李 楊

內(nèi)容提要：“中國當(dāng)代文學(xué)史”的寫作與教學(xué)一直存在多個盲區(qū)。如1950—1970年代的“人民文藝”，1990年代以后興起的影視藝術(shù)、科幻小說、網(wǎng)絡(luò)寫作、非虛構(gòu)寫作等。究其原因，“當(dāng)代文學(xué)史”遵循的是出版于1930年代中期的《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》所開創(chuàng)和奠定的現(xiàn)代“文學(xué)史觀”。這一文學(xué)史觀從誕生之日起就失去了概括和描述“新文學(xué)”的能力，始終無法與當(dāng)代中國文藝建立起有效的關(guān)聯(lián)。對“中國當(dāng)代文學(xué)史”進(jìn)行有效反思，必須通過對“文學(xué)史”乃至“文學(xué)”的“問題化”與“歷史化”，對其進(jìn)行“知識考古”和“知識譜系學(xué)”的追蹤。

一 “當(dāng)代文學(xué)史”與“人民文藝”

與所有的人文學(xué)議題一樣，有關(guān)文學(xué)史寫作問題的爭論，常常在不同的問題意識層面展開，許多看起來相似甚至完全相同的話題，由于參與者的知識、方法乃至視域的不同，其實并無真正的交集。以“什么是理想的文學(xué)史”這一“奠基性話語”為例，許多文學(xué)史的寫作者和批評者關(guān)注的核心問題是“如何”不遺漏“最好”的作家與作品，使文學(xué)史更為“完整”和“客觀”；與此不同，有的研究者則更傾向于質(zhì)疑文學(xué)史是否具有這種“客觀化”的能力，思考“文學(xué)史”這種現(xiàn)代學(xué)科體制本身的歷史性，進(jìn)而思考“文學(xué)史”乃至“文學(xué)”的邊界與自我理解。如果說前者是試圖將“當(dāng)代文學(xué)”納入“當(dāng)代文學(xué)史”范疇，將“文學(xué)”講入“文學(xué)史”，后者則是在當(dāng)代思想的譜系中，通過將“文學(xué)史”乃至“文學(xué)”問題化與歷史化，思考“文學(xué)”乃至“人文學(xué)”的現(xiàn)狀、危機(jī)與出路。

就中國當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)和研究而言，感受這種邊界的存在，其實不需要繁復(fù)的理論甚至特殊的敏感。凡是從事過高校當(dāng)代文學(xué)教學(xué)、研究與寫作的教師，幾乎都有一種共識，那就是與“古代文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”相比，“當(dāng)代文學(xué)史”不好講，“當(dāng)代文學(xué)史”不好寫。表面上的原因，似乎是“當(dāng)代文學(xué)”的歷史太短，當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典缺乏歷史的檢驗，學(xué)科形態(tài)不穩(wěn)定，但這些聽起來順理成章的理由其實似是而非。比起僅有30年時間的“現(xiàn)代文學(xué)”，起始于1949年的“中國當(dāng)代文學(xué)”已走過了70年的歷程，至于那個“當(dāng)代文學(xué)不能寫史”的成見，更被1930年代多姿多彩的“新文學(xué)史”著作證偽：陳子展的《中國近文學(xué)變遷》（1929）、《最近三十年中國文學(xué)史》（1930）、周作人的《中國新文學(xué)的源流》（1932）、王哲甫的《中國新文學(xué)運動史》（1933）、李何林的《近二十年文藝思潮論》以及朱自清1929—1933年在清華大學(xué)等校授課的講義《中國新文學(xué)研究綱要》等，均完成于1930年代前后，這些著作的撰寫，離“新文學(xué)”的發(fā)生不到20年時間。尤其是1935—1936年上海良友圖書印刷公司出版的十卷本《中國新文學(xué)大系》（1917—1927），更成為了“新文學(xué)史”寫作的典范，確立了中國“新文學(xué)史”乃至“中國現(xiàn)代文學(xué)史”“中國當(dāng)代文學(xué)史”的基本寫作方式。

另一個老生常談的問題，所謂“文學(xué)與政治”的關(guān)系，同樣不是構(gòu)成“當(dāng)代文學(xué)史”困境的主因。因為“文學(xué)”與“政治”的纏繞，并非只是中國當(dāng)代文學(xué)的特產(chǎn)?！艾F(xiàn)代文學(xué)”如此，“古代文學(xué)”如此，“蘇聯(lián)—俄羅斯文學(xué)”如此，“歐洲文學(xué)”“美國文學(xué)”同樣如此。

換言之，“當(dāng)代文學(xué)史”的困境，還有許多更深層次——或至少同樣重要的原因。其中之一，就是“文學(xué)史”這種體制本身的問題。

“當(dāng)代文學(xué)史”不好講，首先體現(xiàn)在建立在文學(xué)體裁四分法——小說、詩歌、戲劇、散文之上的以“純文學(xué)”為對象的“文學(xué)史”很難處理1950—1970年代以“文學(xué)”為名的文藝實踐，或者說，很難將這一時期的文藝實踐納入“文學(xué)史”乃至“文學(xué)”中加以討論。如果說這種文學(xué)觀念處理1950年代中前期的文學(xué)還暫時勉強(qiáng)有效，——這一時期中國文壇的主力是以“三紅一創(chuàng)一歌”（指《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》）為代表的所謂的“革命歷史小說”以及聞捷、李季、郭小川、賀敬之等為代表的“政治抒情詩”，那么，從1950年代末期直到1970年代中后期，整個當(dāng)代文藝的實踐已經(jīng)完全不在我們熟悉的“文學(xué)”框架中展開。從1960年代初開始，最重要的文學(xué)文類“小說”與“詩歌”相繼退場，戲劇——主要是傳統(tǒng)戲曲形式上升為主要的文藝形式，尤其是在1964年6月北京舉辦全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會之后，戲曲現(xiàn)代戲逐漸上升為中國文藝的主角，最終，“樣板戲”成為了這一藝術(shù)實踐的最高藝術(shù)形式。

