【摘要】貝多芬作為奏鳴曲式成熟時期最重要的作曲家之一，創(chuàng)作了十首不同風格的小提琴奏鳴曲作品，創(chuàng)作于1810年的《F大調(diào)第五小提琴奏鳴曲》盡管是貝多芬的早期作品，卻有著全新的音樂語言。本文以《F大調(diào)第五小提琴奏鳴曲》為例對作者的生活背景、作品的創(chuàng)作背景作了簡單總結(jié);淺談了作品的曲式結(jié)構(gòu);最后進行了演奏技巧方面的解析。希望通過對此作品的分析，對樂曲的演奏技巧、處理方式和音樂表達有更準確的把握和定位，繼而找到屬于自己的演奏方式和個性特色。

【關鍵詞】貝多芬;第五小提琴奏鳴曲;曲式結(jié)構(gòu);演奏技巧

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）03-0012-02

【本文著錄格式】馮楠舒.淺析貝多芬《F大調(diào)第五小提琴奏鳴曲》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)與演奏技巧[J].北方音樂，2020，02（03）：12-13，16.

“若是為了更美的東西出現(xiàn)，任何規(guī)則都可以被破壞?！闭驗樨惗喾业睦砟钆c堅持，他的每個音符都刻畫人性、觸動人心。這十首小提琴奏鳴曲中，《F大調(diào)第五號小提琴奏鳴曲，作品之二十四》是貝多芬生平中重要轉(zhuǎn)變階段的作品之一，從中可以發(fā)現(xiàn)貝多芬為了表達充沛的情感，進而突破限制的諸多手法，使音樂上呈現(xiàn)出戲劇化的藝術(shù)特質(zhì)，讓音樂賦予了大幅度的張力，使聽眾有直接的情緒感受。望可借由此對曲的研究，能對貝多芬小提琴奏鳴曲有更深一層的了解，且詮釋得更加生動并有特色。

一、作曲家及作品簡介

（一）貝多芬的生平

貝多芬（Ludwig van Beethoven）于1770年12月17日出生于德國波恩（Bonn），1827年3月26日逝世于奧地利維也納。當貝多芬四歲時，個性暴躁且嗜酒如命的父親便強迫他學習鋼琴。1779年，當時極富盛名的音樂家-倪菲（Christian Gottlob Neefe，1748-1798）來到波恩認識了貝多芬后便十分愛護他，教導他彈奏鋼琴和一些作曲技巧。倪菲于1783年3月2日在克拉邁（Carl Friedrich Cramer，1752-1807）的《音樂雜志》（Magazin der Musik）里撰文介紹貝多芬，并預言他絕不亞于莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）。1787年貝多芬來到了維也納，拜訪了莫扎特，在莫扎特面前即興彈奏后，獲得了贊賞，但之后由于母親過世，貝多芬又返回了波恩。

不久后海頓（Franz Joseph Haydn，1732-1809）從倫敦歸來途經(jīng)波恩，對貝多芬的才華贊賞不已，邀其移居維也納，1792年22歲的他再次前往維也納，開始了他的第一創(chuàng)作時期，在這里度過了他剩余的一生。1796年他患有耳疾后越來越嚴重最后耳聾，這給作為音樂家的他帶來了巨大的痛苦，他曾想過放棄生命，但最終并沒有向命運低頭，并發(fā)出“我將扼住命運的咽喉！”的怒吼。著名作家羅曼·羅蘭這樣評價貝多芬：“物質(zhì)生活的窘迫毫無改觀。他貧病交加，孤立無援，——但他卻是個戰(zhàn)勝者——人類平庸的戰(zhàn)勝者，他自己命運的戰(zhàn)勝者，他的痛苦的戰(zhàn)勝者?！?/p>

（二）創(chuàng)作背景

貝多芬一生的創(chuàng)作可分為1802年以前的早期;1803～1804 年間的中期，也是繁盛時期;1815～1827年的晚期。

《F大調(diào)第五號小提琴奏鳴曲，作品之二十四》創(chuàng)作于1810年，屬于貝多芬的早期作品，既繼承了海頓、莫扎特的樂風呈現(xiàn)出了古典主義風格，另一方面展示了他大膽的改變和自己獨特的音樂創(chuàng)作風格。本就對“自由、平等”有強烈追求的他，又在此時期經(jīng)歷了開明君主專制、法國大革命、拿破侖戰(zhàn)爭，這些重大歷史事件不僅影響了他的政治信仰，對其音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大的影響。這首作品不僅曲風輕快、旋律優(yōu)美，而且小提琴已不再是鋼琴的助奏，而是擔任能和鋼琴分庭抗禮的角色;其次，四個樂章的樂章數(shù)，也打破了前四首小提琴奏鳴曲以三個樂章創(chuàng)作的樂曲結(jié)構(gòu)。因此，《F大調(diào)第五號小提琴奏鳴曲，作品之二十四》在貝多芬的十首奏鳴曲當中，具有指標性的意義。

