吳韻詩(shī) （安徽大學(xué)）

一、《第二鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

《第二鋼琴奏鳴曲》作品14號(hào)是普羅科菲耶夫于1912年8月在高加索山脈附近度假時(shí)完成的。這部作品是他就讀于圣彼得堡音樂(lè)學(xué)院時(shí)期創(chuàng)作的，同時(shí)也是他在國(guó)內(nèi)求學(xué)時(shí)期所創(chuàng)作的早期作品。

《第二鋼琴奏鳴曲》不同于先前《第一鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作，它是普羅科菲耶夫首次獨(dú)立創(chuàng)作的四樂(lè)章鋼琴奏鳴曲。首先在規(guī)模上就比《第一鋼琴奏鳴曲》（單樂(lè)章）要大，很明顯這種大規(guī)模的結(jié)構(gòu)更能夠?qū)⒆髑业牟拍馨l(fā)揮的淋漓盡致，使其發(fā)掘出新的創(chuàng)作技法，最明顯的特點(diǎn)是這部作品中對(duì)于節(jié)奏、和聲的處理都比較的成熟，屬于普羅科菲耶夫特有的音樂(lè)風(fēng)格開(kāi)始出現(xiàn)。

二、作品結(jié)構(gòu)分析

此樂(lè)章是典型的奏鳴曲式，由呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部三部分構(gòu)成。

（一）呈示部

1-102小節(jié)為呈示部，由主部、連接部、副部與結(jié)束部組成。

主部1-31小節(jié)，由單三部曲式構(gòu)成A-B-A1，主調(diào)是d小調(diào)。A段1-8小節(jié)，從不完整小節(jié)開(kāi)始，上方聲部分為兩個(gè)聲部。B段9-19小節(jié)，運(yùn)用了新的材料，一系列不協(xié)和的二度音充分表現(xiàn)出了普羅科菲耶夫音樂(lè)怪誕的特征，調(diào)式調(diào)性發(fā)展成朦朧的狀態(tài)。A1段20-31小節(jié)，采用了A段的材料進(jìn)行變化再現(xiàn)。連接部32-63小節(jié)，最后漸慢，為副部的到來(lái)做鋪墊。調(diào)性由g小調(diào)-f小調(diào)-be小調(diào)-bd小調(diào)-F大調(diào)。副部64-84小節(jié)，抒情優(yōu)美的旋律，仿佛是歌唱一般，和主部沖勁十足的旋律對(duì)比強(qiáng)烈。調(diào)性是e弗里幾亞調(diào)式，這種調(diào)式在一般是很少運(yùn)用的，具有濃濃的俄羅斯民族風(fēng)味。結(jié)束部85-102小節(jié)，調(diào)性以e小調(diào)為主，節(jié)奏頻繁的變化，讓整段音樂(lè)變的活潑起來(lái)。

（二）展開(kāi)部

103-204小節(jié)，由四個(gè)部分組成。

第一部分103-114小節(jié)，發(fā)展變化了副部主題。第二部分115-126小節(jié)，是呈示部中結(jié)束部材料的變化發(fā)展，節(jié)奏和調(diào)性變化頻繁，由c小調(diào)-bG大調(diào)-bE大調(diào)。第三部分是127-186小節(jié)，剛開(kāi)始都為三個(gè)聲部，以半音的進(jìn)行模進(jìn)，低聲部為同一種的伴奏音型。第四部分187-204小節(jié)，對(duì)再現(xiàn)部的到來(lái)起鋪墊的作用，調(diào)性以#c小調(diào)為主。

（三）再現(xiàn)部

205-313小節(jié)，由主部、連接部、副部、結(jié)束部和尾聲構(gòu)成。在總體的結(jié)構(gòu)上，和呈示部相比沒(méi)有發(fā)生太大的變化。

三、《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章演奏分析

（一）作品演奏分析

1、呈示部

主部由不完整的弱起小節(jié)開(kāi)始，曲子一開(kāi)始就展現(xiàn)了一個(gè)年輕人的朝氣蓬勃，力度為中強(qiáng)。右手旋律由兩個(gè)聲部構(gòu)成，但是主旋律聲部在上方，需要將旋律線條演奏出來(lái)，要特別突出強(qiáng)拍上的音，中聲部與之交錯(cuò)，演奏時(shí)要分清層次，不可與中聲部混在一起。左手的三連音伴奏也要突出每小節(jié)的重音，踏板也需要運(yùn)用進(jìn)去，要注意的是踏板一定不能踩的太深，點(diǎn)到即可，避免造成混濁的音響效果。隨著高聲部與低聲部不斷的向外擴(kuò)張，力度也要逐漸加大，將音樂(lè)推動(dòng)上去。第9小節(jié)開(kāi)始，不協(xié)和的二度音程持續(xù)進(jìn)行，開(kāi)始出現(xiàn)了怪誕的效果。整個(gè)主部都非常具有普羅科菲耶夫式的特點(diǎn)，現(xiàn)代性作品的觸鍵彈奏法體現(xiàn)的非常明顯。