中國文藝的這種“大眾化”轉(zhuǎn)向其實始于“現(xiàn)代文學(xué)”時期。誕生于“五四時期”的“啟蒙文學(xué)”全面“左轉(zhuǎn)”，作家藝術(shù)家由“個人”認(rèn)同轉(zhuǎn)向“階級”或“民族”認(rèn)同——從“我”轉(zhuǎn)向“我們”，從1919年到1930年代，其實只有短短的十多年時間。李澤厚曾以風(fēng)靡1980年代的“救亡壓倒啟蒙”，從外在原因解釋包括中國文學(xué)在內(nèi)的中國思想與知識的轉(zhuǎn)向，但他忘記（或不愿面對）的一個事實，就是這種轉(zhuǎn)向在日本侵華之前就已經(jīng)發(fā)生。理解這種轉(zhuǎn)向，被稱為“中國現(xiàn)代文學(xué)之父”的魯迅就是一個標(biāo)志。至今仍有很多人將魯迅放棄其才華橫溢的小說創(chuàng)作視為中國文學(xué)的損失，很多人對魯迅中斷其振聾發(fā)聵的“吶喊”深表不解，人們完全忽略了魯迅對“新文學(xué)”退潮的感知和表達(dá)，由“吶喊”墮入“彷徨”。很多魯研專家對作為魯迅“棄醫(yī)從文”的“幻燈片事件”津津樂道，將之理解為中國現(xiàn)代文學(xué)的起源，但很少有人關(guān)注魯迅1930年代以后主動放棄“文學(xué)”，轉(zhuǎn)向不入文學(xué)家法眼的“雜文”寫作，并將主要精力轉(zhuǎn)向?qū)δ究贪娈嫗榇淼囊曈X藝術(shù)的關(guān)注和推廣，參與，甚至催生了文藝大眾化運動?！谀撤N意義上，魯迅的第二次轉(zhuǎn)向，或曰“棄文從藝”，其意義——無論對其個人，還是對于中國文藝，都不在他的第一次轉(zhuǎn)向——“棄醫(yī)從文”之下。因為它預(yù)示和再現(xiàn)了“中國現(xiàn)代文學(xué)”乃至“中國當(dāng)代文學(xué)”的走向。從1930年代的文藝“左”轉(zhuǎn)，再到1940年代的延安文藝，“小說”這一新文學(xué)史中最重要的文類，不僅后勁乏力，更成了新文藝克服的對象。延安文藝的主體，已經(jīng)不再是小說，而是以大合唱、秧歌劇、木刻版畫、攝影、戲?。☉蚯┑葹榇淼?，以“大眾”為對象的聲像文藝。純文學(xué)文類在延安不僅毫無成績，更是動輒得咎，進(jìn)退失據(jù)。小說家丁玲在延安的遭遇，就是一個鮮活的例證?！袊靶挛膶W(xué)”開創(chuàng)的所謂“純文學(xué)”之路，其實比我們想象和理解的要短暫得多。

對“新文學(xué)”的轉(zhuǎn)型及政治性，“中國新文學(xué)史”（中國現(xiàn)代文學(xué)史）的表達(dá)遠(yuǎn)不如“中國當(dāng)代文學(xué)”強(qiáng)烈和充分。這倒不是因為“現(xiàn)代文學(xué)”中的“政治性”不如“當(dāng)代文學(xué)”的強(qiáng)烈，而是因為“中國現(xiàn)代文學(xué)”可以“從五四講起”，“啟蒙文學(xué)”足夠強(qiáng)大，加之“現(xiàn)代文學(xué)”發(fā)展出了一系列建基于“啟蒙文學(xué)”的敘事法則，再加上“左翼文學(xué)”興起之后，“啟蒙文學(xué)”的觀念并未完全失效和退場，與“延安文藝”并行的“國統(tǒng)區(qū)文藝”仍在運行等原因，我們?nèi)匀豢梢匝匾u“啟蒙文學(xué)”確立的“新文學(xué)”思路講述中國現(xiàn)代文學(xué)史。

但這一“現(xiàn)代文學(xué)”的“障眼法”卻無法用于處理“當(dāng)代文學(xué)”的問題。與“現(xiàn)代文學(xué)”以“五四”為開端不同，作為“當(dāng)代文學(xué)”開端的1949年第一屆“文代會”，是以周揚的一篇題為《新的人民的文藝》的著名演講拉開序幕的。周揚一開始就以“人民文藝”劃清了與建立于“五四”的“人的文學(xué)”的界限，更以“文藝”拉開了與“文學(xué)”的距離。新中國全新的文藝—文學(xué)制度的確立，徹底改變了中國現(xiàn)代文學(xué)自“五四”以來確立的“文學(xué)”乃至“文藝”的生產(chǎn)方式。從此以后，“中國當(dāng)代文學(xué)”走上了一條與“現(xiàn)代文學(xué)”迥然不同的道路。

“當(dāng)代文學(xué)”的翻天覆地的變化，并未在“當(dāng)代文學(xué)史”中體現(xiàn)出來。作為大學(xué)文學(xué)系——中文系的一門專業(yè)課程，“文學(xué)史”的編撰與教學(xué)仍然是創(chuàng)制于“五四”時期的現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科體制的一個環(huán)節(jié)?！爱?dāng)代文學(xué)史”不得不繼續(xù)在原有的“文學(xué)”以及“文學(xué)史”框架中安放當(dāng)代文學(xué)乃至文藝實踐，即以講述“現(xiàn)代文學(xué)”的方式講述和理解“當(dāng)代文學(xué)”，二者之間的抵牾與沖突也就無法避免。當(dāng)代文學(xué)史的寫作與教學(xué)一直與中國當(dāng)代文藝的進(jìn)程脫節(jié)，始終無法實現(xiàn)“中國現(xiàn)代文學(xué)史”的圓融與自洽，這已經(jīng)成為文學(xué)史研究者的共識。一方面，當(dāng)代文學(xué)史一直在尋找講述當(dāng)代文藝實踐的有效形式。1950年代中后期學(xué)界重新發(fā)明“當(dāng)代文學(xué)”范疇，力圖形成與“現(xiàn)代文學(xué)”的區(qū)隔，就是這種努力的集中體現(xiàn)。另一方面，由于缺乏對“文學(xué)”的自省，“當(dāng)代文學(xué)”——及其由此派生的“當(dāng)代文學(xué)史”仍然與當(dāng)代文藝“陰陽兩隔”，所有的“重寫文學(xué)史”努力無一成功。最終在“樣板戲”逐漸登場的1960—1970年代徹底進(jìn)入了自己的瀕死狀態(tài)。