二、作品分析和演奏處理

（一）曲式分析

第一樂章為快板，F(xiàn)大調(diào)，是一個由呈示部、展開部和再現(xiàn)部組成的奏鳴曲式。

1.呈式部分析

呈示部由主部、連接段、副部及小結(jié)尾構(gòu)成。主部（1-25）直接由小提琴奏出舒緩的主旋律，鋼琴則是右手進行分解和弦伴奏，到第10小節(jié)鋼琴的一組上行音階之后，這時鋼琴重復奏出主部旋律，小提琴則用均勻的分解和弦伴奏，二者一唱一和，猶如在對話。所以在演奏此樂段時，鋼琴和小提琴一定要互相傾聽、互相謙讓。

主部主題之后進入12個小節(jié)的連接部（26-37），用主部材料發(fā)展而來，為副部主題的出現(xiàn)做準備。由鋼琴奏出兩節(jié)的降A大調(diào)的十六分下行音符，然后轉(zhuǎn)到D大調(diào)的小提琴旋律，這部分同樣也是小提琴和鋼琴交替演奏，29-32小節(jié)運用了模進的手法。

之后進入副部主題（38-69），會發(fā)現(xiàn)作者大量使用Sforzando （sf）的強弱記號，音色明亮，與主部主題的輕柔婉轉(zhuǎn)形成了鮮明對比。40和44小節(jié)使用大切分的節(jié)奏型，豐富有力，表現(xiàn)出堅毅的性格。54小節(jié)開始鋼琴重復副部主題。副部主題同樣也是小提琴與鋼琴交替演奏，整個副部主題充滿蓬勃朝氣，具有不可阻止的動力。

結(jié)束部（70—85），小提琴四小節(jié)的16分音符伴隨著的是鋼琴的大切分，之后又是鋼琴5小節(jié)的連續(xù)的十六分音符。要注意每一個十六分音符都要演奏清楚，要有顆粒感，不可囫圇吞棗似的帶過。

2.展開部分析

本部分為86-123小節(jié)，依序從屬調(diào)C大調(diào)以模進的方式，先后轉(zhuǎn)到a小調(diào)、b小調(diào)、升c小調(diào)。發(fā)展部的第一部分，充分運用了動機發(fā)展的作曲技巧。貝多芬創(chuàng)作這首奏鳴曲時，動機發(fā)展的作曲技巧已相當成熟，由此可知，其擅長以簡短的動機來擴張及發(fā)展，使僅幾拍的動機發(fā)展成巨大的篇幅，這個發(fā)展部中的第一部份就是個例子。運用了呈示部小尾奏的一個素材和一個簡化的動機a，擴張成發(fā)展部中的第一部份，為三句四個小節(jié)的樂句。 結(jié)尾鋼琴和小提琴同步減弱引出再現(xiàn)部。

3.再現(xiàn)部分析

再現(xiàn)部（124-209）大致與呈示部相似，同樣分成四個部分。段落一與段落二皆與呈示部相同，只有段落三有一些變化，被簡化，只留下了音階下行的部分，使再現(xiàn)部的第一主題群更加精簡，且三個段落維持在原調(diào)F大調(diào)。本樂章最大的特色在于調(diào)性的安排，一般來說古典的大調(diào)奏鳴曲式，會在第二主題群時直接轉(zhuǎn)到屬調(diào)，本樂章中，貝多芬在第二主題群時先轉(zhuǎn)到了屬調(diào)的平行調(diào)，之后再轉(zhuǎn)入屬調(diào)。這樣的手法完全可以感受到其在作曲時，為了表達充沛的情感，進而擴大了樂曲的格局，豐富了音樂的變化，使呈示部更加龐大且精彩。

4.結(jié)束部分析

結(jié)束部（210—247），剛開始幾小節(jié)仍沿用主部主題的素材，要特別注意的是228—231小節(jié)，從p到pp再到一個ff出現(xiàn)在人們的聽覺中，產(chǎn)生了戲劇性的效果。之后又弱進進入主部主題素材，同樣是鋼琴和小提琴交替進行旋律的演奏。最后小提琴和鋼琴齊奏一段輝煌的十六分音符，形成干凈利索的收尾。

