姜壽田

客觀公正地說，在書法史上，當代篆書可稱得上是一個全面復興和多元發(fā)展的時代。當代篆書具有書史的開放性和多元性。舉凡甲骨、金文、小篆、楚、秦簡、權(quán)量、詔版、盟書、帛書、碑銘、漢碑額等等，皆進入書家的創(chuàng)作視野。這在書史上也是少見的。書史上，進入漢代，篆書便由于受到隸變的沖擊而開始邊緣化，篆書為今文隸書所取代。篆書僅萎縮退居于璽印篆刻領(lǐng)域。由此，在漢碑中，篆書碑刻僅只有《開毋石闕銘》《少室闕銘》《袁安碑》《祀三公山碑》等數(shù)碑。至魏晉隋唐宋元明，歷代雖間出一二篆書名家，如唐代李陽冰，宋代夢英、徐鉉、徐鍇，明代趙宦光等，但整體上已難掩篆書持續(xù)衰落之勢。所以，我們看元代趙孟頫寫的《六體千字文》，大篆部分臆造的為多，而缺乏基本文字學依據(jù)和支撐。包括八大、傅山的篆書創(chuàng)作都帶有獵奇成分，而缺乏嚴格意義上的文字學支撐。至清乾嘉金石考據(jù)學大興，金石學、文字學、訓詁文獻學研究得到強化，出現(xiàn)一批研究《說文》及古文字學的著名學者，如錢大昕、段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠、吳大澂、孫怡讓等。這種篆書創(chuàng)作混亂局面才逐漸扭轉(zhuǎn)過來，并受到嘉惠。文字學與篆書創(chuàng)作由此開始緊密結(jié)合起來。當代篆書創(chuàng)作便是直接承續(xù)清代及近現(xiàn)代篆書學術(shù)與創(chuàng)作傳統(tǒng)，在用篆配篆上能夠遵循文字學原則，因而其篆書創(chuàng)作才有可能建立在可靠扎實的文字學基礎(chǔ)之上。

當代篆書在近現(xiàn)代篆書傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，突出發(fā)展強化了大篆寫意傳統(tǒng)。如取法商周大篆，草化一類《散氏盤》以及《石鼓文》《侯馬盟書》、秦、楚等全面體現(xiàn)出當代篆書的主體審美精神，求寫意和筆法的自由書寫。這可以說是當代篆書最具創(chuàng)造性和書史價值的一個方面。它傳承于古代先賢，但又不同于純粹古法，而具有了時代性和主體性審美價值追尋。如當代大篆創(chuàng)作，在筆法上便追求筆法的質(zhì)感和線條的蒼渾毛澀，追書寫性與寫意性。這與清代吳大澂等的大篆創(chuàng)作便拉開了很大距離，而體現(xiàn)出時代審美特征。當代篆書正是通過對鄧石如解散小篆筆法和吳昌碩的寫意《石鼓文》奠定了筆法的主體審美特征，進而又通過大量考古新出土篆書墨跡，如《侯馬盟書》、秦楚簡、楚帛書等進一步拓化了當代篆書筆法對寫意性和書寫性的審美價值選擇。正是借助與整合這些產(chǎn)生于不同時代歷史的篆書風格形態(tài)，當代篆書得以建構(gòu)起不同于任何一個書史時代的篆書筆法系統(tǒng)和風格。由此，可以說，當代篆書，在歷史傳統(tǒng)方面創(chuàng)造性地汲取接受了兩個傳統(tǒng)：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)來自官方，如商周大篆傳統(tǒng)及秦代的小篆傳統(tǒng)。它們代表來自官方正統(tǒng)的篆書體系，具有典范性;篆書小傳統(tǒng)則來自民間，如盟書，秦、楚、簡、權(quán)量等，它們由于大篆大傳統(tǒng)受到民間隸變沖擊發(fā)生新的審美風格形態(tài)，并在筆法上體現(xiàn)出強烈的自由書寫意味，從而為篆書創(chuàng)作帶來了活力。當代篆書正是通過借鑒和拓化篆書的小傳統(tǒng)而為當代篆書創(chuàng)作找到了一條個性化的風格詮釋之途。黃賓虹曾有書法“君學”與“民學”的說法，也涉及到大篆、小篆問題。他說：“君學在重外表，在于迎合人;民學重在精神，在于發(fā)揮自己。所以‘君學的美術(shù)只講外表，整齊好看;‘民學則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長的意。就字來說，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在美。經(jīng)王莽之后，東漢時改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，借著此等變化，正可以看出‘君學與‘民學的區(qū)別?！?/p>

當代篆書創(chuàng)作正是從篆書小傳統(tǒng)入手并結(jié)合清代碑學篆書傳統(tǒng)而開啟了一條由古法求寫意的途徑，這成為書史上獨特的“這一個”。

作為中原新一代中青年篆書代表書家，楊濤的篆書創(chuàng)作既預流了當代寫意篆書創(chuàng)作思潮，同時，也有著來自本土中原古法的書法傳承。夏商周立國皆在河南，商周大篆正宗也出自出中原。因而中原書家對篆籀古法有著天然的親合，類擅篆隸。在當代書壇，河南擅篆書書家，也超過南派書家，此文脈地氣使然矣。