二 “當(dāng)代文學(xué)史”與“新世紀(jì)文藝”

如果說在1950—1970年代，“中國當(dāng)代文學(xué)史”遭遇的挑戰(zhàn)主要來自以“人民文藝”為名的文藝實踐，那么，從1980年代末期開始，“當(dāng)代文學(xué)史”面對的，則是更多來自日新月異的視覺藝術(shù)與新媒介，以及“科幻小說”“網(wǎng)絡(luò)小說”這些雖以“小說”為名，卻完全逾越了“純文學(xué)”的“小說”定義的文藝實踐，以及類似于“非虛構(gòu)寫作”這樣危及“文學(xué)”邊界的新文類的沖擊。

以當(dāng)代中國科幻文學(xué)的代表作《三體》的遭遇為例。在許多文學(xué)讀者與研究者眼中，2015年獲得了全球科幻小說最高獎“雨果獎”的《三體》其實并不是一部足夠好的“文學(xué)作品”。因為小說中的人物刻畫刻板，“結(jié)構(gòu)”也差，尤其是主要人物扁平單薄、蒼白無神，不是有血肉靈魂的“文學(xué)形象”，而是承擔(dān)特定敘事功能的臉譜化工具，被作者用來呈現(xiàn)自己的抽象理念。小說的“文筆”也備受批評，有批評者甚至吐槽《三體》其實“是故事會體、知音體和小學(xué)生作文選體”。即使是一些來自非文學(xué)專業(yè)之外的《三體》的擁躉，也會附和這種“文學(xué)評論”，如《三體中的物理學(xué)》的作者、理論物理學(xué)家李淼也說：“我和不少人的看法類似，認(rèn)為《三體》明顯的不足地方在文學(xué)性以及人物塑造?！雹倩谶@一“專業(yè)共識”，盡管《三體》已成為典型的“現(xiàn)象級”作品，——就算在純文學(xué)領(lǐng)域，《三體》三部曲的影響力早已不在任何一部文學(xué)作品之下，但我們?nèi)匀粺o法想象《三體》成為“文學(xué)經(jīng)典”，進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史的那一天。

在某種意義上，當(dāng)代文學(xué)史對《三體》的“傲慢”與“偏見”，源于《三體》對“人性”的顛覆與質(zhì)疑解構(gòu)了“文學(xué)”的根基——關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”的自我理解。另外，科幻小說不再以“民族國家”作為認(rèn)同與服務(wù)對象，代之以“地球”“人類”等新的共同體或超歷史的“主體”想象，徹底改變了“文學(xué)”的功能。如同劉慈欣為自己辯駁時反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，“現(xiàn)實主義文學(xué)觀”并不就是“文學(xué)觀”，它只是眾多文學(xué)觀中的一種，而且歷史極為短暫。②那些指責(zé)《三體》在“人物塑造”、結(jié)構(gòu)及語言等方面存在的諸多缺陷的批評家并未意識到的是，他們用于評判文學(xué)“好”“壞”的標(biāo)準(zhǔn)——無論針對的是“人物塑造”，還是“結(jié)構(gòu)”乃至“語言”等層面的要求，與其說是“文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，不如說是“某種文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。——譬如說，我們不能以“現(xiàn)實主義”的文學(xué)成規(guī)去評判“現(xiàn)代主義”文學(xué)，同樣不能用建立在“線性歷史觀”之上的“現(xiàn)實主義”及其“文學(xué)理論”去解讀《三體》這樣的“科幻小說”。——我們熟悉的現(xiàn)實主義文學(xué)描述的三維空間在《三體》中只是宇宙十一個維度中的一個而已，這里存在許多可以在時間中穿梭的智慧文明。人類可以通過冬眠技術(shù)去往很久很久以后的世界?！岸嗑S時空”類似于科學(xué)家研究的夢境，弗洛伊德認(rèn)為發(fā)現(xiàn)無意識活動的最佳途徑是研究夢境，處在睡夢中的人正處于自我意識相對松懈而無意識最為活躍的時刻，夢實際上就是無意識欲望的象征性體現(xiàn)。不同于科學(xué)家認(rèn)為夢境是人的大腦皮層的活動，并非真實存在，在弗洛伊德眼中，文學(xué)藝術(shù)是無意識的貯藏所，作家藝術(shù)家的創(chuàng)作就是做白日夢，而在拉康那里，“無意識是他者的話語”；更有科學(xué)家認(rèn)為夢境是四維空間的入口之一。在“現(xiàn)實界”，夢是不存在的。只有當(dāng)我們醒了之后才意識到剛剛做了夢。但是當(dāng)你覺得自己醒過來的時候，就真的是醒來了嗎？2010年上映的好萊塢大片《盜夢空間》之所以驚世駭俗，就因為觀眾被電影提出的一個問題震驚：我們醒來之后面對的“現(xiàn)實世界”會不會也是一個夢境呢？接踵而至的一個問題是：“夢”與“現(xiàn)實”的邊界到底在哪里？

