○闞蕭陽(yáng) 張志忠

（作者單位：首都師范大學(xué)燕都學(xué)院，首都師范大學(xué)文學(xué)院）

汪曾祺在中國(guó)當(dāng)代文壇上是一個(gè)可愛(ài)又特別的存在。汪曾祺20世紀(jì)80年代“復(fù)出”之后，帶來(lái)了許多喜人的優(yōu)秀作品。其中，如《異秉》《受戒》等文章，并非是20世紀(jì)80年代橫空出世的產(chǎn)物。回顧汪曾祺的創(chuàng)作歷程，他在20世紀(jì)80年代復(fù)出后對(duì)20世紀(jì)40年代的作品進(jìn)行“重寫(xiě)”的現(xiàn)象值得關(guān)注。

目前對(duì)于汪曾祺有關(guān)20世紀(jì)40年代與20世紀(jì)80年代活動(dòng)的研究已十分豐富，有的學(xué)者綜合考察汪曾祺20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作活動(dòng)和個(gè)人社會(huì)經(jīng)歷，認(rèn)為汪曾祺是“實(shí)現(xiàn)新文學(xué)內(nèi)部雅俗合流”的作家；①有的學(xué)者從語(yǔ)言即作品內(nèi)部出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)，認(rèn)為汪曾祺是對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展的推進(jìn)者，從“毛文體”中解放出來(lái)；②有些學(xué)者從文學(xué)史視野出發(fā)，將汪曾祺的創(chuàng)作視為“回憶”與“遺忘”的結(jié)合，③或?qū)⑼粼?0世紀(jì)80年代復(fù)出后的作品視為在“四十年代新文學(xué)傳統(tǒng)”的基礎(chǔ)上納入20世紀(jì)五六十年代文學(xué)資源；④有的學(xué)者從“文化重構(gòu)”視角解讀汪曾祺重寫(xiě)作品，發(fā)掘民間生活中的美和詩(shī)意。⑤

通過(guò)對(duì)20世紀(jì) 40年代與80年代《異秉》、40年代《廟與僧》80年代《受戒》、40年代《邂逅》與90年代《露水》三組“重寫(xiě)”作品進(jìn)行考察，本文認(rèn)為，汪曾祺的創(chuàng)作呈現(xiàn)走向成熟的姿態(tài)，這種成熟表面體現(xiàn)在作品更受歡迎、在20世紀(jì)80年代時(shí)代背景下引起反響，背后體現(xiàn)出了作家汪曾祺從20世紀(jì)40年代到80年代這一連貫過(guò)程中所形成的作家責(zé)任意識(shí)。責(zé)任意識(shí)包含很多方面，以本文選取的三個(gè)個(gè)案來(lái)看，主要為民族語(yǔ)言自覺(jué)、美的傳達(dá)和人性關(guān)懷。責(zé)任意識(shí)的這三個(gè)方面并非彼此獨(dú)立，在作為組合體的文學(xué)作品中交織在一起。本文希望在作品內(nèi)部、文學(xué)史、作家社會(huì)經(jīng)歷等視角之外，從作家責(zé)任這一創(chuàng)作視角出發(fā)，以三次“重寫(xiě)”個(gè)案為例對(duì)汪曾祺連貫的創(chuàng)作活動(dòng)進(jìn)行一種補(bǔ)充觀察。汪曾祺之所以取得20世紀(jì)80年代的成就并非一蹴而就，是他從20世紀(jì)40年代以來(lái)在文學(xué)道路上不斷成熟的結(jié)果，雖然其創(chuàng)作風(fēng)格獨(dú)特，在復(fù)出后與時(shí)人作品迥異，這絕非表明他是真的“悄悄寫(xiě)東西，悄悄發(fā)表”⑥，反而體現(xiàn)汪曾祺作為一個(gè)從20世紀(jì)40年代走來(lái)的青年作家歷經(jīng)時(shí)空變遷之后試圖以更加成熟的寫(xiě)作姿態(tài)來(lái)發(fā)揮自己的作家責(zé)任，提倡創(chuàng)作要“總得有益于世道人心”⑦。而汪曾祺的這種變化，可從20世紀(jì)40年代與20世紀(jì)80年代的三組重寫(xiě)中探知一二。