（二）演奏處理

該樂章是歡樂愉悅并活力十足的快板，鋼琴與小提琴皆有許多緊湊的十六分音符的音群與八分音符的斷奏，旋律的地方大多優(yōu)美且流暢，令人如置身鄉(xiāng)野的心曠神怡與興奮愉悅。樂曲中也有一些情緒的轉(zhuǎn)折，仿佛可以感受到貝多芬雖身處優(yōu)美景致的春色之中，卻不時為耳疾所苦，使這個樂章中除了可以感受到興奮愉悅得神情，也可以感受到貝多芬內(nèi)心的矛盾與煎熬。呈示部的第一主題，以輕松歡愉并明亮開闊的氣氛拉開序幕，到了第二主題時出現(xiàn)情緒上的轉(zhuǎn)折，令人感到強烈、掙扎，但隨后又馬上回到輕松歡愉的氣氛。發(fā)展部則營造出緊張與詭譎的氣氛，令人屏息以待。再現(xiàn)部大致上皆與呈示部相同，最后的結(jié)尾為瞬間轉(zhuǎn)成弱奏的和弦，令人感到驚奇的結(jié)束第一樂章。貝多芬善長使用力度記號、音型安排及簡短動機發(fā)展，來使音樂更加有趣味性、戲劇性、及爆發(fā)力。

1.呼吸

呼吸在該曲中起到了至關重要的作用，準確而恰當?shù)暮粑芨玫匕盐兆髡叩囊鈭D。例如本曲開頭音樂強度為弱（piano），鋼琴采用穩(wěn)步的分解和弦持續(xù)進行，小提琴聲部以每小節(jié)前半部分為長音，后半部分為浮動不激烈的短音作為第一段的主規(guī)律，仿佛作者意在呈現(xiàn)美好的春天悄然來臨。所以開頭的呼吸，更趨于輕松自然，恰似嗅花朵的芳香，音色輕盈流出，使人感受到盎然的生機。在第4小節(jié)最后的弱拍，是一整拍的休止，似乎在告訴人們，春天剛來到，萬物復蘇，它正在悄然從容地進行，少了些許急躁不安。第7、8小節(jié)，較之5、6和3、4小節(jié)旋律在不斷往上走，因此，呼吸的處理方面，在延續(xù)開頭的基礎上，第5和第7小節(jié)前，呼吸力度從容遞進。

第11小節(jié)是一個小的轉(zhuǎn)折點，作者把主旋律從小提琴轉(zhuǎn)交于鋼琴聲部直至第25小節(jié)的半終止，此部分以平穩(wěn)勻稱的呼吸為妙。

2.強弱處理

貝多芬的樂曲每一個力度變化，都代表著一種情緒，想正確演奏貝多芬的音樂，就必須準確執(zhí)行譜面的每一個標記。強弱等級要劃分清楚，本曲最強到ff，最弱到ppp，此7個等級的強弱要區(qū)分得清晰。比如右手將弓子自然搭在弦上，輕松的發(fā)音，此時的強度為mf;ff時弓速和右手力度完全放開，并且保持力度;sf的突強要注意演奏此音符時值的二分之三，并且不能有音頭和“砍弓”現(xiàn)象;pp時更不能發(fā)出虛弱的音色，運弓貼弦，保持穩(wěn)定勻速，在換弦時保持右手畫圓速度均勻。

3.小提琴與鋼琴的合作

小提琴與鋼琴的合作是本首樂曲最大的亮點，也是比較難把握的。因為在這首樂曲中鋼琴和小提琴是同等地位的，主旋律一直在兩者之間轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換得很緊密。所以在演奏時兩者要合二為一，要互相傾聽對方的音樂的處理，它強我弱，它弱我強，要做到這點一定需要兩個人長期且多次的磨合。當然要想把一首作品完美地展示出來，不僅需要各種演奏技巧，也需要演奏者具備良好的樂感和對作者的人生經(jīng)歷、作品背景等有一定的了解。

三、結(jié)論

貝多芬一生的音樂創(chuàng)作就猶如“一株大樹，慢慢茁壯?！睆脑缙谖樟饲叭说木A，到之后再打破傳統(tǒng)與框架，以自由的理念戰(zhàn)勝束縛，為后世的作曲家開辟了無限的可能性，啟發(fā)了后來浪漫樂派的諸多作曲家。

貝多芬第二創(chuàng)作時期的小提琴奏鳴曲，就如同本文第二章第二節(jié)所提及，為了表達炙熱的情感，運用了諸多的手法來突破當時的限制與習慣，這個特色也于本論文探討的《F大調(diào)第五號小提琴奏鳴曲，作品二十四》中展露無遺，第一樂章的特殊調(diào)性安排、第二樂章的特殊曲式運用、第三樂章的大量擴充樂段、獨特的力度運用、瞬間的氣氛轉(zhuǎn)換......等，使音樂上呈現(xiàn)出戲劇化與的藝術(shù)特質(zhì)，讓音樂充滿了戲劇張力的對比，藉由這些手法，使聽眾有直接的情緒感受，挑起了人們內(nèi)心的喜怒哀樂，比當時的古典樂派風格，更加貼近人心，貝多芬這樣追求情感入樂的作曲方式，漸漸開啟了浪漫樂派的大門，將音樂帶向另一個領域，為音樂的下一座高峰打下穩(wěn)固的基礎。

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作者簡介：馮楠舒（1995—），女，山西省呂梁人，漢族，山西大學音樂學院2017級藝術(shù)學碩士研究生，研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)考古。