吳新苗

京劇是中國的“國粹”，是中華文明的瑰寶。在戲曲的發(fā)展歷史進程中，京劇的地位很特殊。一方面它的歷史并不像昆曲、高腔那樣悠久，其文化品格更與昆曲等為代表的雅文化殊異；另一方面，這個遲至清中葉才誕生的劇種，卻在誕生之后的數(shù)十年里在大江南北廣泛傳播，體現(xiàn)出前所未有的市場號召力和文化影響力，甚至在現(xiàn)當(dāng)代中國政治生活中產(chǎn)生特殊的社會作用。

京劇本該是個學(xué)術(shù)研究的富礦，但意外的是從晚清、民國至今，京劇研究幾乎從未成為顯學(xué)，即使在它最走紅的年代，有關(guān)它的有深度的學(xué)術(shù)研究文獻，也非常之有限。京劇研究的弱勢格局與其文化地位和影響之錯位，看起來像是現(xiàn)當(dāng)代中國學(xué)術(shù)領(lǐng)域一個難解的謎題。但是假如我們的視野進一步拓展，縱觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)，會發(fā)現(xiàn)它們在整體上都未能獲得其在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的應(yīng)有地位。因此有必要呼吁中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)界重視民族文化傳統(tǒng)的豐厚積淀，并且從京劇研究開始，改變對民族文化藝術(shù)的輕視和忽視現(xiàn)象。而要強化京劇研究乃至戲曲研究和中國傳統(tǒng)藝術(shù)研究，文獻資料的搜集整理工作就十分重要。

從21世紀(jì)的第一個十年開始，鳳凰出版社陸續(xù)出版了我和我的團隊編撰的《京劇歷史文獻匯編》清代卷及續(xù)編，現(xiàn)在，《京劇歷史文獻匯編》民國卷也馬上就要問世。借這個機會，我們想對京劇歷史文獻的搜集整理工作做一些梳理，借此機會對京劇歷史文獻提出一點學(xué)術(shù)思考，并邀請前輩學(xué)者評點，就教于同行。

—中國文藝評論家協(xié)會副主席 傅謹(jǐn)

乾嘉時期，中國戲曲發(fā)展至此畫風(fēng)突變，被稱為花部亂彈的各種地方聲腔迅速發(fā)展起來?；ú繎蚯捌涫露嘀倚⒐?jié)義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”，比起雅部昆曲更接近大眾的審美需求。自嚴(yán)長明（《秦云擷英小譜》）、吳長元（《燕蘭小譜》）、李斗（《揚州畫舫錄》）、焦循（《花部農(nóng)譚》）開始著意記載花部戲曲史料以來，以前不為人重視的民間戲曲逐漸進入文人視野，無論私人日記，還是詩文作品、雜俎筆記都留下了花部戲曲歷史活動的身影。在花部勃興歷史進程中醞釀、形成的京劇，因其逐漸發(fā)展成為風(fēng)靡社會各個階層的“國劇”，與國民社會生活產(chǎn)生極為密切的聯(lián)系，更是形成了浩如煙海的文獻史料。這些文獻史料雖然也偶爾被研究者提及，但總體上關(guān)注度和利用率都不高，這反映了京劇研究長期停滯于表面化、不重視文獻史料開掘和利用的缺陷。要改變這一面貌，只能從基礎(chǔ)文獻做起。

為學(xué)界提供更為豐富完備的研究資料，開拓研究視野、提高學(xué)術(shù)品位，從而推動京劇研究的深入發(fā)展，并吸引更多學(xué)者關(guān)注京劇及近代戲曲研究，這正是“京劇歷史文獻匯編”工作的重要意義。項目組同仁在主編傅謹(jǐn)教授領(lǐng)導(dǎo)下，爬梳各種書目文獻，利用各地大小圖書館，辛勤蒐集、整理，2011、2013年先后推出14冊《京劇歷史文獻匯編（清代卷）》及其續(xù)編，現(xiàn)正式推出收錄了近120種京劇專書文獻的“民國卷”，這個曠日持久的大工程遂告以段落。正如傅謹(jǐn)所言，作為文獻整理者的辛苦“不足為外人道”，如魚飲水、冷暖自知；另一方面，因為大量接觸這些文獻而常常有耳目一新之感，對戲曲研究帶來新的感悟，這種欣喜之情遠遠勝過一時的勞苦，是可以也愿意“為外人道”的。

