牛婷婷

內容提要：李銳對于“本土中國”的書寫以中心／邊緣結構為其內核：從邊緣性的認知視角出發(fā)，發(fā)掘和呈現(xiàn)了被遮蔽的“民間”面向；通過文體實驗、第一人稱變換視角和散點透視下的多線敘事等方式，以空間并置的形式重構歷史和記憶，呈現(xiàn)了豐富的異質性存在，并將其表征為具有“異托邦”性的文學空間；在質詢一切“尺度”的思路下，突破種種同一性的定位，揭示了不同群體、身份，乃至個體訴求與其身份限定之間的差異性。李銳建立在批判和質疑精神上的“本土中國”并不具備“主體性”，對抗性和差異性才是其價值所在。

作為一個頗有思想力的作家，李銳在許多場合中都表現(xiàn)出了鮮明的本土意識，并曾提出了重建現(xiàn)代漢語主體性的構想。因而，以“本土中國”書寫為切入點考察李銳的小說創(chuàng)作成為不少批評家的研究思路。迄今為止，相關的研究多停留于李銳小說的語言實驗和民間文化書寫等方面，而少有人將“本土中國”書寫看作一種統(tǒng)攝性的方法和動力，還原其內在的思想理路，考察作家在其中寄寓的深層訴求。本文試圖將李銳的理論話語與文學創(chuàng)作相結合，以“本土中國”為關鍵詞從整體上解讀李銳的問題意識及其文學表達。

一 書寫“本土中國”的問題意識

從語義層面看，“本土”是一個處于某種對立關系之中的概念。1990年代之后隨全球化語境在中國學界興起的“本土化”思潮，便是通過將“本土性”與“民族性”捆綁在一起，將“本土”置于中／西、第三世界／第一世界的結構關系之中。其中還有一些學者主張用“中華性”代指“本土性”，與“現(xiàn)代性”構成對立。不過，這并非是一種標準化的解讀。誠如王堯所說，“中國作家以及一批知識分子思想路徑之所以有差異，很大程度上取決于知識分子心中有無‘本土中國’，或者有什么樣的‘本土中國’”①。不同身份的主體對于“本土”的想象和理解存在很大的差異，這與他們各自的問題意識有關。

李銳的本土意識在其顯在層面針對脫離中國歷史和現(xiàn)實語境，一味追隨西方理論話語的自我殖民化傾向。早在出版《厚土》時，他就于后記中寫道，“作為每一個中國人，他只能是這一片成熟得太久了的秋天中的一部分。我只能在對于中國人的處境的深沉的體察中，去體察地球村中被叫做人的這種物種的處境?！雹谶M入1990年代之后，他又明確提出了恢復“語言的自覺”和重建“現(xiàn)代漢語的主體性”的構想，指出，“如果我們不想被別人的偏見和自己的迷失所淹沒，我們就不能停止自己的敘述”。③也正因為如此，李銳的思想經(jīng)常被納入當時流行的“本土性”思潮之中解讀，一些學者還將他指為民族主義者和保守主義者。事實上，與持本土文化主義的學者不同，李銳在強調立足中國問題、呼喚中國文學的“主體性”的同時，并不排斥以西方理論視野為參照，反而希望從別國竊得“火種”來“煮自己的肉”。在他看來，“所有的文化都是在交流、變化中形成發(fā)展的。文化不是寫在紙上的定義，它更是一條來源多變、奔騰不息的長河”。④更重要的是，盡管他將“本土中國”視為文學書寫的唯一土壤，但他并不認為有一種只針對中國文學的標準?！氨就林袊痹谄湓捳Z中與其說是提供解決方案的途徑，不如說是不斷拋出問題的限定。

