn)實(shí)的依據(jù)吧。

黃燦然：我們來做這樣一個(gè)對(duì)比。西方現(xiàn)代詩歌已處于無法挽回的衰竭期，而現(xiàn)代漢語和現(xiàn)代漢語詩歌則處于有著無可逆轉(zhuǎn)前景的最初形成期。有這樣一個(gè)大背景，加之現(xiàn)代漢語及其前身白話文，為漢語的新生創(chuàng)造了一個(gè)機(jī)會(huì)。現(xiàn)代漢語詩人可以說獲得了用現(xiàn)代漢語詩歌重新命名世間事物的機(jī)會(huì)。

傅小平：究竟是怎樣的機(jī)會(huì)？

黃燦然：你看，有我剛說到的大背景。然后，現(xiàn)代漢語及其前身白話文也為漢語的新生創(chuàng)造了一個(gè)機(jī)會(huì)。換言之，現(xiàn)代漢語詩人獲得了用現(xiàn)代漢語詩歌重新命名世間事物的機(jī)會(huì)。同時(shí)，由于現(xiàn)代漢語寫作以至現(xiàn)代漢譯已形成一種氛圍性的焦慮，現(xiàn)代漢語詩人掌握雙語或多語，就使得他們有機(jī)會(huì)逃離當(dāng)代語境，也因此會(huì)給整體的現(xiàn)代漢語詩歌帶來舒緩以至活化的作用。西方現(xiàn)代詩人不也正是通過掌握雙語或多語，來避開傳統(tǒng)的巨大壓力和逃離當(dāng)代語境？當(dāng)然話說回來，現(xiàn)代漢語詩歌在充滿希望的同時(shí)，也面對(duì)各種問題和困境。

傅小平：說說有哪些問題和困境？

黃燦然：主要問題在于，現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)積累小，薄弱得沒有什么壓力，而它迄今取得的成就，主要是借助現(xiàn)代漢語詩歌傳統(tǒng)以外的壓力，也即漢譯的壓力和掌握外語的詩人承受的西方詩歌的壓力。你看啊，自新詩以來，中國的現(xiàn)代漢語詩人，都不斷經(jīng)歷以至不斷重復(fù)一種宿命：創(chuàng)作期短，或創(chuàng)造力不足。而前輩詩人的先天不足，必然造成后輩詩人缺乏人格景仰和詩藝超越的對(duì)象，也就難有更大的發(fā)展。

“好詩人大多比較克制，只是在默默寫自己的詩歌。”

傅小平：我想，你剛才的話里，還包含了這么一層意思，就是中國古典詩歌，沒有對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌構(gòu)成什么壓力，而之所以如此，是因?yàn)檫@兩個(gè)階段的詩歌之間有了斷裂。換言之，現(xiàn)代漢語詩歌難以接續(xù)中國古典詩歌的傳統(tǒng)，而不得不向外求索，以獲取發(fā)展的源泉。不過，香港、臺(tái)灣等地方，出于特殊的歷史原因，并不曾發(fā)生這樣的斷裂，這些地區(qū)的詩歌，是不是也面臨同樣的問題？

黃燦然：這些地區(qū)詩人的創(chuàng)作沒有被中斷，他們跟古典漢語詩歌，跟五四新文學(xué)都是接通的，他們也在很努力地了解當(dāng)代的東西，但嚴(yán)格說來，他們也沒有取得大的成就。其中主要的原因，就拿臺(tái)灣詩歌來說，臺(tái)灣詩歌的語言其本質(zhì)乃是白話文與古典漢語的混合，而不是白話文與漢譯的混合，即是說，臺(tái)灣詩歌語言仍未完全脫離古典漢語詩歌的命名機(jī)制。相比而言，香港反而多少有了脫離，他們建立另一種傳統(tǒng)，即本土詩的傳統(tǒng)。

傅小平：所謂本土詩，是不是說香港當(dāng)代的詩歌，有著很強(qiáng)的地域性。然而，我們談?wù)撛姼?，一般都?qiáng)調(diào)其普適性。這該怎么理解？

黃燦然：實(shí)際上，很多大詩人的寫作都有著特定的地域性。比如在沃爾科特的詩歌里，這一點(diǎn)就體現(xiàn)得比較明顯，他的詩歌有著很強(qiáng)的加勒比海地域的影響。又比如像卡瓦菲斯，他把自己固定在某個(gè)歷史時(shí)期來寫，就那個(gè)特定的時(shí)期而言，也有著鮮明的地域性。如果我們?cè)偻厮?，?yīng)該說在中西方古典詩歌里，地域性都是體現(xiàn)得相當(dāng)突出的，像杜甫的生活分成了好多個(gè)階段，他在不同地方寫出來的詩都帶有當(dāng)?shù)氐哪欠N地域性。當(dāng)代詩人不一樣，比如說我在新疆寫，你在北京寫，他在海南島寫，大家在不同的地域?qū)懺?，但看大家寫出來的詩，我們都看不出地域上的區(qū)別，這在杜甫的寫作里是不可想象的。

傅小平：想來杜甫的詩，打通了地域性與普適性吧。他的詩有很強(qiáng)的地域性，又讓人普遍都能理解，是達(dá)到了很高的境界了。回頭說說，該怎么解決當(dāng)前詩歌面臨的這些問題和困境吧。

