呂彥霖

“中年寫作”一詞最早見于詩人蕭開愚1989年發(fā)表在《大河》上的一篇名為《抑制、減速、開闊的中年》的短文中：

詩人應(yīng)當(dāng)擺脫孩子氣的青春抒情，讓詩歌寫作進(jìn)入生活和世界的核心部分，成人的責(zé)任社會(huì)。在正常的文學(xué)傳統(tǒng)中，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)文學(xué)常識(shí)，停留在青春期的愿望、憤怒和清新，停留在不及物狀態(tài)，文學(xué)作品不可能獲得真正的重要性。

有研究者從蕭開愚的題目中的三個(gè)關(guān)鍵性詞語——“抑制”“減速”“開闊”，解釋他的這番言說背后的理念：“‘減速意味著從‘快向‘慢過渡。不僅僅是一種節(jié)奏的變化，而且是一種心態(tài)的變化。”“‘抑制意味著放棄此前過激情感或過激思想，將分寸感帶進(jìn)詩歌”。“‘開闊則既指視野，也是指胸襟與美學(xué)的區(qū)域?！庇纱丝梢姡掗_愚所說的“中年寫作”并不是具象化的對“中年”這個(gè)年齡階段的指認(rèn)，而是指一種有別于“青春激情”的創(chuàng)作狀態(tài)。

另有研究者以比較文學(xué)的視野將這種“演變”放置在世界文學(xué)的視野中，將“中年寫作”與阿多諾、薩義德所謂的“晚期風(fēng)格”加以融匯，結(jié)合20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出一個(gè)富有中國文化特色的詞匯——“晚郁時(shí)期”，并將其美學(xué)特征歸納如下：

1、“晚郁時(shí)期”是回到本土的寫作。

2、“晚郁時(shí)期”的寫作是一種更加沉靜的寫作，看不到激烈的形式變革，但卻是一種藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)化經(jīng)驗(yàn)。

3、“晚郁時(shí)期”也有如賽義德所說的“晚期寫作”，有一種自由放縱的態(tài)度。不再尋求規(guī)范，其創(chuàng)作有一種自由的秉性、任性的特征。

4、“晚郁時(shí)期”有深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度，對人生與世界有深刻的認(rèn)識(shí)。對生命的認(rèn)識(shí)超出了既往的思想，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交的哲思。

5、“晚郁時(shí)期”真正有漢語言的爐火純青。

本文中的“中年寫作”視域可以視為“中年寫作”與“晚郁時(shí)期”美學(xué)特征的綜合。筆者認(rèn)為，《寒夜》《引力》與《圍城》三部小說分別從不同的向度展現(xiàn)出“中年寫作”的特征，預(yù)示著作者成熟創(chuàng)作心態(tài)的形成。

談到創(chuàng)作狀態(tài)的轉(zhuǎn)變和“中年寫作”特征的顯現(xiàn)，巴金當(dāng)屬于三位作家中最明顯的一個(gè)。巴金的前期作品具有相當(dāng)明顯的“青春書寫”傾向，他喜歡以鮮明熾熱的筆調(diào)，講述具有英雄氣質(zhì)的理想人物是如何投入激烈的社會(huì)斗爭之中的故事。同時(shí)，他的創(chuàng)作往往為情緒所驅(qū)動(dòng)，對人物和事件有嚴(yán)格的分類，賦予他們涇渭分明的性格。因此，他早期的作品雖然能夠引起轟動(dòng)，卻難以帶給人長久的回味，有論者批評他“一直將文學(xué)當(dāng)作發(fā)泄愁苦，宣揚(yáng)理念的工具，缺乏創(chuàng)作的虔誠，錘煉的耐心”。