在李銳的理論話語中，漢語的“主體性”總是與語言的“自覺性”相提并論，對于自我殖民化的批判也總是與質詢西方中心主義互為表里。歸根結底，李銳由“本土中國”問題出發(fā)，更深層的對立面是無處不在的權力和等級結構。他認為，中國文學的“副本”化，根源于弱勢文化與強勢文化之間的權力和等級關系。而這種權力和等級關系不僅存在于中／西對立之中，還滲透在一切知識話語之中。這便是“方塊字”的書寫者們于內外兩方面遭遇的困境：漢語文學不僅正在西方中心語言的強勢控制之下進行自我格式化，在其內部也執(zhí)行著強勢部分對于弱勢部分的一體化遮蔽。因此，李銳將他所構想的漢語“主體性”建立在語言的“自覺性”的基礎上。而他所說的“語言的自覺”，就是要像五四時期批判和揚棄文言文那樣重新審視白話文，直面文言和白話表現(xiàn)出的“致命的價值喪失和價值缺位”⑤，并以語言問題為中心對中國文學、文化主流進行批判性審視。這樣，李銳關于“本土”的思考也從探討本土與全球的關系深入“本土中國”內部的構成方式。而后一種思考主要在其小說創(chuàng)作中展開。相比熱衷于談論中國文學之世界“定位”的理論話語，李銳的小說很少由中／西對立結構展開敘事，唯一直接涉及中西文化沖突的《張馬丁的第八天》，也沒有拘泥于文化選擇的問題，而是進入了沖突的內部，揭示出不同文化形態(tài)所共有的弊病——以身份和歸屬為名義對個體生命構成限制和絞殺。

二 邊緣視角下的“本土中國”

從“民間”的“小傳統(tǒng)”管窺“本土中國”，表征著一種邊緣性的認知視角。如瑚克斯所說，邊緣人既在全體之中，又在主體之外。邊緣視角以對世界的整體把握為前提。身為從“紅衛(wèi)兵”到“知青”一代，李銳在政治身份和生存空間雙重邊緣化的經(jīng)歷中形成了一種獨特的看待“本土”的方式：他既熟悉主流政治話語之中的“人民”，又通過日常生活經(jīng)驗重新認識了“人民”；既具備“中心”視角，又能夠體認“邊緣”的存在，于“中心”和“邊緣”視角的雙重體驗之中獲得了對“本土”的整體感知。這種整體性的感知構成了反思“中心”視角的認知基礎，而邊緣經(jīng)驗則是其出發(fā)點和著眼點。因此，李銳的民間文化書寫呈現(xiàn)出一種對抗性的敘述沖動，所針對的便是“中心”視角之下的“歷史”和“知識”。用他本人的話說，就是“那些漏洞百出、自相矛盾的歷史文獻”⑥，那些“廉價的道德感動，和對殘酷現(xiàn)實虛假的詩意置換”⑦。基于此，他有意識地擇取了書寫的對象和敘述的視角。

具體而言，李銳格外留意那些較少被正統(tǒng)典籍和文人話語注意的日常民俗，例如鋤地、割玉茭、抽旱煙、敬神、民居、土葬等。在敘述這些民俗事象時，又特別注意呈現(xiàn)其中唯有當?shù)厝瞬拍茴I會的細節(jié)，有時甚至直接以這些細節(jié)構成敘事的線索或者動力。這些日常民俗正是讓李銳刷新認知的媒介，故而也作為一種極重要的邊緣經(jīng)驗被擇取為重構“本土中國”的最佳材料。而對于那些有知識加持的民間文化，李銳則力圖通過視角的轉換寫出一種書生文化意識無法侵入的自足性。在此，對于“族內人”感知體驗的開掘發(fā)揮了重要的作用。正如文化人類學家所說，“外來者”只有走進“族內人”的感知世界，才能盡可能地接近真實的當?shù)匚幕?，達到“深描”的效果?！白鍍热恕钡纳?jīng)驗為李銳呈現(xiàn)“歷史”之外的人生體驗打開了敘述的天地?！逗蠅灐芬源逯睦习闉閿⑹龅闹埸c，抒發(fā)了當?shù)厝藢Ρ患で樗淌傻纳罢f不清道不白”的憐惜和愧疚?！昂蠅灐边@一被知識者視為陋習的風俗在此并不顯得荒唐愚蠢，而呈現(xiàn)為一場對于生命和歷史的莊重祭奠?！躲y城故事》以不同身份的人物為著眼點，通過內聚焦的方式展現(xiàn)了上至鹽商巨賈，下至乞丐流民都頗為精通的“計算”之道。由“計算”的心理過程揭示出在大歷史之中的普通人的利弊權衡和情義取舍。如此，借助“族內人”的生命體驗，李銳對民間文化投以同情的理解，突破了欣賞或批判的二元對立思維，對本質化的歷史書寫構成了反撥。