黃燦然：解決這些問題，其實(shí)是有很多途徑的，包括從古典漢語詩歌，例如古典漢語詩歌中濃厚的人情味;也可以從西方古典詩歌借鑒，至少從現(xiàn)代主義開始回溯，尋找西方詩歌的源頭。你看，大部分現(xiàn)代主義詩人的源頭恰恰是古典詩歌，包括中國古典詩歌，像龐德什么的，就從中國古典詩歌里汲取資源;然后，你還可以借鑒西方和中國古典詩歌傳統(tǒng)的形式，這樣可帶來限制，可增加壓力，防止現(xiàn)代漢語詩歌出現(xiàn)無序和混亂局面。

傅小平：那以你看，現(xiàn)代漢語詩歌處于一個(gè)什么樣的時(shí)期？

黃燦然：你身在這個(gè)時(shí)代當(dāng)中，你是很難了解的。就算某個(gè)權(quán)威人士，說現(xiàn)在小說、詩歌處于一個(gè)什么樣的時(shí)期，也只是他的一種揣測(cè)，你大可不必太當(dāng)回事?，F(xiàn)在有很多人在呼喚偉大的小說，偉大的詩歌。這樣偉大的東西，或許已經(jīng)有了。而即使有了，你也未必知道。但你現(xiàn)在已經(jīng)知道的東西，往往都有問題。因?yàn)榻?jīng)典，是后來人給命名的，只有后來人才能看到。所以，你沒必要非要去搞清楚這個(gè)問題，我們需要的是做好準(zhǔn)備。

傅小平：雖然你對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌有樂觀的期許，但究竟是詩歌，還是小說，或別的題材領(lǐng)先一步走向世界，還得兩說呢。況且從眼下的情況看，詩歌比小說更加邊緣化。你看，漢學(xué)家顧彬不看好中國當(dāng)代小說，卻對(duì)當(dāng)代詩歌有很高的評(píng)價(jià)，但畢竟還是小說家，最先站到了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上。

黃燦然：我不覺得應(yīng)該以諾獎(jiǎng)來論高低、成敗。不過，現(xiàn)代漢語詩歌與現(xiàn)代漢語小說家之間的確存在競(jìng)爭關(guān)系。這方面，小說有優(yōu)勢(shì)。首先現(xiàn)代小說語言與古典白話文小說之間，就有著比現(xiàn)代漢語詩歌與古典漢語詩歌之間遠(yuǎn)為密切的關(guān)系，兩者之間有一種延續(xù)，而不像詩歌那樣幾乎是完全的斷裂，這是因?yàn)楣诺浒自捨男≌f是在古典漢語詩歌衰竭之際興起的;其次，文學(xué)體裁重心轉(zhuǎn)移，小說擁有更多讀者;更重要的是，由于小說語言可譯性高，西方小說在漢譯中基本上保存原貌，加上每位西方小說大師的作品都翻譯得比較充足，西方小說傳統(tǒng)的陰影實(shí)際上也就接近于真正的陰影。話說回來，這種充足，也給現(xiàn)代漢語小說家?guī)砀蟮膲毫?，帶來更大的氛圍性焦慮。

傅小平：與之相仿，如果不是給這種壓力擊垮，也可能帶來更大的動(dòng)力。我想，與小說相比，你多半會(huì)堅(jiān)持認(rèn)為，詩歌是更高的文學(xué)形式，也更能體現(xiàn)民族精神，并且現(xiàn)代漢語詩歌取得了比小說更高的成就。

黃燦然：從我自己的成長經(jīng)驗(yàn)來說，真正的好詩人，第一件事就是放棄很多東西。再有真正的好詩人大多比較克制，他們大部分時(shí)間都在默默寫著自己的詩歌，很少去做那些推廣的事。你很難看到小說家是這個(gè)樣子。很顯然，詩歌與小說的取向是不同的，小說比較大眾化，詩歌比較高級(jí)。當(dāng)然這只是就總體上來說的，就是在終極的意義上，詩歌比小說高。而按照題材的等級(jí)看，詩歌也比小說高出幾層。布羅茨基也是這么認(rèn)為的。但這并不代表具體的詩人與小說家作對(duì)比時(shí)，自然而然就得出這樣的結(jié)論。因?yàn)檫@個(gè)高度，說到底得有具體的文本來做出決定。所以，詩歌到底能達(dá)到怎么樣一個(gè)高度，事實(shí)上我們真的是很難說。這種終極意義上的高，不代表此時(shí)此刻，詩歌就高于小說，我們是不能這樣簡單說的。打個(gè)比方吧，你在有言論檢查的環(huán)境下寫作，并不代表你就更懂得自由，或者能寫出更好的作品，因?yàn)槟銢]把環(huán)境限制帶給你的那種能量發(fā)揮到極致啊。就好比檢查是一個(gè)框，你把自己框定在一百分，甚至是超出一百分去寫，和你把自己框在十分以內(nèi)去寫，那差別就太大了。那么，一個(gè)小說家要是超出一百分去寫，要是能把自己的能量發(fā)揮到極致，當(dāng)然就比詩人高幾籌。所以詩歌在文本意義上高于小說，是一個(gè)總體的判斷，你要因此覺得某個(gè)詩人比小說家高出幾層，這是胡扯。

（責(zé)任編輯：丁小寧）