孫若琪

摘要：在中國古代戲曲史上，王實甫的《西廂記》具有極高地位，被公認為代表了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平?！段鲙洝凡粌H表現(xiàn)了反封建婚姻制度的進步主題，還具有被后人所津津樂道的獨特語言藝術。學界認為，《西廂記》的語言是本色與文采兼?zhèn)涞?。這種語言風格的形成，受到了元代文化背景的影響，體現(xiàn)了王實甫本人的審美特點以及才子佳人創(chuàng)作題材的一般特征。同時，這種風格對后世戲曲語言的審美傾向也產(chǎn)生了較大影響。

關鍵詞：《西廂記》;語言文采;語言本色;戲曲創(chuàng)作

中圖分類號：1207.37 文獻標志碼：A 文章編號：1672-0539（2020）06-0110-05

關于“本色”的含義，在理解上有所不同，大體上有兩種：一是單純從語言層面上看待“本色”，即指自然的質(zhì)樸的語言風格，與典雅綺麗的語言風格相對;二則將“本色”與“當行”相連綴，從故事內(nèi)容出發(fā)，認為“本色”之語乃是符合人物性格、情節(jié)環(huán)境的語言，本文所言之“本色”含義取前者，與“文采”相對應。

一、文采與本色兼擅的風格

《西廂記》作為“花問美人”，其語言所具有的文采性及典雅性一直被評論家們所稱贊，具體表現(xiàn)為用優(yōu)美委婉的曲辭化用典故與詩詞，在情景交融的基礎上營造韻味無窮的意境。

《西廂記》重用典故，在人物的刻畫、事情的敘述和情感的表達上都有化用典故的情況存在。張生甫一出場，便用“雪窗螢火”之典言其苦讀好學，又有“他遭逢一見何郎粉，我邂逅偷將韓壽香”說他長相俊美、風流多情，接著有曲文“定要到眉兒淺淡思張敞，春色飄零憶阮郎”，這又勾勒出張生“恭儉溫良”、溫柔體貼的特點，還有“弄得沈約病多般，宋玉愁無二”之辭表現(xiàn)他相思病重，如此這般，將張生的形象刻畫得飽滿真實。在事情的敘述上，有曲文唱作“當日成也是恁個母親，今日敗也是恁個蕭何”，清楚明白地說明了整個待月西廂事的起因，以及老夫人背信棄義的賴婚之舉。在言情中，典故的使用更是出神入化，如在老夫人強行讓一對有情人認作兄妹后，鶯鶯的感受是“白茫茫溢起藍橋水，撲騰騰點著襖廟火”：“藍橋水”出自尾生抱柱一典，與女子約期的尾生因大水而亡;“襖廟火”出自《淵鑒類函》卷五十八引《蜀志》，陳氏子與公主青梅竹馬互有情愫，后陳氏子思公主成疾，公主便于夜晚出來找他，在看到他已睡著時便解下幼時玉環(huán)放人他的懷中，他醒來看到后，“怒氣成火而廟焚也”。這里老夫人的背信棄義正是使這對有情人無法成眷屬的“藍橋水”，表現(xiàn)了鶯鶯當時之驚，以及驚后之無奈氣憤，她希望這“襖廟火”能再度燃起，燒盡這些不合情不合理之事，讓她能與張生順利完婚。可以看出，《西廂記》中的用典之語正“妙在信手拈來，無心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”，非是生搬硬套，而是以純熟妙筆根據(jù)具體情況化用最契合的典故，這才使得《西廂記》的語言既清麗典雅又不落于詞藻堆砌的泥淖，文采斐然。