值得注意的是，在李銳用以對抗“歷史文獻”的民俗書寫中，有很多正是是從歷史文獻和社科知識中摘錄和借鑒的。比如《銀城故事》中關于竹子在井鹽業(yè)里的具體用法，牛市上如何挑選好牛的“牛經(jīng)”，直接引用自《文史資料》?！短斤L物》摘錄了《中國古代農機具》中對于農具歷史的介紹。《張馬丁的第八天》里有關基督教思想的部分，以及對于民間女媧崇拜的敘述，同樣來源于既有的知識?？梢?，李銳并不是一個經(jīng)驗主義者。他所反叛和質詢的，并不是知識和歷史本身，而只是其中被奉為主流和權威的部分。

更重要的是，李銳盡管把“民間”視為認識“本土中國”的一種視角，但他并不把“民間”視為“精神救贖”的希望。在其作品中，“民間”非但不是詩意的棲居之地，反而是人性的沉淪之所，是權力壓榨和資源掠奪更加肆無忌憚地上演的地方。“民間”并非鐵板一塊，它同樣是一個由權力結構操控的交織著沖突與對抗的空間，“民間”依然有中心／邊緣之分，有囚禁生命的等級秩序?！懊耖g”在李銳的“本土中國”書寫中承擔著兩種結構性的功能：其一，作為一種邊緣性存在，呈現(xiàn)“本土中國”被遮蔽的“民間”面向，由此提供批判權威話語，重新進入“歷史”的路徑；其二，作為“本土中國”的一種表征，揭示無處不在的權力操控和等級秩序。

三 “本土中國”的空間呈現(xiàn)

近來有學者注意到李銳小說的空間形式及其建構方式⑧。在此基礎上，本文進一步發(fā)現(xiàn)，其實李銳早在《厚土》系列中就已經(jīng)表現(xiàn)出了一種自覺的用空間結構打破時間順序的空間意識。這種空間意識并非純粹借鑒于西方現(xiàn)代主義小說，而是產(chǎn)生于從“邊緣”發(fā)現(xiàn)“本土中國”的認知過程。

“文化熱”期間，李銳開始用“丈量”的方式尋訪歷史和文化，其中最重要的收獲，便是于歷史的時間軸之外發(fā)現(xiàn)了更為遼闊復雜的空間性存在，包括不斷被重新命名的地理空間，和那些零落四散的物質遺跡。李銳由此深深意識到了線性時間意識的單薄，看到了空間之于線性的歷史敘述的反抗意義：作為歷史和歲月留下的另一種文字，沒有進入時間序列中的空間物象表征著“‘歷史’這兩個字背后深長的陰影”⑨，使文人一廂情愿的歷史敘述和文化想象顯出了局限和殘忍。于是，在同時期的《厚土》系列中，李銳突破了常規(guī)敘述中那種時間連續(xù)性的再現(xiàn)，有意淡化時間線索，聚焦于一個又一個的瞬間，或者片段式的場景，對其中的生命涌動作了放大式的呈現(xiàn)，并將其形諸空間的形式。就整個系列來看，每一個篇目中的空間彼此又以無序的方式集合成一束，共同構成關于呂梁山的“印象”。而這些“印象”，既是抒情主體記憶和情感的寄寓之所，同時更是對于那些曾在心里“烙”了一下的生命經(jīng)驗的空間表征。無序的散點分布的空間形式消解了時間的意義，時間在此似乎是停滯的，同時也是永恒的。而無序在某種程度上也是一種反向的“構序”，所針對的便是時間性的秩序。