在中國的文化傳統(tǒng)中，高文典冊、詩詞歌賦是精英文化的代表，而戲曲是壯夫不為的“小道”。在這“小道”中，仍有雅俗、高低之別，有趙孟、關(guān)漢卿所提倡的“行家、戾家”之分，重文人文本而輕倡優(yōu)表演的觀念自戲曲誕生以來如影隨形地貫穿古典戲曲發(fā)展的各個時期，因此我們能看到的古代戲曲文獻典籍，主要以文人劇作為主，雖然也有為數(shù)不算少的各種曲論文獻，制曲還是談文人創(chuàng)作，度曲也多談文人清唱，而真正涉及“場上”表演的也僅夏庭芝、潘之恒寥寥數(shù)家而已。我們當(dāng)然不能說古人沒有認(rèn)識到戲曲作為表演藝術(shù)的重要特性，只是囿于觀念，他們不屑關(guān)注、記載和探究而已。這也不僅僅反映在戲曲領(lǐng)域，中國素來重“道”而輕“器”（技），談形而上的著作汗牛充棟，對形而下的各種技術(shù)大都語焉不詳，久而久之甚而湮沒無聞?！毒﹦v史文獻（民國卷）》中所收京劇文獻則恰恰體現(xiàn)出人們戲曲藝術(shù)觀念的變化，這種變化自晚清就已經(jīng)開始，如上文所說，這與乾嘉以后戲曲發(fā)展嬗變有關(guān)。至民國時期，更因為外來戲劇的日漸普及，中西兩種不同表現(xiàn)形式和美學(xué)特征的戲劇打上了照面，迫使國人不得不反躬自省本土戲劇的藝術(shù)特色，“場上”之道遂成為人們關(guān)注的焦點，因此以“場上”為中心，也就成為這些歷史文獻的重要特征，而與古典戲曲文獻迥然異趣。

“場上”的主體是伶人，因此伶人及其演劇活動，就成為京劇文獻主要書寫對象。晚清出現(xiàn)記載私寓伶人生活與藝術(shù)的大量花譜史料，從一個側(cè)面反映了京劇發(fā)展演變的進程。民國時期，隨著京劇的高度繁榮和大眾傳媒的興盛，各種專書、報刊、特刊關(guān)于伶人藝術(shù)活動的記載更是詳備，何日做何事，何日演何劇皆不厭其煩作出詳盡的記載。“民國卷”收錄伶人傳記類專著，較有代表性的如吳秋帆《伶界大王事略》、穆辰公《伶史》、孫老乙《當(dāng)代名伶?zhèn)鳌贰⒊萄萆锻顑?yōu)譜》、宋鳳嫻《名伶世系表》等，這些文獻記載了京劇形成以來名伶的家世生平、藝術(shù)特色乃至德行操守，為我們了解京劇發(fā)展提供了豐富的歷史材料，并通過揭示伶人之間的血緣關(guān)系和藝術(shù)師承關(guān)系，伶人史料得到了初步的有序化，形成關(guān)于伶史的各種知識。與伶人書寫相關(guān)的，是一些演劇史文獻，很多情況下附于伶人傳記之中，但也有周明泰《五十年來北平戲劇史材》以及《演唱戲目調(diào)查表》這樣的專門之書，這些著作通過董理原始材料反映京劇演出歷史，而且從某些劇目在舞臺上的盛衰情形，可以看到觀眾審美風(fēng)尚的變化，具有藝術(shù)史研究的重要價值。民國時期社會風(fēng)云激蕩，京劇藝術(shù)在政治、文化變遷中發(fā)生深刻變化，尤其體現(xiàn)在爭相競演的新戲中，《改良新戲考》《名伶新劇考略》以及各種著作中對新劇目的討論，為我們留下寶貴的第一手材料，京劇發(fā)展中賡續(xù)傳統(tǒng)以及因應(yīng)時代而變遷的多重面向得到豐富體現(xiàn)。已有的傳統(tǒng)劇目，再加上不斷涌現(xiàn)出來的新編劇目，京劇劇目發(fā)展已經(jīng)蔚為大觀，于是便出現(xiàn)了一些按照古典目錄學(xué)方法來進行劇目目錄整理的著作，上面談到的《名伶新劇考略》即屬于此類。而國人第一部全面整理京劇劇目的提要著作，是楊彭年1933年編撰的《平劇戲目匯考》，該書收錄新舊劇目900余部，詳細(xì)考述每部戲的情節(jié)內(nèi)容。京劇中大量連臺本戲都沒有留下劇本，很多劇目信息通過該書得以保存，因此這部提要的史料價值就不言而喻了。