化用詩詞之語也比比皆是，如“羅衣寬褪，能消幾度黃昏？”一句同時化用了兩闕詞：秦觀的“美人愁悶，不管羅衣褪”，以及趙令時的“斷送一生憔悴，只消幾個黃昏”，用婉曲之筆不露痕跡地化用先人之詞，將鶯鶯之愁悶憂傷刻畫得淋漓盡致而又充滿美感。在《哭宴》一折中，鶯鶯唱“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚！”“碧云天，黃花地”化用了范仲淹之詞：“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，又加以“北雁”這個象征著離別的意象，表面上似在寫景物，實際是以鶯鶯之眼觀物，故其中便皆含鶯鶯之情，充分表現(xiàn)了鶯鶯面對離別時的不舍與悲傷。后一句自問自答，化用了唐詩“君看陌上梅花紅，盡是離人眼中血”，用“醉”字代“紅”字，“淚”中藏“血”字，更加含蓄委婉，試問是什么將這霜林染醉了？是離人之淚，也是鶯鶯之淚，這便進一步將此時的秋景與鶯鶯的心境融為一體，情景交融，創(chuàng)造出了一個韻味無窮的意境。王驥德《曲律·論用事第二十一》中云：“……用在句中，令人不覺，如禪家所謂撮鹽水中，飲水乃知咸味，方是妙手?！庇衷疲骸坝玫霉湃顺烧Z恰好，亦是快事;然只許單用一句，要雙句，須別處另尋一句對之。”《西廂記》中對詩詞的化用便是在拒絕因襲的基礎上，達到了“羚羊掛角，無跡可求”的境界。

《西廂記》并非僅僅具有典雅清麗、極富文采之語，也有本色質(zhì)樸、貼近民間生活之話，民間方言俗語的使用使其生動易懂，幽默詼諧，讓《西廂記》不僅僅是案頭讀本，也是場上之作。

張生在初撞見鶯鶯時唱，“顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見。則著人眼花繚亂口難言，魂靈兒飛在半天”。用通俗的白話表現(xiàn)當時張生的反應，“顛不刺”為當時俗語，意為長得可愛風流，前面的曲文確立了他飽讀詩書的才子形象，而在初遇鶯鶯時，他卻將滿腹詩詞拋卻腦后，用最簡單質(zhì)樸的話語來表現(xiàn)鶯鶯在自己眼中的形象，刻畫出了張生作為“傻角”的特點，所謂愛情使人變傻，如此處理更加突出了張生對鶯鶯的似海深情。

再比如鶯鶯在《賴婚》一折中所唱，“佳人自來多命薄，秀才每從來懦。悶殺沒頭鵝，撇下賠錢貨，下場頭那答兒發(fā)付我！”“悶殺”“撇下”“發(fā)付”“沒頭鵝”“賠錢貨”“那答兒”都是民間俗話，具有曉暢親切的特點。此處由鶯鶯之口說來，表現(xiàn)了鶯鶯復雜的心理活動，她一邊埋怨張生的懦弱，一邊對老夫人賴婚的行為表示氣憤，這段話便如竹筒倒豆子般，將感情抒發(fā)得淋漓盡致，讓人感同身受。同樣直抒胸臆、用口語表現(xiàn)內(nèi)心情感的還有，“見安排車兒馬兒，不由不熬熬煎煎的氣！甚心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚？誰管他衫兒袖兒，濕透了重重疊疊的淚！兀的不悶殺人也么哥，悶殺人也么哥！誰思量書兒信兒，還望他犧犧惶惶的寄?！币贿B串的重疊式詞句與兒話詞傾泄而出，直接抒發(fā)出了自己內(nèi)心深重的不舍與凄惶。

與鶯鶯的直白之語尚帶有相國小姐的端莊色彩不同的是，紅娘的唱詞念白中，本色質(zhì)樸的特點表現(xiàn)得更為明顯，也更加地典型生動。在面對張生的迂腐酸氣時，紅娘直斥他“苗而不秀”，說他是“銀樣镴槍頭”，中看不中用。又在面對鄭恒的無恥逼婚中，罵道：“你值一分，他值百十分，螢火焉能比月輪？高低遠近都休論，我拆白道字辨?zhèn)€清濁：君瑞是肖字這壁著個立人，你是寸木馬戶尸巾?！边@里紅娘用白話對鄭恒的無恥與不義做了痛快的嘲諷，但作者并非直接取用過于俚俗露骨的民間詞話，而是對其做了拆字的處理，消減了惡俗又生發(fā)了妙趣，同時也讓紅娘爽朗潑辣又俏皮機智的形象躍然于紙上?？梢钥闯?，《西廂記》的本色之語不僅通俗易懂，具有濃烈的民間生活氣息，又符合人物性格與情節(jié)環(huán)境，且能用巧妙的方式化用有些露骨鄙陋的言辭，如此便出現(xiàn)了富有文學性的真實質(zhì)樸之語。