與《厚土》系列相近的反向“構序”在《太平風物：農具系列小說展覽》中運用得更為出色。在這部作品中，李銳嘗試了類似于民俗展演的寫法：各篇均以一種傳統(tǒng)農具為關鍵詞，將“圖片和文字，文言和白話，史料和虛構，歷史的詩意和現(xiàn)實的困境”⑩拼貼在一起。讓傳統(tǒng)文人的詩意想象和知識詮釋，當代人對于農業(yè)生產(chǎn)的說明性介紹，中國傳統(tǒng)繪畫中的農具圖像，以及作家以農具為意象針對當下農村的現(xiàn)實困境展開的文學虛構，喧嘩并置于一種空間關系之中，使這些“隔了七百年的歲月”的話語彼此互文和諷擬。將關于農具的知識經(jīng)過有選擇的展示還原為一個有待重新審視的“問題”。在此基礎上，各篇所敘述的農具之間也構成了空間性的并列展覽關系。如此通過將“‘去脈絡化’的藏品再予‘重新脈絡化’的努力”?，重構了傳統(tǒng)農具的歷史，揭示出農具和農民在不同的時代語境之下相似而又各異的命運。

《厚土》《太平風物》通過文體層面的試驗打破了時間性的敘述，形構了空間形式的文本。而李銳的幾部長篇作品則將其空間意識呈現(xiàn)于敘述的層面，便是通過第一人稱變換視角或者散點透視下的多線敘事造成空間并置的效果。

李銳第一人稱變換視角的技巧借鑒于?？思{，不過，當這種視角與口語化的敘述語言結合之后，便成了李銳本人的一次試驗。通過第一人稱變換視角的形式技巧，《萬里無云》和《無風之樹》賦予了鄉(xiāng)土世界的人們自我言說的權利，并以每個人物為中心構造了一個個私人化的空間，讓空間的切換推動敘事的展開，最終剖開了來自“中心”視角的整齊劃一的敘述和想象，將紛繁復雜的口語世界呈現(xiàn)在紙面上。在此，口語化的敘述語言與被書面文化壓抑的口語文化社會，獨白式的傾訴與“風景”畫框之外活態(tài)鄉(xiāng)土分別構成了對應關系。于是，這個浮出歷史地表的口語世界被形塑為一個屏蔽了政治話語和“啟蒙”話語并由數(shù)個獨白空間構成的民間文化空間。而沒有被賦予自我獨白的權利的人（苦根和張仲銀）則被排斥在這個自我敞開的民間文化空間之外，與之互為參照。作品發(fā)表后，這種第一人稱的口語化敘事曾引起了一些爭議，其中既包括對于“語音中心主義”的警惕，也有對于這種形式能否真正賦予農民“主體性”的思考。在本文看來，從對口語進行了加工的語言形式就可以看出，作者的真正意圖并不在建構純粹的農民視角和農民主體，而依然是在基于他本人對“革命”和“啟蒙”以及民間生活的雙向理解揭示和呈現(xiàn)邊緣狀態(tài)的“本土中國”。

散點透視和多線敘述是李銳更常用的構造空間形式的敘事方法。與從局部獲得縱深感的焦點敘事不同，散點透視力求更全面地把握對象，隨著視點的移動再現(xiàn)動態(tài)的現(xiàn)實，因而能夠突破單一焦點的視力范圍，使得敘述者在結構的布局和敘述線索的取舍上有極大靈活性和自由度。這與李銳打撈和表達“所有被遺落在‘歷史’之外的人的生命體驗”?的文學追求是相一致的。散點透視和多線敘述在李銳作品中具體表現(xiàn)為兩點：其一是相比突變性的大事件、大沖突，李銳更多著墨于事變之下的量變積累，其中又格外強調風俗敘述的分量；其二是在主線之外伸出數(shù)條支線，點染一些“閑筆”，使其干擾時間順序的敘述，沖淡事件的緊張感。比如《銀城故事》將“革命”這條線索，與銀城的商業(yè)風俗、市井生活、游民文化，以及末世將領和鹽商巨賈各自為計的籌劃并列而置。讓“暴動的革命黨，造反的農民，守城的官兵，做牛糞餅的牛屎客，湯鍋鋪里的屠夫，拉天車的水牛，做百般用器的竹子，山川河流”?都作為同等重要的“人物”存在，以示他們在歷史中同等重要的分量。于是，“大清宣統(tǒng)二年，西元1910年秋天”這個特殊的歷史節(jié)點在旁觀者的散點透視之下平鋪為多元空間形式。