再以“網(wǎng)絡(luò)小說”為例，與傳統(tǒng)文學(xué)主要通過印刷媒介傳播不同，網(wǎng)絡(luò)小說利用網(wǎng)絡(luò)如BBS、Web界面連載發(fā)表，以仙俠、玄幻、網(wǎng)游都市為主要文類，無論是題材、主題還是表達(dá)方式，均與傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生了較大的分離。在傳統(tǒng)文學(xué)的批評家眼中，網(wǎng)絡(luò)小說是不折不扣的快餐文學(xué)，不僅文學(xué)性不足，缺乏思想深度，而且文類界限不清，篇幅缺乏節(jié)制，情節(jié)不合邏輯，內(nèi)容駁雜無序，結(jié)構(gòu)混亂，尤其是網(wǎng)絡(luò)小說的商業(yè)化性質(zhì)，直接構(gòu)成了對“文學(xué)”的冒犯。有評論家甚至直接將網(wǎng)絡(luò)小說定義為傳統(tǒng)小說的“他者”：所有正規(guī)的小說形式所不能包含、容忍的小說都可以算作網(wǎng)絡(luò)小說。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的辯護(hù)者卻并不認(rèn)可這種來自純文學(xué)的批評。在他們看來，在二次元里找故事的真實性，無異于緣木求魚。盡管網(wǎng)絡(luò)小說歷史不長，其未來走向尚不清晰，但網(wǎng)絡(luò)小說的生產(chǎn)方式——傳播媒介、發(fā)表機(jī)制、超文本鏈接、閱讀的多線性或超線性，評價機(jī)制、創(chuàng)作意圖的變化，作者與讀者的互動及其帶來的整個文學(xué)功能的轉(zhuǎn)變卻不容忽視?；蛟S，我們不應(yīng)該總是以我們熟悉的“文學(xué)”定義理解和要求陌生的文學(xué)實踐，總是想著如何將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“納入”或“講入”傳統(tǒng)“文學(xué)”的框架，而應(yīng)該借由網(wǎng)絡(luò)小說興起及其產(chǎn)生的巨大社會反響——與之相對的是傳統(tǒng)文學(xué)的急劇萎縮，思考“文學(xué)”這一框架本身的問題。

對“當(dāng)代文學(xué)史”構(gòu)成挑戰(zhàn)的文類，除了上述的科幻小說與網(wǎng)絡(luò)小說，還有近年甚囂塵上的“非虛構(gòu)寫作”?！胺翘摌?gòu)寫作”興起于“一戰(zhàn)”后的美國，到“二戰(zhàn)”后社會影響力已經(jīng)超越“虛構(gòu)寫作”，成為影響最大的“文學(xué)”文類。“20世紀(jì)下半葉是屬于‘非虛構(gòu)’的時代。”③始于1950年的美國文學(xué)界的最高榮譽之一美國國家圖書獎（American National Book Award）每年舉行一次，分四種文類頒獎，分別為虛構(gòu)類、非虛構(gòu)類、詩歌類和青少年文學(xué)獎；而在《紐約時報》始自1972年的“年度圖書”評選中，每年評選的十大好書亦分為虛構(gòu)類和非虛構(gòu)類，各5本。在中國，“非虛構(gòu)寫作”的快速崛起已成為左右中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的一個重要趨勢。以《人民文學(xué)》《讀庫》以及一批新聞周刊等媒介對“非虛構(gòu)寫作”的推介為標(biāo)志，陸續(xù)開辦“非虛構(gòu)”作品專欄，發(fā)表紀(jì)事紀(jì)實、“敘事史”、“民間”記錄、自述自傳、口述實錄、歷史檔案或文件等類文章，涌現(xiàn)了一大批深受讀者關(guān)注和歡迎的作品。不少作品集中書寫中國農(nóng)村生存現(xiàn)狀，聚焦打工者或邊緣人群的生活，不少寫作以“新聞特稿寫作”為名，將“寫作”的范圍延展到對“民間新聞和草根故事” 的采編?！胺翘摌?gòu)寫作”不僅在傳統(tǒng)媒介如火如荼，而且在新媒體快速擴(kuò)張。除了《時尚先生》和《智族 GQ》這些國外針對中產(chǎn)階級男士的老牌時尚雜志的“特稿”之外，傳統(tǒng)媒體《南方人物周刊》《人物》《新京報》等紛紛開設(shè)非虛構(gòu)新媒體平臺，加入了國內(nèi)的“非虛構(gòu)寫作大潮”。近年更有多家大型互聯(lián)網(wǎng)平臺開始相繼推出與“非虛構(gòu)寫作”有關(guān)的寫作計劃與平臺，如“界面新聞”推出的“正午故事”，騰訊推出的“谷雨”，網(wǎng)易推出的“人間 The Livings”，以及主要通過微信公眾號等新媒介傳播的非虛構(gòu)寫作平臺如“ONE 實驗室”“大國小民”（講述普通百姓的故事）、“藍(lán)衣坊”（一線打工者自己的寫作）、“虹橋”（關(guān)于 LGBT 人群的故事）、“中國三明治”（China30s）、“真實故事計劃”等，以及各種名目與形式的“非虛構(gòu)寫作聯(lián)盟”，這些“非虛構(gòu)寫作”機(jī)構(gòu)寫手云集，坐擁百萬粉絲，參與影視改編，探索內(nèi)容付費，成為當(dāng)代中國互聯(lián)網(wǎng)文化的一道亮麗風(fēng)景。

在可以預(yù)見的將來，中國“非虛構(gòu)寫作”極有可能取代影響力急劇下降的小說、詩歌等“虛構(gòu)寫作”，成為當(dāng)代寫作的主體以及當(dāng)代中國文化與政治認(rèn)同的重要媒介。遺憾的是，當(dāng)代文學(xué)史對于“非虛構(gòu)寫作”，顯然缺乏足夠的理論與知識準(zhǔn)備。如何確立“文學(xué)”與“新聞”之間的界限從來就是一個問題。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的寫作中，我們曾經(jīng)以“報告文學(xué)”這一具有特定歷史意義的概念暫時安頓了這一令人不安的文類，但今天蔚為大觀的“非虛構(gòu)寫作”卻不再能如此將就。近年在美國《紐約時報》、美國國家圖書獎、普利策獎中獲獎的“非虛構(gòu)作品”，題材涉及美國或人類歷史、國際政治、恐怖主義、種族問題、性別政治、生態(tài)保護(hù)、現(xiàn)代城市發(fā)展、科普科幻等諸多層面，寫作類型則包含了傳記、回憶錄、社會調(diào)查、科普作品、通俗歷史寫作、散文等各種“敘事類非虛構(gòu)”，寫作者除了具備人文情懷、文字能力和寫作技巧，通常還具有社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、生態(tài)學(xué)等眾多專業(yè)知識。與這些作品相比，中國目前的非虛構(gòu)寫作無論在題材的選擇上還是在表現(xiàn)手法上都還處于起步階段，但假以時日，中國“非虛構(gòu)寫作”的黃金時代終將到來。與虛構(gòu)寫作相比，“非虛構(gòu)寫作”的優(yōu)勢在于其與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)。這正是虛構(gòu)寫作日漸遺忘和失落的品質(zhì)。