然而自1942年的《還魂草》開始，巴金展現(xiàn)出一種新的寫作風(fēng)格，這種寫作風(fēng)格在《寒夜》中達(dá)到成熟。作家似乎放棄了原有的激情書寫與主觀判斷，代之以一種理性內(nèi)斂的冷靜態(tài)度；不再執(zhí)著于書寫反映大時(shí)代的英雄事跡，轉(zhuǎn)而將目光投注于普通小人物之上；文本的內(nèi)在秩序也由簡單直白變?yōu)閺?fù)雜纏繞，同時(shí)展示出一種“大巧不工”的藝術(shù)風(fēng)格?！笆吩娛健钡臅鴮懥?xí)慣，也轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸粚懥艘恍┒勀慷玫男∈隆钡年P(guān)切。顯然，這種寫作姿態(tài)包含了對“整體”的消解和“當(dāng)下”的注視，“沉靜的寫作姿態(tài)”和“深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度”。放下了對“功利性”偏執(zhí)的作家，開始使用自己擅長的方式，重鑄自己的藝術(shù)個(gè)性與美學(xué)風(fēng)格。

值得注意的還有《寒夜》對曾樹生和“家”的評價(jià)。在作品中，曾樹生感到生活的無望和青春的消耗，她希望離開家庭尋找自我的價(jià)值，但是她如果此時(shí)離開也意味著拋下重病的丈夫和上學(xué)的兒子，這是一種不道德的自私行為。作者寫出了她的心靈搏斗，當(dāng)她下定決心“救出自己”的時(shí)候，作者巧妙地安排了她看到自己手中的書——曹禺的《原野》。作者用這樣的一個(gè)“互文”暗示了她的選擇——和花金子選擇仇虎一樣，她最終也拋棄了家庭，獨(dú)自追求自己的人生價(jià)值。而作者對她的評價(jià)也和曹禺對花金子的評價(jià)一樣，并未完全以道德化的眼光進(jìn)行批判。在面對讀者對書中人物的質(zhì)詢時(shí)，巴金更是直接闡明了人物塑造期間所持有的開放性態(tài)度：

也有讀者來信問：那三個(gè)人中間究竟誰是誰非？哪一個(gè)是正面人物？哪一個(gè)是反面的？作者究竟同情什么人？我的回答是，三個(gè)人都不是正面人物，也都不是反面人物；每個(gè)人有是也有非；我全同情。

再看對“家”的評價(jià)，對“家庭”的批判始于五四時(shí)期，“以魯迅的《狂人日記》為開端， 對‘家的批判和否定構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)最重要的主題”。而在巴金的早期作品中，尤其是“激流三部曲”中家庭更是以“黑暗的象征物，專制的具體化”的形態(tài)出現(xiàn)。而在1942年以后的創(chuàng)作中，巴金對家庭的批判越來越少，越來越多地寫到家庭的溫暖和它在動(dòng)蕩時(shí)代對個(gè)體的保護(hù)。他對人物和家庭評價(jià)的轉(zhuǎn)變，不僅來源于“一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧”，同樣也與他社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變和抗戰(zhàn)的特殊情境密切相關(guān)。正如論者所指出的：

1944年，巴金結(jié)了婚，那年他40歲。從后來小說中可以看出，他的興趣漸從抽象浪漫課題，轉(zhuǎn)到具體的婚姻問題上去，這歸功于成家對于他人生觀的改變。

由“離家”到“掌家”，身份的轉(zhuǎn)換帶來了更多的“理解之同情”?？箲?zhàn)的流亡經(jīng)歷和苦難體驗(yàn)也使得知識(shí)分子希望“尋找軟弱、孤獨(dú)的個(gè)體賴以支撐自己的‘歸宿”，這樣的“時(shí)代情境”使得他們重新審視“家庭”的價(jià)值與意義。