通過以上各種方式，李銳將“本土中國”以空間的形式呈現(xiàn)于文本之中，構造了“五人坪”“矮人坪”“銀城”“天母河”“碧桃村”等文學空間。別有意味的是，李銳在構造這些空間時，一面有意強調整體的虛擬性，一面又追求細節(jié)上的高度真實。其實，借助時間不明，地點不清，人物模糊的文學空間進行詩性的象征，是與李銳同時期的作家們常用的手法，但很少有人像李銳那樣用歷史文獻般的細節(jié)真實支撐起虛構的空間。而這些細節(jié)基本上都是既往歷史敘述的“邊角料”，或者干脆就是“無名”的日常經(jīng)驗。究其原因，這與李銳認識與理解“本土中國”的邊緣視角相關，與他揭示異質性的“本土中國”的初心相關。畢竟，求異永遠是相對的，其對立面是來自“中心”的權力話語敘述，如果不與之構成明顯的對比和落差，求異便沒有了意義。與韓少功、莫言、張承志等人不同，李銳并沒有建構起具有“主體性”的思想和價值體系，除了人道主義，他對任何“真理”都持懷疑與批判態(tài)度。唯其如此，他所可以依賴的對抗性資源就只有經(jīng)驗性的存在，和邊緣性的文本，而這些不成體系的邊緣經(jīng)驗唯有達到近乎自然主義的真實，才能對所要質詢的對立面構成有效的沖擊。于是，作為懷疑主義思想的表征，李銳所塑造的文學空間呈現(xiàn)出了“異托邦”性，具有抗議和顛倒權力話語基于時間秩序的運作邏輯的功能性意義。更進一步說，“不愿意再把自己輕易交給任何真理”?的李銳還不具備建構自足的“本土中國”的理念基礎。因而，他筆下的“本土中國”建立在差異性而非同一性基礎之上。

四 “本土中國”的差異性書寫

用多樣復雜的異質性來摧毀整一性和均質性是李銳一貫的思路。《厚土》對于鄉(xiāng)土中國的書寫便是基于知青與農民之間的差異。遺憾的是，知青與知青、農民和農民之間的差異性在其間并沒有得到凸顯。相比纏繞在農民與知青對話中無法解決的沖突和張力，農民之間的對話總是相附和互補的。農民們共享著同一套生存法則和心理習慣。即使彼此之間起了沖突，也都在世世代代流傳下來的道理和規(guī)則中找到了平衡和共識。因此，《厚土》呈現(xiàn)的是農民自成一體，世代遵循的古老法則。其落腳點在群體的“人”而非個體的“人”。從中我們不難看出“文化熱”對于李銳的影響之深——“文化”便是他用來區(qū)分群體的標簽。

促使李銳意識到“文化”本身也是一種“尺度”和“眼光”，從而放棄“文化決定論”的契機，是西方后現(xiàn)代主義理論在中國的傳播。李銳將后現(xiàn)代主義理解為對于西方主流文化進行的審視、懷疑、批判，與之分離的過程，并以此為參照調整了重新審視“本土中國”的眼光。這種調整形諸小說文本，便是他本人所說的從《厚土》到《無風之樹》這六年間的探索與轉變，也就是逐漸放棄“文化”這一“尺度”，從“文化”內部開掘更豐富的差異性的過程。

對比同是寫呂梁山農村的《厚土》與《行走的群山》這兩個系列發(fā)現(xiàn)，在后一個系列里，群山不再是一個靜默的整體，它開始行走起來，發(fā)出喧嘩躁動的混雜言語?！逗诎住泛汀侗本┯袀€金太陽》不僅揭示了知青群體之間的差異性，塑造了個性化的知青形象——黑、白、張仲銀，而且在農民群體中突出了陳三爺這個特殊的人物。但總體來看，這兩部中篇還沒有突破反思“歷史”和“文化”的框架。直到《無風之樹》和隨后的《萬里無云》中，李銳才打破了對于“農民”這一共同體的整體認知，近距離地捕捉了同一片貧瘠荒涼的土地之上的農民所發(fā)出的不同聲音。這既可歸功于第一人稱變換視角的技巧，也得益于“在一個比較大的篇幅里，放進了一個比較簡單的故事”?這樣內儉外豐的設計。