通過以上分析可以看出，《西廂記》語言具有文采與本色兼?zhèn)涞奶攸c，既具有詩一般的典雅意境，又具有下里巴人的自然質(zhì)樸。

二、風格形成的原因

元雜劇分為文采派與本色派兩派。本色派以關漢卿為代表，另外還有石君寶、楊顯之、高文秀、康進之與李文蔚等人，他們的作品語言都立足于民間生活中的口語白話，明白曉暢，自然真切，表現(xiàn)出本色樸素之美。文采派代表有白樸、馬致遠等人，他們身上帶有傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，比起關漢卿等人的場上之曲，二人各自的代表作《梧桐雨》和《漢宮秋》更傾向于案頭之作，用筆繁復，意境深邃，具有強烈的詩化意味，同時寄托了自己的感受，抒情性較強，更多地表現(xiàn)了自己對歷史、人生的感悟：《梧桐雨》抒發(fā)亂世中沉痛的人生變幻，《漢宮秋》寫亂世中個體無法主宰命運，只好隨波逐流的哀痛。

《西廂記》也被看作是文采派的代表，但與白樸、馬致遠等人不同的是，他的文采之語真正寫男女之情、典雅之語都是為了人物與故事本身而設，意境的營造也只是為了更好地抒發(fā)張崔二人的必至之情，而并非奪他人之酒，澆自己胸中塊壘。另外，通過以上分析可以看出，《西廂記》并非全篇充溢著文人之氣與雅麗詞藻，在典型的文采性中也存在著不可忽視的本色之語。深究這種特點形成的原因，大致與文化背景、題材以及作者個人經(jīng)歷有關。

元代總體的審美傾向讓《西廂記》具有本色之語。在元代以前，傳統(tǒng)的文學觀念注重“溫柔敦厚”“樂而不淫，哀而不傷”，以文辭典雅、簡古含蓄為美，文學作品要“含不盡之意，見在言外”，而元代則大異其趣。因科舉考試時行時輟，知識分子失去晉升之途，與下層人民聯(lián)系密切，雜劇創(chuàng)作也成了他們安身立命之徑。又因為市民階層的擴大，民眾的接受情況對文學的創(chuàng)作便有所影響。因此，敘事性文學蓬勃發(fā)展，相應地，自然顯暢的審美趣味也就逐漸占據(jù)了主導地位，在語言上主張采用俗語、俚語、襯字、雙聲疊韻等民間白話，來讓民眾看得、聽得真切明白，使得他們能夠感同身受。在這種環(huán)境下孕育出的《西廂記》自然也會受到影響，化用俗語吸取白話的做法再正常不過。

與此同時，《西廂記》之所以未如關漢卿等人一般全用本色之語，而是“鋪敘委婉”，有“深得騷人之趣”之語，故事題材以及作者個人經(jīng)歷的影響起了主導作用。

《西廂記》講述了一個“愿天下有情人都成眷屬”。的故事，也是典型的“才子佳人”故事模式的濫觴。張君瑞與崔鶯鶯本來就是文學素養(yǎng)豐富的青年男女，描寫的還是風花雪月之事，如果不用富麗典雅之筆便不足以營造“疑是玉人來”的美好意境，也不足以抒發(fā)二人充滿詩意的必至之情。如王驥德在《曲律》中所言，“《西廂》組艷，《琵琶》修質(zhì)，其體固然。”《西廂記》之所以具有與《琵琶記》不同的“艷”，主要由于二者的題材不同。

關于《西廂記》的作者，歷來都是一個富有爭議性的問題，現(xiàn)在一般認為全本皆是王實甫所作。他的生卒年以及生平都不詳，通過鐘嗣成的《錄鬼簿》可大致推斷出他是大都人，大致與關漢卿同時。明初賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中有對他的挽詞：“風月營，密匝匝列旌旗。鶯花寨，明飆飆排劍戟。翠紅鄉(xiāng)，雄赳赳施謀智。作詞章，風韻美。[凌波仙]從中可以看出，王實甫浸淫于風月場中，兒女風情一類的戲是他所擅長的，自然他的用筆遣詞便帶有婉媚之風。這個特點從他的散曲作品中也可窺看一二，雖流傳下來的并不多，但成就很高，具有婉麗綿密、旖旎多姿的風格：

自別后遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！今春，香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。