“非虛構(gòu)寫作”的這種寫作方式，很難納入傳統(tǒng)意義上“文學(xué)史”框架加以討論。這不僅僅是中國文學(xué)史的問題，同樣也是美國文學(xué)史的問題。譬如說，美國文學(xué)史可以給《瓦爾登湖》的作者梭羅留下位置，卻對是否應(yīng)該容納創(chuàng)作了非虛構(gòu)作品《寂靜的春天》（Silent Spring）的蕾切爾·卡爾遜（Rachel Carson，1907—1964）充滿疑慮。再以被《紐約時報》譽為“美國有史以來最好的紀(jì)實作品”的《冷血》（In Cold Blood）為例，這部由杜魯門·卡波特（Truman Capote，1924—1984）創(chuàng)作的“非虛構(gòu)小說”（non-fiction novel）1965 年出版后創(chuàng)造了圖書銷售的奇跡并被好萊塢搬上銀幕?！独溲芬l(fā)的“非虛構(gòu)寫作”開始全面超越虛構(gòu)寫作，因此被學(xué)界視為“美國當(dāng)代文學(xué)的分水嶺”。對美國文學(xué)界而言，《冷血》所引起的一場持續(xù)了許多年的關(guān)于一種新的文學(xué)形式的激烈辯論如同一場地震?！独溲酚伞胺翘摌?gòu)”+“小說”的二重文類屬性引發(fā)了廣泛質(zhì)疑：“一本在文件和官方記錄基礎(chǔ)上寫成的書算得上小說嗎？小說與非虛構(gòu)文學(xué)作品的界限是什么？”④堅持用“非虛構(gòu)小說”定義自己作品的卡波特對這些質(zhì)疑的回應(yīng)是：“也許它（非虛構(gòu)小說）是一個尷尬的術(shù)語，但是我認(rèn)為沒有任何更好的詞語能夠形容我正在嘗試的新聞敘事性寫作，我想利用所有創(chuàng)造性的小說技巧和手段來講一個真實的故事，這會令作品讀起來和小說一模一樣。因此即使‘非虛構(gòu)小說’這個詞看上去不合邏輯，但它卻是我能用的最合適的詞?！笨úㄌ厝绱岁U述自己在寫作上的抱負(fù)：“我想要為新聞報道帶來小說技巧，橫向上指的是敘事方面，而縱向上則是如何進(jìn)入角色。同時，也為小說帶來了特殊的深度和廣度?！币驗樵诳úㄌ乜磥怼靶侣剬懽魇乾F(xiàn)今最具先鋒性的寫作形式，因為新聞寫作是文學(xué)性寫作最后未開墾的處女地。它是目前文學(xué)實驗性寫作中最具嚴(yán)肅性和創(chuàng)造性的領(lǐng)域”。⑤卡波特創(chuàng)作“非虛構(gòu)小說”的動機(jī)十分清晰：一種“文學(xué)匱乏癥”，直指戰(zhàn)后美國小說的衰落。

這也是“中國當(dāng)代文學(xué)史”正在面對或即將面對的問題。或許，“非虛構(gòu)寫作”的文類意義，本身就不能在原有的“文學(xué)”或“文學(xué)史”的框架中加以理解。從“非虛構(gòu)寫作”興起的背景和原因來看，并不是——至少主要不是因為“文學(xué)”內(nèi)部的反思和尋找出路，而是一個更深更廣的文化政治結(jié)構(gòu)的變革乃至媒介革命的組成部分，而“文學(xué)史”的寫作乃至整個“文學(xué)”，亦不過是這一結(jié)構(gòu)變遷的一個環(huán)節(jié)，或一個癥候而已。

三 “當(dāng)代文學(xué)史”與《中國新文學(xué)大系》

盡管“當(dāng)代文學(xué)史”遭遇的挑戰(zhàn)來自不同方向，但其指向的卻是同一個問題，即我們今天使用的“文學(xué)史”框架已經(jīng)失去了概括和描述當(dāng)代文學(xué)的能力。面對這種挑戰(zhàn)，僅僅站在“文學(xué)”捍衛(wèi)者的立場，對“文學(xué)”的“政治化”“商業(yè)化”“市場化”進(jìn)行批評和譴責(zé)，或是從道德角度強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”獨具的“精神”“心靈”“品格”“情操”層面的意義，顯然不足以對挑戰(zhàn)形成真正有效的回應(yīng)。