《無風之樹》由一個富農的自殺和葬禮結構全篇，將生死問題直接拋至底層農民們眼前，獨白式的傾訴揭示了“所有屬于生命的最深刻的體驗都是不可臨摹和互換的”?這一真相。當不同人物由拐叔的死聯(lián)想到自身的“生”，便由各自所體驗的生之困頓對“死”產(chǎn)生了各不相同的體會：對于“活得還不如頭驢”的人，死并不可怕，那不過是回歸黑暗，當他死去之后，才意識到微弱生命的珍貴；看似活得“好”的天柱、丑娃們，不知為何生，也不知為何死，更沒有去死的資格，只能“糊涂”地等待老天的安排；在光棍糊米眼里，“沒有穿孝的，沒有打幡的，沒有哭喪的”的葬禮最凄惶，而在老棺材匠傳燈爺眼里，葬禮就是人最后的一場壓軸戲。相比《送葬》里旁觀者冷峻客觀的敘述，《無風之樹》通過讓人物直面身邊人的突然死亡，更深刻地觸及了生與死的問題，由不同獨白者對于“死”的議論和追問揭示了他們之間的生存差異，從而對鄉(xiāng)土世界內部的豐富性和復雜性作了刻骨銘心的表達和呈現(xiàn)。

在《行走的群山》系列，以及隨后的《銀城故事》《太平風物》中，李銳所揭示的差異性都是基于對現(xiàn)實的深刻體察和理解，也正是經(jīng)由這種“將心比心”的考量，李銳對于中國歷史和現(xiàn)實語境中的種種“問題”作了頗有思想力度的剖析和回應。比如《太平風物》對于城市化過程中農民命運多角度、全景式的揭示，《銀城故事》通過不同身份的人之間的差異性處境，揭示了革命歷史的復雜性和多面性。但李銳沒有止步于此，在晚近的《張馬丁的第八天》和《人間——重述白蛇傳》中，他又將懷疑的矛頭指向了個體的“身份”本身，開始思考身份認同和生命困境之間的關系問題。同樣是傳教士，高維諾和張馬丁這一對師徒作出了截然相反的選擇：在高維諾眼中，沒有什么比鏟除異教徒更重要的事。為此，他可以掩蓋真相，順水推舟地把一場意外變成鏟除異教徒的絕佳時機。而張馬丁選擇對“天主”保持“真誠”，即使做一個“真誠者”的代價是交給異教徒反對“天主”的把柄，甚至是淪為天石村女人們求子送種的工具。高維諾隨時愿意為信仰獻身，張馬丁也從未放棄過他的信仰，不過，他是以背叛者的身份堅持信仰。當他距離傳教士身份越來越遠的時候，也正是他越來越接近于“真誠者"的時候。于是，張馬丁痛苦地活在地獄里，感嘆“為了你獻身而死是一件多么容易的事情，而活著把信仰留在心里是多么艱難”。在此，“身份”與“信仰”之間，與人求真向善的本能之間構成了明顯的悖論。與其說是信仰讓張馬丁陷入了痛苦之中，不如說是身份給他制造了困境。同張馬丁相似，《人間》中的法海也背叛了“除妖人”的身份。不僅接受了靠異類的血活下來的事實，而且始終在懷疑降伏蛇妖的合理性。最終在被迫完成別無選擇的使命之后，他還俗做了黃河上的纖夫，做回了“一絲不掛”的人。唯一令他感到坦然的事，就是替白蛇扔掉了她曾視為圖騰的人的肉身。白蛇的痛苦正來源于她想要做一個“人”而不得。直到臨死前快意恩仇的那一刻，她才做了一回妖。但吊詭的是，此時她卻是在用一個真正的人的身軀行使了妖的意念。既如此，何必要困于“人”這個圖騰，這個身份呢？