（小令[中呂·十二月過堯民歌]《別情》）

前半部分句句用疊詞，寫景亦是抒情，后半部分又多用連環(huán)句式，寫情又帶景，且都分別構成了極其工整典雅的對偶句，讀來流麗和婉。同時，化用了前人之語，“暮雨紛紛”“怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂”，化用了李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴”（[聲聲慢]）和江淹的“黯然銷魂者，唯別而已矣”（《別賦》），這兩處化用極妙，不著痕跡而又入木三分，抒發(fā)了主人公的離別之苦與相思之深。其與《西廂記》中尤其是《哭宴》一折中的離別之語有異曲同工之妙，可見王實甫的散曲創(chuàng)作習慣對《西廂記》語言風格的形成具有不可忽視的影響。

根據(jù)他的套曲[商調(diào)·集賢賓]《退隱》來看，他做過官，但由于看透了官場上“蜂喧蟻斗，蝶訕鶯羞”之事，便告官退隱：

【梧葉兒】退一步乾坤大，饒一著萬慮休。怕狼虎惡圖謀。遇事休開口，逢人只點頭。見香餌莫吞鉤，高抄起經(jīng)綸大手。

【后庭花】住一間蔽風霜茅草丘，穿一領臥苔莎粗布裘。捏幾首寫懷抱歪詩句，吃幾杯放心胸村醪酒。這瀟灑傲王侯。且喜的身登身登中壽，有微資堪贍赒，有亭園堪縱游。保天和自養(yǎng)修，放形骸任自由。把塵緣一筆勾，再休題名利友。

他昔年“紅塵黃閣”，如今“白發(fā)青衫”“樂桑榆酬詩共酒”，可以推測，王實甫在放官后還應有一段游歷，其問他貼近桑麻百姓，汲取了優(yōu)秀民間文藝的營養(yǎng)，完成了《西廂記》。因為做過官，接受過正統(tǒng)的儒家教育，所以他身上具有傳統(tǒng)文人之氣，用筆富有文采、典雅富麗，能信手拾得典故、詩詞來營造深遠的意蘊;而退隱之后與民間生活的接近又讓他接觸到民間本色之語，使《西廂記》的語言還具有直白淺近、自然真實的特點?？梢?，《西廂記》的語言之所以不同于當時其他雜劇作品而文采本色兼?zhèn)?，與王實甫自己的生平經(jīng)歷也有很大的關系。

三、對戲曲語言審美的影響

中國古代幾乎沒有真正理論性的文學批評專著，大多數(shù)評論都與創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，針對某部作品來表述自己的審美傾向。換句話說，幾乎沒有具有前瞻性、預見性的審美概說，一般是先有作品的出現(xiàn)，才有了相應的審美批評，而后在對作品的批評中，不斷出現(xiàn)對新的審美風格的表述。明時，不管是何種地位階層，都有很多人對《西廂記》加以刻印，為其寫序作校，它之所以能一直具有深遠的影響力，其獨樹一幟的語言發(fā)揮的作用不容小覷。因此，在一定意義上，可以說《西廂記》影響了后人對戲曲語言審美風格的看法，而這種影響外在表現(xiàn)為他們對《西廂記》語言的不同評價。

明初賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中有云：“（王實甫）士林中，等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”從中可以看出兩點，一是王實甫很有才華，在當時文壇的地位很高;二是他的《西廂記》在當時已名揚天下，有很大的影響力。再考慮到《西廂記》的語言與主題思想，在當時有很多重版作評的也就不足為奇了。

明代前期，曲學家們主要著眼于《西廂記》語言的文采性，忽視了其中的樸素本色之美，甚至對其進行批判，賈仲明、朱權、王世貞等人是其中的代表。賈仲明說《西廂記》“作詞章，風韻美”，正因為語言美才有“風韻美”，所以實是贊揚了其語言的典雅工麗之美。朱權在《太和正音譜·古今群英樂府格勢》中評，“王實甫之詞如花問美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦”，極力稱贊《西廂記》語言的婉約典雅，與此同時，他將作為本色代表的關漢卿之曲視為“瓊宴醉客”，將其歸為“可上可下之才”，對關的作品進行了貶低?？梢钥闯?，朱權實際上忽視了本色的直白曉暢之美。王世貞贊美《西廂記》中駢儷之語，有“駢儷中景語”“駢儷中情語”“駢儷中諢語”“單語中佳語”之說，并稱正因這些駢儷工整之語的存在，才能使“他傳奇不能及”，才能使《西廂記》成為北曲壓卷之作。粲薖碩人在《刻西廂定本凡例》中稱他所刻之本“求其義通而詞雅”，認為原本的民間俗語白話“詞陋味短，且待穢俗之氣”，并“易以新卓之詞，整雅之調(diào)”，完全否定了自然質(zhì)樸之美以及它在整個《西廂記》語言系統(tǒng)中所發(fā)揮的作用。總之，他們都認為《西廂記》的語言美在文采，美在詞藻繁復，美在工整典雅，體現(xiàn)出了他們對于戲曲語言相似的審美趣味，即以詩歌之眼觀曲，強調(diào)詩意，這也是整個明代的普遍傾向。