連接部32-47小節(jié)，每四個(gè)小節(jié)是一個(gè)調(diào)性，由開(kāi)始時(shí)上方只有一個(gè)聲部逐漸變化為兩個(gè)聲部，左手節(jié)奏不變。這一段不能彈奏的太重，只需要用指尖的力量，營(yíng)造一種靈巧感。48小節(jié)后，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)開(kāi)始透露副部的影子了，E音-D音的半音反復(fù)進(jìn)行，隱藏了副部的旋律，需要著重突出這兩個(gè)音。最后四小節(jié)速度漸漸地慢下來(lái)，為副部的到來(lái)做好充分的準(zhǔn)備。

在副部的音樂(lè)中，普羅科菲耶夫運(yùn)用了俄羅斯民間音樂(lè)，是個(gè)人最喜歡也是認(rèn)為最出彩的一段旋律。旋律深情并且優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，旋律聲部在上方聲部，低聲部是常規(guī)的琶音伴奏織體。在演奏這個(gè)部分時(shí)，要將右手的主旋律聲部彈奏的清晰，有表情，有呼吸，像歌唱一樣，左手作為伴奏需要輕下來(lái)。到了72小節(jié)的時(shí)候，（見(jiàn)譜例1）右手的旋律聲部增加了一個(gè)聲部，但是主旋律仍存在于中聲部，所以不僅要清晰的彈奏高聲部半音進(jìn)行，中聲部的旋律也要突出。這段是很具有歌唱性的，旋律彈奏要連。

譜例1：

結(jié)束部的情緒越發(fā)激昂，有連接部的影子在其中，以主音持續(xù)發(fā)展，最后結(jié)束在e小調(diào)的主和弦上。演奏者在演奏這一段時(shí)要有一種終止感，做好準(zhǔn)備迎接展開(kāi)部的到來(lái)。

2、展開(kāi)部

展開(kāi)部要根據(jù)前面的所分析的音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行分析，分為四個(gè)部分。103-114小節(jié)為第一部分，是副部材料的展開(kāi)。到106小節(jié)右手的旋律變化成兩個(gè)聲部，下方聲部為主旋律線。在演奏這里時(shí)，需要演奏者用心的去聆聽(tīng)旋律線條是否清晰，切忌將音彈奏的模糊不清，聲音透徹并且柔和，和聲伴奏仍然在左手上。115-126小節(jié)為第二部分，繼續(xù)展開(kāi)的發(fā)展了主部和結(jié)束部的材料。這里的音樂(lè)色彩有一個(gè)很明顯的轉(zhuǎn)變，從抒情柔和的旋律逐漸發(fā)展成活潑開(kāi)朗的旋律，在觸鍵的力度上要求演奏者加大力度。（見(jiàn)譜例2）演奏的難度在于左右手都在頻繁的跳進(jìn)，演奏這里時(shí)需要演奏者充分發(fā)揮爆發(fā)力，爆發(fā)力并不意味著用力的砸下去，而是要讓雙手不緊張，呈放松狀態(tài)，利用手臂的重力，雙手自然的落下讓力量到達(dá)指尖。127-186小節(jié)即為第3部分，右手的聲部是三個(gè)聲部。所有的重音都需要著重去強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也要將各個(gè)聲部彈奏的清晰。187-204小節(jié)為第四部分，和弦的彈奏需要堅(jiān)定有力，富有彈性，為再現(xiàn)部的出現(xiàn)做鋪墊。

譜例2：

3、再現(xiàn)部

再現(xiàn)部相比呈示部要精煉，因?yàn)樵诔适静恐懈鞣矫娑家呀?jīng)非常詳細(xì)，只是在調(diào)式調(diào)性與和聲織體方面發(fā)生了一些變化。再現(xiàn)部的開(kāi)頭就將旋律換到了低聲部上，需要用左手清晰的將旋律呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)右手彈奏伴奏聲部，切忌不能太重，而覆蓋了旋律。左手需要將旋律彈奏的連貫，兩手交替也要彈奏的十分準(zhǔn)確。在其他的地方主要也是在調(diào)式調(diào)性上形成某些變化，主要的音樂(lè)材料還是基本相似的，所以在演奏技法方面參照上面呈示部的演奏技法就可以了。

（二）演奏中要注意的問(wèn)題

1、觸鍵的方法

普羅科菲耶夫作為一位偉大的作曲家，在鋼琴演奏方面更是一位大師。他賦予鋼琴演奏以全新的定義，在某種意義上應(yīng)該將鋼琴視作一種打擊樂(lè)器，用打擊樂(lè)器的思維去演奏。這在《第二鋼琴奏鳴曲》中體現(xiàn)的淋漓盡致，這就要求我們?cè)谘葑嘀姓{(diào)整觸鍵的方法，以達(dá)到現(xiàn)代觸鍵要求，但這并不意味著用力的敲打鋼琴，任何沒(méi)有音色的演奏都是不可取的。所有的觸鍵技法都是建立在“松”的基礎(chǔ)上，首先要將身體和雙臂處于完全自然放松的狀態(tài)，將手掌支撐好，利用手臂的重力，雙手自然地落下讓力量到達(dá)指尖，觸鍵之后立刻的放松。用這樣的方法演奏就可以在力度上達(dá)到想要的強(qiáng)度，并且發(fā)出的音色也是不會(huì)很生硬的，而是很通透的。