楊濤的篆書創(chuàng)作，稟承商周大篆傳統(tǒng)，在《毛公鼎》《散氏盤》及春秋金文上，用功尤多。筆法上追求寫意性，筆法松活靈動，風格上以奇致正、適度變型，有裝飾化意趣，體現(xiàn)出當代大篆創(chuàng)作追求寫意性的審美傾向。不過，在楊濤新一代篆書家大篆創(chuàng)作中，也表現(xiàn)出對當代大篆寫意流行風氣的反思。在20世紀八九十年代，用行草法寫大篆曾成為一種風氣，大篆創(chuàng)作追求逸筆草草和筆勢的迅疾牽連及夸張變形。但由于普遍存在的篆書根柢薄弱，而缺乏深層的筆法內(nèi)涵，因而這個時期寫意大篆終流為流行風氣，很多書家也偃旗息鼓，真正以寫意大篆名世的書家，除王鏞、言恭達、王友誼外，屈指可數(shù)。

寫意篆書創(chuàng)作雖在書史上早有先例，如明代趙宦光，八大的草篆，但并不成功，存在的問題不少。后長時期書家皆難以問津。直到清末民初吳昌碩，在幾十年《石鼓文》創(chuàng)作基礎(chǔ)上，嘗試大篆創(chuàng)作的寫意探索，但他非常審慎，只是在臨摹商周大篆時，強化漲墨的筆法張力，結(jié)構(gòu)形態(tài)上也加以拓化，留下的作品很少。除臨作外，真正創(chuàng)作的寫意大篆作品未見。當然，吳昌碩晚年的《石鼓文》創(chuàng)作，在很大程度上已表現(xiàn)出強烈的寫意精神了。

近些年，當代篆書創(chuàng)作寫意性探索開始回歸內(nèi)在，不是僅僅停留于一味的變形和草化，而是從筆法風格的寫意精神來探尋大篆創(chuàng)作的寫意性。這存在很多難點，也是當代大篆創(chuàng)作能否獲得突破的關(guān)鍵點。楊濤的大篆創(chuàng)作，也承接了這種反思途徑。他以對大篆傳統(tǒng)歷史的深入認識，將大篆創(chuàng)作貫注在深層的筆法挖掘和多元審美價值取向上。其大篆風格，強調(diào)裝飾意趣，不鼓努為力和一味求其表現(xiàn)性，而是追求風格自然表現(xiàn)并與筆法想匹配。楊濤的大篆簡而活，他將楚簡筆法與大篆筆法打通，在中鋒為主的基礎(chǔ)，強化筆法的豐富性，較轉(zhuǎn)、搭接，筆法中側(cè)鋒細微變化，使其大篆顯示出強烈的活感性和筆法的豐富性。

楊濤對大篆創(chuàng)作有著強烈的理性認識，而他對大篆較深廣的研悟，使他對大篆古今融匯有著深入的體究。他認為對大篆傳統(tǒng)的認識須經(jīng)過古化為我的過程，而對大篆近現(xiàn)代傳統(tǒng)更要具有清醒的把握，這突出表現(xiàn)在筆法上。他認為：“（大篆）最忌描龍畫鳳，就是說，要正確認識和掌握全文書寫的筆法。也可參考近現(xiàn)代的篆書大家的用筆方法，借他山之石以攻玉。當然，學習近現(xiàn)代的也不要走彎路。例如不要學清代吳大澂。其點畫線條表現(xiàn)僵化、死板如蚯蚓字;也不要學李瑞清用顫筆，筆畫兩側(cè)像鋸齒的線條?！?/p>

楊濤大篆的優(yōu)長，主要表現(xiàn)在風格形態(tài)的自由審美與筆法的活感性。這使他的篆書創(chuàng)作始終處于一種開放狀態(tài)，對傳統(tǒng)篆書從風格到筆法，可以多元取法吸收，而不自我封閉固守。相對而言，大篆是較靜態(tài)的一種書體，可自由發(fā)揮的空間有限。這也是造成它從漢代之后，便處于邊緣化而難以產(chǎn)生審美變革的重要原因。但幸運的是，清代碑學導致的中原古法的追尋，而晚清以至當代漢晉簡牘墨跡的大量出土，又為大篆筆法變革和探源提供了契機，因而適逢其會，當代大篆創(chuàng)作較行草創(chuàng)作更是處于一個歷史變革機遇期。

就楊濤大篆創(chuàng)作而言，在當下追尋裝飾活感意趣的同時，上追中原篆籀古法，使大篆宗周傳統(tǒng)與現(xiàn)代篆書創(chuàng)作審美相結(jié)合，從而創(chuàng)作出高古渾穆而又具有現(xiàn)代自由審美的大篆作品，也自是楊濤下一步大篆創(chuàng)作探索的題中應有之義。

而就在這篇大章收束之際，楊濤先生轉(zhuǎn)來他的近作，并自謙說走了很多年彎路，距離傳統(tǒng)越來越遠，所以一直在反思自己，調(diào)整創(chuàng)作方向。從這些作品來看，他近期大篆在走向宗周傳統(tǒng)，弱化裝飾意趣和筆法的側(cè)轉(zhuǎn)，而轉(zhuǎn)向大字深刻，以中鋒為主求雄強、筋健的精神氣象。這應該說是大篆的正脈，此正與余所冀望相合。

相信隨著楊濤對大篆創(chuàng)作的不斷深入和古今筆法的融會貫通，他的大篆創(chuàng)作定能走向深廣，別開生面，臻至更高階境。

（作者系中國書法家協(xié)會學術(shù)委員會委員、《書法導報》副總編）