追蹤“中國當(dāng)代文學(xué)史”的知識譜系，我們不難發(fā)現(xiàn)這種以“純文學(xué)”為對象，以“四分法”為基本架構(gòu)的“文學(xué)史”體制其實來源于“中國新文學(xué)史”。這種現(xiàn)代意義上的“文學(xué)史觀”，可上溯到晚清梁啟超對啟蒙主義觀的宣揚以及對傳統(tǒng)文類秩序的顛倒，王國維對文學(xué)自身獨立價值的肯定、對藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)，再經(jīng)由“五四”學(xué)人如魯迅、周作人、蔡元培、陳獨秀、劉半農(nóng)、胡適等諸現(xiàn)代學(xué)人的接力，“新文學(xué)史觀”終于成型。但最早的“新文學(xué)史”實踐，即以“新文學(xué)史”寫作來實現(xiàn)這種“新文學(xué)史觀”，卻始于1930年代中期由趙家璧主編的《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》。作為中國最早的大型現(xiàn)代文學(xué)選集，《中國新文學(xué)大系》（以下簡稱《大系》）生動呈現(xiàn)了“現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生是一個以小說為中心重建文學(xué)的過程”⑥?！洞笙怠返目傂蚝透髌獙?dǎo)言，對于新文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、理論主張、活動組織、重大事件、各種體裁的創(chuàng)作，做出了歷史回顧與理論闡述?！八蔷淖珜懙摹畬?dǎo)言’，細(xì)致編排的作品、史料，以及頗具權(quán)威性的編選者，共同匯聚成一股解釋歷史的力量，描繪出一幅影響至今的‘現(xiàn)代中國文學(xué)’發(fā)生的圖景?！雹咴诖艘饬x上，僅僅將《中國新文學(xué)大系》視為一部資料匯編或作品集是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。這部以“大系”為名的著作之所以被稱為“中國現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科的奠基之作，其依據(jù)就因為它是第一部完整意義上的“中國新文學(xué)史”。《大系》具備了“文學(xué)史”的全部要素。眾多學(xué)者對《大系》各卷的編選，實際上是一個篩選的過程，通過選擇入選作品定義“好的文學(xué)”，實際上是定義了什么是“文學(xué)”?！洞笙怠反蚱屏酥袊糯膶W(xué)總集的編撰方式，以一種全新的四分法——小說、散文、詩歌、戲劇四種體裁確立了“文學(xué)”——準(zhǔn)確地說，是“純文學(xué)”的邊界，在此四種題材之外的所有作品，都被拒之門外。自此以后，所有的《中國新文學(xué)史》《中國現(xiàn)代文學(xué)史》《中國當(dāng)代文學(xué)史》莫不遵循《大系》開創(chuàng)的原則與方法。

《中國新文學(xué)大系》的成功，取決于這種新文學(xué)史觀與新文學(xué)創(chuàng)作的相互印證，成為“文學(xué)史”與“文學(xué)”珠聯(lián)璧合的范例，一方面，歷史不長的“新文學(xué)”找到了自己的理論表述方式；另一方面，從晚清開始的面向西方的文藝?yán)碚摻K于結(jié)出了豐碩的成果。這也就是為什么不同版本的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》在講述中國現(xiàn)代文學(xué)的第一個十年時十分順暢的原因?！?dāng)然，同時也是我們很難以這一文學(xué)史觀講述第二個十年、第三個十年乃至“中國當(dāng)代文學(xué)”的原因。

以“新文學(xué)”第一個十年為對象的《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》取得了巨大的成功，但被文學(xué)界與讀者期待的《大系》續(xù)編卻未如期出現(xiàn)。研究者多將其歸因于戰(zhàn)亂以及良友公司的破產(chǎn)。但有一個不被重視的原因或許更值得關(guān)注，那就是“新文學(xué)”“第二個十年”與“第三個十年”的發(fā)展已經(jīng)溢出了《大系》確立的文學(xué)史框架?？箲?zhàn)爆發(fā)后，風(fēng)行“五四”的“純文學(xué)”退場，承載大眾動員、服務(wù)于民族認(rèn)同的“大眾文藝”登場——事實上，早在抗戰(zhàn)爆發(fā)之前，“新文學(xué)”就已經(jīng)結(jié)束了與“啟蒙文學(xué)”的蜜月，1930年代的中國文壇，已是“左翼文學(xué)”的天下。這實際上意味著在《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》的編撰與出版之時，“新文學(xué)”就已經(jīng)走向衰落，“新文學(xué)共識”正在崩塌，政治分裂在《大系》的編撰者的文字中已經(jīng)隱約可見?！?930年代中期由良友圖書公司出版的這部《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》更接近于“新文學(xué)”參與者的“最后的晚餐”。既是一次總結(jié)，又是一次懷舊。在這一意義上，可以說“新文學(xué)史觀”從誕生的那天起，就失去了描述和闡釋“新文學(xué)”—“新文藝”的能力。

《中國新文學(xué)大系》在1980年代死而復(fù)生，算得上是“新時期文學(xué)”“回到文學(xué)自身”或“回歸五四”的一個標(biāo)志性事件。上海文藝出版社先是在1981年影印重版了《中國新文學(xué)大系（1917—1927）》，接著開始著手續(xù)編中斷了半個世紀(jì)的“新文學(xué)大系”。1984—1989年，由《大系》原主編趙家璧擔(dān)任顧問的多達(dá)20卷的《中國新文學(xué)大系（1927—1937）》出版，1990年，20卷《中國新文學(xué)大系（1937—1949）》出版，1997年上海文藝出版社又出版了《中國新文學(xué)大系（1949—1976）》11卷20冊，通過把“當(dāng)代文學(xué)”納入“新文學(xué)”，將“人民文學(xué)”納入“人的文學(xué)”的譜系?！靶挛膶W(xué)”將一個具有特定歷史內(nèi)涵的文學(xué)史概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€超歷史的本質(zhì)范疇，一個超級能指。2009年，卷帙更加浩繁的第五輯《大系》——《中國新文學(xué)大系（1949—1976）》出版。但所有這些續(xù)編無一能夠再現(xiàn)《大系》第一輯的輝煌。無論在普遍讀者還是在專業(yè)讀者中，《大系》續(xù)編如泥牛入海，影響幾近于零。據(jù)媒體報道，在2007年關(guān)于第五輯的一次討論會議上，復(fù)旦大學(xué)的陳思和教授就以此發(fā)問，為什么《中國新文學(xué)大系》第一輯在中文系大學(xué)生的學(xué)術(shù)論文中引用率很高，但從第二輯開始就鮮有引用。⑧對這一疑問，參與者給出了各種答案，但很少有人愿意從失效的“文學(xué)史體制”這個角度思考問題。“文學(xué)”在變，生活在變，媒介也在變，但我們用來描述當(dāng)下“文學(xué)”現(xiàn)狀的知識工具，乃至“文學(xué)”概念本身，卻是一個誕生于晚清中國的“裝置”——它起源于“文明沖突”，是一種典型的“西方現(xiàn)代性”。