如此，李銳由身份認同困境進而揭示了不同個體在同一“身份”之下的差異性選擇，呈現(xiàn)了人與其“身份”之間錯位關系。值得注意的是，李銳在此所質詢的“身份”，類似于?？略凇动偘d史》中所說的由同一的權力建構的“身份”，而并非就此否定人在現(xiàn)實處境之下正常的情理邏輯。于是，如何讓人物在不斷掙脫“身份”限定的同時，又不違背正常的情理，便是這種差異性書寫需要把握的尺度。除了需要精心設計情節(jié)和線索之外，對“身份”以及身份建構的過程的認知也極為重要。《張馬丁的第八天》發(fā)表之后引起不少爭議，原因之一就在于批評家與李銳本人對于基督徒的身份有不同的認識。那些為對抗“身份”枷鎖而展開的文學想象，在一些批評家看來是離奇荒誕的?？梢?，如若沒有對于現(xiàn)實的深刻理解作依托，再有思想力的作品也會流于理念化。這或許就是李銳創(chuàng)作進入瓶頸期的原因。作為一個經(jīng)驗性的作家，他的文學沃土在呂梁山，那些唯有親身經(jīng)歷才能獲得的邊緣體驗總是能對同一性的書寫構成沖擊，而對于其他身份處境之中的個體，他只能通過閱讀的方式來理解，又因為對通行的知識敘述持有警惕和質疑，便只能求諸邊緣性的資料。這對文學創(chuàng)作來說恐怕是一種限制。

結 語

李銳關于“本土中國”的思考建立在批判和懷疑的邏輯之上，其中包含著在全球化語境中立足中國問題與在中國的歷史、現(xiàn)實語境中還原被遮蔽的“本土”兩重目標。其小說創(chuàng)作主要從后一個方面展開?；谶@一問題意識，李銳從相對性的邊緣視角出發(fā)書寫“本土中國”，通過有意識地擇取書寫的對象和敘述視角，呈現(xiàn)了被遮蔽的民間日常經(jīng)驗，并由此獲得質詢“歷史”和“知識”的話語資源。與這種對抗性的書寫沖動相一致，李銳在文本形式層面通過文體實驗、第一人稱變換敘述視角和散點透視下的多線敘事等方式制造了空間并置的效果，用同時性的邏輯取代了線性的時間邏輯。經(jīng)由這種反向的“構序”，李銳重構了歷史和記憶，呈現(xiàn)了豐富的異質性存在，并將其表征為具有“異托邦”性的文學空間。當邊緣視角融合于空間形式之時，對差異性的體驗和表達便成了“本土中國”書寫的落腳點。在質詢一切“尺度”的思路下，李銳不斷嘗試突破種種同一性的定位，揭示出群體與群體之間，不同身份的個體之間，甚至于個體與其被賦予的“身份”之間的差異性。因此，李銳筆下的“本土中國”指向的是差異性而非同一性。這同時也意味著他所建構的“本土中國”并不具備“主體性”，而始終是一個相對的存在。這在某種程度上造成了李銳的寫作困境乃至精神困境。但換一個角度看，理性邏輯背后的存在片段，才是歷史存在的真實層面，邊緣性的書寫為作家打開了呈現(xiàn)“在文化外套的極限之外碰破的傷口”，還原生命之本相的路徑。也正因為沒有一個確指的、統(tǒng)治性的“主體”凌駕于上，李銳書寫的“本土中國”才具有生成豐富的文學面向和美學意義的無限性、開放性。

注釋：

① 王堯：《李銳論》，《文學評論》2004年第1期。

② 李銳：《一種自覺》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第122頁。

③ 李銳：《文學的權力和等級》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第259頁。

④ 李銳：《比“世紀”更久遠的文學》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第244頁。

⑤ 李銳：《“白話”以后怎樣？》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第244頁。

⑥ 李銳：《銀城故事·題記》，人民文學出版社2008年版。

⑦⑩ 李銳：《“太平風物”：農具的教育》，《書城》2006年第1期。

⑧ 參見王愛松《李銳鄉(xiāng)土小說的空間形式》，《當代文壇》2019年第2期。

⑨ 李銳：《出入山河》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第70頁。

? 呂理政：《博物館：展示的傳統(tǒng)與展望》，南天書局1999年版，第17頁。

?? 李銳：《曠日持久的煎熬——〈馬橋詞典〉的啟示》，《李銳散文》，人民文學出版社2009年版，第200、213頁。

? 鐘紅明、李銳：《〈銀城故事〉訪談——代后記》，《銀城故事》，人民文學出版社2008年版，第208頁。

? 李銳、吳亮：《我不愿意再把自己輕易交給任何真理》，《上海文化》2010年第5期。

? 李國濤、成一等：《一部大小說——關于李銳長篇新著〈無風之樹〉的交談》，《當代作家評論》1995年第3期。