再看錢鍾書，筆者以為錢鍾書的《圍城》之“中年寫作”特征主要表現(xiàn)為：“深刻內(nèi)斂的主體態(tài)度，對人生與世界有深刻的認(rèn)識(shí)”和“真正有漢語言的爐火純青”。《圍城》中，作者以普通人物方鴻漸的所思所為為切口，上升到對人類所面臨的普遍性存在困境的體認(rèn)，如此集中地展現(xiàn)對個(gè)體存在思索的長篇作品，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上當(dāng)屬首次。這種對存在的深入思索，無疑與作者困守“孤島”時(shí)期的私人體驗(yàn)密切相關(guān)。同時(shí)錢鍾書以驚人的才華和中西貫通的淵博學(xué)識(shí)，在《圍城》中充分顯示了調(diào)和了中國傳統(tǒng)的古雅文字與西方影響的“現(xiàn)代”語言之后，文本可能抵達(dá)的高度，這種來源于“綜合”的“爐火純青”是過度歐化的“五四”語言與古奧的古典文言所難以企及的。在對《圍城》的閱讀中，我們除了能看到作者一貫的機(jī)智與犀利，還能感受到一種在其舊作中不易察覺的“哀矜”。作者以往對人物的諷刺和揭露，往往撥開其“文明”的面具，寫出其背后的“丑態(tài)”，從而帶給人以“笑聲”。但在《圍城》中，作者雖然嘲笑了方鴻漸的懦弱與荒唐，卻對他作為一個(gè)卑微的個(gè)體，面對生活的種種“力不從心”感到同情。這種創(chuàng)作情緒的“復(fù)雜化”，這種背后有“淚水”的“笑聲”，加深了小說的“悲劇感”，也可視為作者成熟的標(biāo)志。

最后這種“中年寫作”的特征在李廣田的《引力》里主要體現(xiàn)為：對“限量的事物和時(shí)間”的關(guān)注與“不再尋求規(guī)范，自由放縱的創(chuàng)作態(tài)度”?！跋蘖康氖挛锖蜁r(shí)間”強(qiáng)調(diào)寫作中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感的灌注，而“不再尋求規(guī)范，自由放縱的創(chuàng)作態(tài)度”則強(qiáng)調(diào)一種遵循個(gè)性，挑戰(zhàn)規(guī)范的創(chuàng)作手法。李廣田的《引力》是作者的一劑用來自我撫慰的“精神良藥”，創(chuàng)作小說時(shí)，他的妻女仍滯留淪陷區(qū)，流亡路途之險(xiǎn)惡，機(jī)關(guān)空氣之壓抑，使得他急切尋找新的精神慰藉。遠(yuǎn)方的妻女自然成為最重要的寄情對象。因此他將她們寫入作品，甚至在相當(dāng)數(shù)量的故事情節(jié)中照搬妻子的來信，也就不難理解了。也正因?yàn)檫@是一部“留給自己的作品”，因此小說不重情節(jié)，而是對情緒與心理的變化情有獨(dú)鐘。《引力》雖然算是長篇小說，但實(shí)際上如同一段段散文的“拼接”，作者在敘述中盡力調(diào)動(dòng)各種文體服務(wù)于情感的表達(dá)，模糊了本來的體裁界限。有論者就指出：“李廣田只是依自己的材料和感興信筆寫下去，不大顧及小說的章法?！边@種滲入大量個(gè)人化因素的自由化表達(dá)，賦予了《引力》一種真實(shí)與詩意相互交融的品質(zhì)，自由的表述又修正了“過分人為的藝術(shù)結(jié)構(gòu)”，藝術(shù)地表現(xiàn)出最高的真實(shí)，這與“漢園”時(shí)期的“京派”趣味有很大的不同。另外，這種反映個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的自由表達(dá)也與相對寬松的文化環(huán)境，以及知識(shí)分子漸趨生成的“崗位”意識(shí)有關(guān)，在“崗位”之中，知識(shí)分子的社會(huì)啟蒙責(zé)任相對減少，文學(xué)更多地成為他們個(gè)人的“志業(yè)”，因而包含了更多的個(gè)人化色彩。

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，這種成熟的創(chuàng)作狀態(tài)當(dāng)然也與逐漸打破“中西、古今、新舊之爭的困局”，呈現(xiàn)出“文化綜合”趨勢，逐漸趨于理性和包容的時(shí)代文化語境有著不可忽視的關(guān)系。

（作者系杭州師范大學(xué)人文學(xué)院講師。）