結(jié)構(gòu)主義批判的代表人物茲·托多羅夫在《文學(xué)的概念》一書中曾深有感觸地指出：“在歐洲語言中，含有目前意義的‘文學(xué)’一詞的歷史并不悠久。它起源于19世紀(jì)。這豈不正是一個歷史性的現(xiàn)象而絕不是‘永久性’的現(xiàn)象？……如今面對著人們從各種截然不同的角度把它們歸入文學(xué)的品種繁多的作品，誰敢劃定文學(xué)或非文學(xué)的界限？”⑨喬納森·卡勒也曾發(fā)表過類似的看法：“如今我們稱之為literature（著述）的是二十五個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過二百年。1800年之前，literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’?！雹庥纱丝梢姡琹iterature在西方傳統(tǒng)中的意義與“文學(xué)”在中國古代典籍中的意義極為相似。將literature定義為“純文學(xué)”始于19世紀(jì)興起的西方浪漫主義文學(xué)?！爸袊挛膶W(xué)史”的開創(chuàng)者依此建立了自己的“文學(xué)”理解，并通過創(chuàng)建文學(xué)四分法（小說、詩歌、戲劇、散文）確立的文學(xué)史的基本框架，不僅用于對“新文學(xué)”的分析，用于對“中國古代文學(xué)”的分析，未來，還將用于對“中國當(dāng)代文學(xué)”的分析。

正是在這一意義上，對“中國當(dāng)代文學(xué)史”這一學(xué)科體制的反思，首先意味著必須將作為“文學(xué)史”基石的現(xiàn)代“文學(xué)”概念理解為一個歷史范疇。恰如伊格爾頓一再強(qiáng)調(diào)的：“（文學(xué)）不是一個穩(wěn)定的實體”，它是一種“價值判斷”，是“特定時期的特定人群因為某種特殊原因而形成的建構(gòu)”。?如果今天我們使用的“文學(xué)”概念及其依據(jù)這一概念產(chǎn)生的文學(xué)分類法只是特定歷史語境的產(chǎn)物，是一個需要納入引號的概念，那么，當(dāng)產(chǎn)生這一概念及其意義的語境發(fā)生了改變的時候，這個概念也就失效，或至少部分失效了。事實上，“文學(xué)”的逐漸萎縮和衰落，并非僅僅在中國發(fā)生：“傳統(tǒng)意義上的文學(xué)在新型的、全球化文化的世界范圍內(nèi)，其作用越來越小?！?盡管“文學(xué)原教旨主義”無法想象失去了“文學(xué)”之后的生活，但在現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念產(chǎn)生之前，人類畢竟已經(jīng)生存和發(fā)展了那么長的時間?！拔膶W(xué)”消失以后，人類肯定會找到新的認(rèn)同媒介，或許，還有一種方式，那就是在改變了自己的定義與邊界之后，“文學(xué)”脫胎換骨，獲得重生。

本尼迪克特·安德森在其名作《想象的共同體——民族主義的起源與散布》一書中將“小說”和“報紙”視為18世紀(jì)末的“印刷資本主義”（ Print Capitalism）的產(chǎn)物，認(rèn)為“小說”與“報紙”作為從“印刷資本主義”之中孕育出來的“印刷語言”及其形式，為“民族國家”這一現(xiàn)代裝置的想象性建構(gòu)提供了基本的媒介：“如果我們思考一下兩種最初興起于18世紀(jì)歐洲的想象形式——小說和報紙——的基本結(jié)構(gòu)，就能夠明白何以這個轉(zhuǎn)型對于民族的想象共同體的誕生會是如此重要了。因為這兩種形式為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段?！?而哈貝馬斯更直接將“文學(xué)公共領(lǐng)域”的興起視為資產(chǎn)階級政治公共領(lǐng)域生成的預(yù)演。資本主義福利國家建立之后，公共權(quán)力建構(gòu)了處理社會與國家間矛盾的有效方式，公眾不再以文學(xué)公共領(lǐng)域作為參與政治的中介，文學(xué)公共領(lǐng)域失去了召集和培養(yǎng)公眾的能力。“到19世紀(jì)末，文學(xué)雜志過時了，畫報取而代之，文字也過時了，文學(xué)語境丟失，沙龍也過時了，男子聚會和男子社團(tuán)沒落了，包桌消失了，俱樂部荒棄了，社會責(zé)任這一概念曾經(jīng)發(fā)揮重要作用，但如今也成了空洞的詞匯?！迸c此同時，隨著“文化工業(yè)”時代的到來，“文化消費在很大程度上無需文學(xué)中介。非文字傳達(dá)方式借助視覺和聽覺實現(xiàn)的傳達(dá)方式取代文學(xué)生產(chǎn)的古典方式”?。這一時期所產(chǎn)生的“光影技術(shù)”，讓聚會、沙龍、俱樂部不再是經(jīng)典文學(xué)的唯一傳播方式，文字也不是唯一載體。新的傳播方式使得公眾集結(jié)和言說方式發(fā)生了變化。鑒于此，哈氏認(rèn)為，文學(xué)公共領(lǐng)域便過時了……

安德森與哈貝馬斯對“文學(xué)”功能的論述，盡管趣旨不同，但在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”的“資本主義屬性”——即“審美的意識形態(tài)”這一點上卻沒有不同。這種解讀或許能為以“小說”為代表的“文學(xué)”文類不見容于“延安文藝”乃至1950—1970年代“中國當(dāng)代文學(xué)”提供解釋，“社會主義文藝”為何要容納一種與社會主義理念背道而馳的“資產(chǎn)階級文類”呢？一種以超民族國家為己任的“階級認(rèn)同”又如何能夠接納或屈從于一套“民族國家”的治理術(shù)？“反現(xiàn)代的現(xiàn)代”將如何“現(xiàn)代”？與此同時，我們又如何能夠指望一個產(chǎn)生于19世紀(jì)初的“文學(xué)”觀念能夠有效描述近200年后生活在“后資本主義”乃至“后社會主義”時代，與十八九世紀(jì)完全不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化乃至媒介環(huán)境中的“文學(xué)—文藝”的發(fā)展與現(xiàn)狀呢？

余論 “媒介即信息”