與此同時，以伶人為主要貫穿線索的京劇史也就開始出現(xiàn)了?！读媸贰冯m稱史，但還只是一些片段式伶人傳記，周明泰的著作也只是原始史料的整理，《京劇二百年之歷史》《平劇二百年》則有了真正撰“史”的意識。不過，這兩部著作都不把時間作為第一線索描述京劇發(fā)展歷史，自然也就沒有京劇發(fā)展分期，而是分行當(dāng)，然后在每個行當(dāng)下介紹名伶，詳細(xì)描述名伶的生平藝事以及傳承情況。所以，這是京劇行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展史，建構(gòu)起京劇行當(dāng)藝術(shù)傳承的歷史譜系，完全是立足“場上”、以伶人為中心的觀念的產(chǎn)物。

民國時期也是京劇理論發(fā)展至為迅猛的階段，這些理論著作的寫作范式、關(guān)注對象和研究內(nèi)容、研究方式方法既有繼承傳統(tǒng)的一面，也有現(xiàn)代學(xué)術(shù)框架下的開拓，在中國戲曲學(xué)研究史上有著重要意義。

傳統(tǒng)戲曲理論著作中，“曲話”是一種常見的寫作范式，民國時這種曲話體很常見，只不過內(nèi)容上由點評作家作品，變成了以評“場上”之伶與劇為主，所以叫“伶話”“劇話”更為恰當(dāng)。晚清時期各種花譜也為談伶評劇之作，但狎優(yōu)的氣味比較濃，還算不得純粹的藝術(shù)批評。清末民初的上海報紙開始發(fā)表劇評文章，此后逐漸形成風(fēng)氣，日漸繁盛。劇評家先在報紙上發(fā)表文章，然后再結(jié)集出版?！懊駠怼敝小毒喜繀部贰堆a庵談戲》《劇談?wù)f苑》《鞠部叢談》《戲場閑話》《二黃尋聲譜》《舊劇叢談》，作者大都是懂得場上之道的行家，的確頗得戲曲藝術(shù)之三昧，因此文章切中肯綮，很少膚廓的游談。匯編中收錄的“樂天集”“雅歌集”等幾個票房的專刊，其中所收劇評文字皆出自票友之手，他們態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，專業(yè)素質(zhì)過硬，劇評的質(zhì)量也很高。民國時期京劇的繁榮與這些職業(yè)化、專業(yè)化的劇評是分不開的。

職業(yè)化、專業(yè)化劇評需要有豐厚的“戲?qū)W”知識，作為比較專業(yè)一點的觀眾，也應(yīng)該有“戲?qū)W”知識。這便出現(xiàn)許夔《觀劇指南》一類的書籍，該書分別介紹不同行當(dāng)主演之劇目104種，每劇應(yīng)如何觀賞作出明確指導(dǎo)，比如須生戲《空城計》，首先介紹老生藝術(shù)之特色“以聲韻悠揚、口齒清朗為上”，然后介紹該劇各個角色，劇情內(nèi)容，最后附有“曲評”，談該劇最為關(guān)鍵的唱段以及表演者優(yōu)劣的比較。這還只是比較傳統(tǒng)、偏狹地從曲唱角度來介紹看戲的常識。