除了這種現(xiàn)代作品所要求的這種將鋼琴作為打擊樂(lè)器的方法除外，還需要柔和的音色，強(qiáng)調(diào)溫暖柔和理想式的音色，要將大臂張開(kāi)，合理的運(yùn)用大臂和身體的力量，有準(zhǔn)備的觸鍵，將手指深深的放下去，讓音色變的內(nèi)斂，像歌唱一樣，有表情的向前延伸。

2、節(jié)奏節(jié)拍的變換

節(jié)奏在音樂(lè)中是很重要的一個(gè)元素。在《第二奏鳴曲》第一樂(lè)章中，節(jié)奏和節(jié)拍都變化頻繁，添加了重音也導(dǎo)致了節(jié)拍規(guī)律的喪失。

在節(jié)奏節(jié)拍變化的方面，開(kāi)頭的節(jié)拍是2/4拍，Allegro，ma non troppo，是不太快的快板的意思。到了第32小節(jié)也就是連接部的時(shí)候，就變成了Piu Mosso，意思是稍快些。再到副部第64小節(jié)的時(shí)候速度要求Tempo primo，意思是回原速，同時(shí)轉(zhuǎn)到了3/4拍子。整個(gè)樂(lè)章就在這幾種節(jié)奏節(jié)拍上不斷的變化。

在重音添加方面，由上面拍子的變化，發(fā)現(xiàn)了這首作品中出現(xiàn)了2/4拍和3/4拍兩種拍子。他們的區(qū)別就在于每小節(jié)中強(qiáng)弱拍的異同，2/4拍為強(qiáng)、弱；3/4為強(qiáng)、弱、弱。但是在這首作品中，重音記號(hào)標(biāo)記的位置卻不同。在主部中的B段，也就是第8小節(jié)處，2/4拍的重音依照傳統(tǒng)的節(jié)拍規(guī)律應(yīng)該標(biāo)在第1拍上，但是在譜面上的重音記號(hào)是在第2拍的弱拍上，后面也同樣是這種情況。在連接部最后的地方，第60-63小節(jié)的重音記號(hào)標(biāo)記在了弱拍上。副部的強(qiáng)弱拍走向大致與傳統(tǒng)技法相同。在展開(kāi)部的143-174小節(jié)中也出現(xiàn)了這種情況，重音變化不斷，所以在演奏重音時(shí)，位置不易準(zhǔn)確，很容易又彈奏到第一拍上去，需要仔細(xì)的聆聽(tīng)，以提高演奏的準(zhǔn)確性。重音在第二拍上，和我們平時(shí)所演奏的作品有很大不同，所以在剛開(kāi)始彈奏的時(shí)候感覺(jué)到困難，練習(xí)時(shí)可以分手練習(xí)，著重練習(xí)重音變化的聲部。這需要演奏者在傳統(tǒng)的節(jié)奏和非傳統(tǒng)的節(jié)奏變化中反復(fù)進(jìn)行訓(xùn)練，直到適應(yīng)這些變化。

3、踏板的運(yùn)用

安東·魯賓斯坦說(shuō)過(guò)“踏板是鋼琴的靈魂”，通過(guò)這一名言我們不難看出踏板在鋼琴演奏中的重要性。在《第二鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章的譜面上踏板的標(biāo)記是寥寥無(wú)幾的，這并不是意味著就不需要使用踏板，而是應(yīng)該根據(jù)我們自己對(duì)曲子的理解來(lái)使用好踏板。

現(xiàn)代鋼琴有三個(gè)踏板，左踏板、中踏板、右踏板。左踏板又叫“延音踏板”，當(dāng)演奏者在演奏過(guò)程中踩下右踏板，當(dāng)手指離開(kāi)琴鍵音響還是會(huì)連續(xù)不斷。左踏板通稱(chēng)為“弱音踏板”，顧名思義，它可以減弱音量，同時(shí)還可以使得琴聲變得柔和。中踏板的使用較少，但是它在鋼琴演奏中的作用卻是不可忽視的，通常運(yùn)用在演奏特殊音響的時(shí)候。

在樂(lè)曲中，標(biāo)有連音線的地方，就需要演奏者使用右踏板才能使各小節(jié)的旋律連續(xù)不斷，但同時(shí)各聲部聽(tīng)起來(lái)要清晰，不能糊成一團(tuán)。在練習(xí)時(shí)需要仔細(xì)的聽(tīng)，多加練習(xí)，將手腳配合好。在樂(lè)曲中演奏者可以適當(dāng)?shù)氖褂米筇ぐ鍋?lái)柔和旋律的音色。三種踏板的使用，在鋼琴演奏中，是要互相結(jié)合使用的。左腳可以控制左踏板和中踏板，右腳控制右踏板，右踏板的作用最大，使用也最頻繁，需要多加練習(xí)。