“媒介即信息”是加拿大學(xué)者麥克盧漢1964年在《理解媒介：人體的延伸》（Understanding Media：The Extensions of Man）?一書中提出的引發(fā)廣泛關(guān)注與爭議的概念。與人們通常將“媒介”視為表達(dá)內(nèi)容的形式不同，麥克盧漢將人類的歷史視為媒介的變遷史。麥克盧漢指出，印刷術(shù)出現(xiàn)導(dǎo)致西方理性文明發(fā)展，電視出現(xiàn)帶來人與社會的巨大轉(zhuǎn)變，主導(dǎo)這一切的是形式而非內(nèi)容，因此媒介本身才是對社會變遷帶來深刻變化的主體——媒介不是承載信息的工具，媒介本身就是信息。以歐洲歷史為例，文藝復(fù)興時代帶領(lǐng)歐洲走出了中世紀(jì)。歷史著作通常強(qiáng)調(diào)這種進(jìn)步源于生產(chǎn)力的發(fā)展帶來的生產(chǎn)關(guān)系的變革，以及個人的覺醒，而麥克盧漢則將之歸因于印刷術(shù)的出現(xiàn)。15世紀(jì)，中國發(fā)明的紙張通過阿拉伯世界被傳到歐洲，同時古騰堡又發(fā)明了字母的鉛字印刷。印刷術(shù)的發(fā)明改變了知識的傳播方式，打破了僧侶對文獻(xiàn)——文化的壟斷，帶來了文化的普及。新教可以說是印刷術(shù)的孩子，或一個產(chǎn)品。正是借助這種全新的技術(shù)，歐洲人文主義學(xué)者發(fā)起并組織了宗教改革運動，推動了歷史的進(jìn)步。麥克盧漢的《理解媒介》一書出版于1964年，他根本沒有經(jīng)歷我們今天面對的如此劇烈的媒介巨變。雖然他這本挑戰(zhàn)常識的著作曾引起過激烈的爭議與質(zhì)疑，但隨著媒介變遷給人類生活的影響日漸加劇，麥克盧漢的先知先覺被越來越多的當(dāng)代學(xué)者理解和接受，許多“現(xiàn)代”知識在這一視域中被重新審視。

“文學(xué)”的變革，亦可作如是觀。“當(dāng)代文學(xué)史”在對“人民文藝”與“新文學(xué)”進(jìn)行比較時，明顯忽略了二者的“媒介”差異具有的本質(zhì)差異；就“新世紀(jì)文學(xué)”而言，媒介變革的意義更加不容忽視。以西利斯·米勒的話來說：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上來說，政治影響倒在其次），整個的所謂文學(xué)的時代（即使不是全部）將不復(fù)存在?！?值得注意的是，在米勒看來（許多西方學(xué)者，包括德里達(dá)都表示過類似看法），媒介變遷給“文學(xué)”的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們念茲在茲的“政治”！不妨再以“網(wǎng)絡(luò)寫作”為例，按照文學(xué)史的通常觀點，“網(wǎng)絡(luò)寫作”與傳統(tǒng)文學(xué)只具有形式——媒介的差異：前者在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，后者在紙媒上發(fā)表。但如果我們不僅僅從“形式”的意義上理解媒介，如果我們認(rèn)同“媒介即信息”，將媒介視為決定人類歷史與社會形態(tài)的最為核心的要素，網(wǎng)絡(luò)寫作與傳統(tǒng)文學(xué)則可能具有完全不同的功能。在麥克盧漢那里，是媒介改變了人的存在方式，重建了人的感覺方式和對待世界的態(tài)度。所以媒介不是承載傳播內(nèi)容的“形式”，媒介本身就是“內(nèi)容”。在這一意義上，無論是昔日“人民文藝”的出現(xiàn)，還是今天網(wǎng)絡(luò)媒介——數(shù)字媒介的興起，意義不在于改變了文學(xué)的傳播形式，而是改變了“文學(xué)”本身?！?dāng)然，也將同時改變包括“當(dāng)代文學(xué)史”“現(xiàn)代文學(xué)史”甚至“古代文學(xué)史”在內(nèi)的“文學(xué)史”這一現(xiàn)代“文學(xué)制度”。

注釋：

① 《〈三體〉就是一部神話》，見《三湘都市報》2015年8月31日。

② 劉慈欣：《〈三體〉流行是偶然現(xiàn)象》，見《騰訊文化》，2015-06-25，https：∥xw.qq.com／cul／20150624016976／。

③ Lounsberry， Barbara.The Art of Fact： Contemporary Artists of Non-fiction. Westport： Greenwood Press， 1990， pp. xiii-xv.

④ ［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》，仲大軍等譯，春風(fēng)文藝出版社1988 年版，第 102 頁。

⑤ Truman Capote.“Interview”，Playboy， March 1968， No. 3， pp.56-57.

⑥ 曠新年：《中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評概念》，清華大學(xué)出版社2014年版，第19頁。

⑦ 羅崗：《“分期”的意識形態(tài)——再論現(xiàn)代“文學(xué)”的確立與〈中國新文學(xué)大系（ 1917—1927）〉的出版》，《華東師范大學(xué)學(xué)報》2001年第2期。

⑧ 蒲荔子、吳敏平：《第五輯中國新文學(xué)大系：鐵凝入選金庸出局》，《南方日報》2009年7月7日，見“人民網(wǎng)—讀書—深度觀察”，http：∥book.people.com.cn／GB／69361／9606595.html。

⑨ ［法］茲·托多羅夫：《文學(xué)的概念》，沈懷浩譯，《外國文學(xué)報道》1985年第5期。

⑩ ［美］喬納森·卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第21～23頁。

? ［英］特雷·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第11頁。

? ［美］西利斯·米勒：《論全球化對文學(xué)研究的影響》，郭英劍譯，《當(dāng)代外國文學(xué)》1998年第1期。

? ［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，第26頁。

? ［德］哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東、王曉玨、劉北城等譯，學(xué)林出版社1999年版，第192～195頁。

? ［加］麥克盧漢：《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第33頁。

? ［美］西利斯·米勒：《全球化時代文學(xué)研究還會存在嗎？》，國榮譯，《文學(xué)評論》2001年第1期。