當(dāng)現(xiàn)代科學(xué)研究觀念和方法越來越深入人心，將各種戲曲知識進行分類、歸納，整理成一系統(tǒng)之“學(xué)”，就成為京劇理論發(fā)展新趨勢。最早以科學(xué)方法系統(tǒng)梳理中國戲曲知識的是日人辻聽花的《中國劇》（1920），該書從第二章開始，對“戲劇”“優(yōu)伶”“劇場”“營業(yè)”等方面戲曲知識，一一羅列介紹，初步形成“戲?qū)W”知識體系。此后《學(xué)戲秘訣》《顧曲金針》《戲?qū)W大全》《京劇鑼鼓入門》一大批書籍應(yīng)運而生，所介紹戲?qū)W知識更為廣泛，如各行當(dāng)及其細(xì)行之劃分、化妝和聲腔特色，文武場的曲牌和鑼鼓點子，都予以詳細(xì)說明。實事求是地說，這些著作質(zhì)量良莠不齊，很多在科學(xué)性、體系化上反不如《中國劇》。我們之所以把這些大眾讀物類戲?qū)W書籍也收進來，一則是京劇本身為大眾藝術(shù)，其相關(guān)文獻自然以大眾讀物為主；另一方面，這些著作和辻聽花、齊如山等人學(xué)術(shù)性較強的戲?qū)W著作中所談內(nèi)容可以互相比勘和補充。更有意義的是，這反映出民國時期人們，無論是學(xué)者還是京劇大眾讀物的作者，都有將京劇知識體系化為“戲?qū)W”的自覺意識。納入到這個體系中的，不僅僅包括表演知識、音樂知識等各類技術(shù)性知識，還包括宗教信仰、戲班規(guī)矩、行業(yè)話語等。后者中最有代表性的是方問溪的《梨園話》，方氏出生于梨園世家，精通場上和后臺等戲?qū)W知識，因此撰寫了京劇史上第一部詞典（《梨園話》曾擬名《京班術(shù)語》），通過設(shè)置“術(shù)語”辭條進行闡釋，從京劇戲班中常見“術(shù)語”角度來認(rèn)識京劇?？偠灾?，民國時期可以說是中國戲曲“場上”的各種技術(shù)和規(guī)范被廣泛而深入地挖掘、書寫、系統(tǒng)化為知識的時代，其著作之豐富與多樣化，令人咋舌。

在京劇知識的梳理中，人們開始進行更高層面的總結(jié)，對“國劇”原理的討論也就呼之欲出了。比如馮叔鸞把戲曲藝術(shù)之要素歸納為：腳本、姿勢、聲調(diào)三大類。在論述戲曲 “聲調(diào)”時說這種非日常性的聲調(diào)，“實不僅專指歌樂而言，乃包括戲中一切語言及歌曲，而為戲中之一要素也”。這是齊如山“無聲不歌”理論的先聲，齊如山當(dāng)然是進行理論總結(jié)的集大成者，但我們要看到與他同時有一大批人在做國劇原理的探討，有些觀點是在互相啟發(fā)、爭論中定型的。另外，徐凌霄《皮簧文學(xué)研究》對京劇舞臺文學(xué)之特性的討論，《惜余軒琴話》對胡琴藝術(shù)原理的提煉等，都已經(jīng)上升到較高的理論層面。這些作者都是精通場上之道的個中人，洞微燭隱，故而得出的結(jié)論發(fā)人深省。

民國京劇文獻的作者有戲迷、報刊記者以及專業(yè)的研究者、劇評家（也有一些檔案文獻），但這些文獻的共性極為鮮明，它們以場上為中心，圍繞戲曲藝術(shù)本體形成了大量史料信息、知識乃至體系化的“戲?qū)W”，構(gòu)建出京劇的知識譜系，也是中國戲曲場上藝術(shù)的知識譜系。自戲曲誕生以來，這是破天荒的，有著開創(chuàng)性的意義。毋庸置疑，今人無論進行京劇史研究還是戲曲理論探索，都無法忽視這些京劇文獻的歷史價值和理論意義。

（作者系文學(xué)博士，中國戲曲學(xué)院戲文系教授，碩士生導(dǎo)師。）