《西廂記》的語言固然“研煉艷冶”，但正如吳梅在《散論·元劇略說》里所提到的，“實甫的《西廂記》，雖有詞藻，然而通體本色的居多，如……全部里面，卻是非常的多，一時也引證不了”。因此，朱權等人只強調(diào)詞藻華麗之美的論說到了明代后期逐漸被否定，而對本色美的肯定則逐漸浮起，如徐復祚、王驥德、凌蒙初等人，指出《西廂記》的語言不僅典雅工整，還兼?zhèn)浔旧?。徐復祚認為，王世貞對《西廂記》語言的評價不夠準確，說他“直取其華艷耳，神髓不在是也”，認為它的神魂在于“字字當行，言言本色”，而并非王世貞所言之“駢儷”，肯定并且強調(diào)了本色之語的重要性。徐復祚在《曲論》中更有言稱“《香囊》以詩語作曲，……麗語藻句，刺眼奪魄。然愈藻麗，愈遠本色”，批判了以詩眼作曲論曲的態(tài)度，直接說藻麗詞句不如“本色”。王驥德則將文采與本色之美并重，他認為典雅華麗美與樸素自然美的協(xié)調(diào)是戲曲語言美的最高境界，他一邊肯定《西廂記》的確乃“花問美人”，具有“雅而艷”的特點，另一方面強調(diào)“《西廂》諸曲，其妙處正不易摘”，“《西廂》之妙，以神為韻”，認為其語言不僅僅“粉飾婉媚”，還是“（實甫）斟酌才情，緣飾藻艷，極其致于淺深濃淡之間”之作，換句話說，王驥德認為《西廂記》的語言達到了文采與本色的統(tǒng)一。其后凌蒙初明確由戲曲之眼出發(fā)，說“曲中勝場”并不在于駢儷“俊語”，認為“數(shù)語止似佳詞，曲中勝場不在此，前后曲自有勁敵”，質(zhì)疑了王世貞過分強調(diào)“駢儷”的說法，認為光是有華麗的文采并不能使《西廂記》成為北曲壓卷之作，實際上是表明了自己的審美傾向，肯定了本色文采兼?zhèn)涞恼Z言風格。此后明末清初的李漁、黃圖泌、焦循等人也將這種美學風格作了闡釋，這種雅俗共賞的審美傾向便得到了曲學家更深更普遍的認同。

通過以上曲家對《西廂記》的語言所作的評論，大致可以看出明代語言審美特點的嬗變，其中并不僅僅有個體差異性，還有縱向的時間差異性。需要注意的是，這種時間上的嬗變并非徹底的更替，而只是就當時的主要審美傾向而言。換句話說，明代前期并不是沒有對本色風格的欣賞，后期乃至清朝也不是沒有專贊文采華麗的評論家，只不過他們在當時的影響力不夠廣泛。而在這種將文采本色相統(tǒng)一視作戲曲風格最高境界的理論所形成與被廣泛接受的過程中，《西廂記》作為第一部二者兼?zhèn)涞膽蚯髌?，在其中發(fā)揮了不可忽視的典范作用。換句話說，在明清時，對文采與本色兼?zhèn)涮攸c的闡發(fā)，直接根源于對《西廂記》的批評。

文采與本色之爭在中國古代戲曲史上的地位舉足輕重，從元代開始，到明代的玉茗堂與吳江派之爭，再到清朝的花雅之爭，本色與文采之間不是西風壓倒東風，就是東風壓倒西風。而在不斷的斗爭中，二者都吸取了對方優(yōu)勢，完善了自身，促進了許多如《西廂記》般二者兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品的問世，并確立了雅俗、深淺、濃淡兼顧融通的戲曲語言境界。