一、民族語(yǔ)言自覺(jué)

汪曾祺十分看重語(yǔ)言在小說(shuō)中的重要性，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言”⑧，“語(yǔ)言本身是藝術(shù)，不是工具”⑨。從20世紀(jì)40年代到80年代，在小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用上，汪曾祺經(jīng)歷了從“青澀”走向“成熟”的過(guò)程?！扒酀敝傅氖峭粼鲗?duì)小說(shuō)語(yǔ)言的運(yùn)用尚處于摸索階段，到20世紀(jì)80年代漸漸成熟、定型。將20世紀(jì)40年代《邂逅》與90年代《露水》比較，便是一例。

《邂逅》講了一位盲父與女兒相依為命在船上賣(mài)唱的故事，其中插敘的“從前這一帶輪船上兩個(gè)賣(mài)唱的，一個(gè)鴉片鬼，瘦極了，嗓子啞得簡(jiǎn)直發(fā)不出聲音，咤咤的如敲破竹子；一個(gè)女人，又黑又肥，滿臉麻子”⑩。這一對(duì)男女，和《露水》中的主人公十分相似：“男的是個(gè)細(xì)高條，高鼻、長(zhǎng)臉，微微駝背，穿一件褪色的藍(lán)布長(zhǎng)衫，渾身帶點(diǎn)江湖氣，但不討厭。女的面黑微麻，穿青布長(zhǎng)褲?！?《邂逅》開(kāi)頭以頗具意識(shí)流的寫(xiě)法進(jìn)行書(shū)寫(xiě)：先交代船艙擺設(shè)、乘客神態(tài)，轉(zhuǎn)而寫(xiě)對(duì)“生活”的認(rèn)識(shí)，接著由“被分割的空間”和“從樹(shù)下走過(guò)”的比喻引出主人公父女出場(chǎng)?！堵端冯m也并沒(méi)有開(kāi)門(mén)見(jiàn)山寫(xiě)及主人公男女，在這緊湊的一頁(yè)里，作者將船上的各色人物進(jìn)行了描寫(xiě)，一幅“船上風(fēng)俗畫(huà)”活靈活現(xiàn)。隨后主人公男女走入船艙，進(jìn)入讀者視野。《邂逅》中沒(méi)有對(duì)父女的唱詞內(nèi)容進(jìn)行正面描述，從第三人稱視角對(duì)父女二人的情態(tài)與唱功進(jìn)行描寫(xiě)；《露水》幾次寫(xiě)出唱段內(nèi)容，并且大量直敘二人口語(yǔ)性對(duì)話內(nèi)容，這是《邂逅》中所沒(méi)有的。

除了《邂逅》，在汪曾祺20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作中，有不少“意識(shí)流”意味的寫(xiě)作，如《藝術(shù)家》《復(fù)仇》《小學(xué)校的鐘聲》等。這無(wú)疑與汪曾祺當(dāng)時(shí)在西南聯(lián)大接受的文學(xué)訓(xùn)練與彼時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代主義及意識(shí)流（如阿左林、薩特、伍爾芙）作品的閱讀經(jīng)歷有關(guān)系。除了在形式上深受西方影響甚至“照搬”了許多西方元素之外，在語(yǔ)言風(fēng)格上，20世紀(jì)80年代復(fù)出后作品與20世紀(jì)40年代作品相比差別較大。汪曾祺對(duì)于民族語(yǔ)言的自覺(jué)是漸強(qiáng)的，他自述：“年輕時(shí)受過(guò)西方現(xiàn)代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至不好懂?！?正如李陀所說(shuō)，汪曾祺的語(yǔ)言不是“特別歐化”的，但是的確有不少作品中的語(yǔ)句都流露出帶有“翻譯體”的印歐語(yǔ)句法形態(tài)的句子，李陀所舉的《復(fù)仇》中運(yùn)用意識(shí)流的例子與《邂逅》的用法頗為相似。?由于汪曾祺對(duì)于民族語(yǔ)言的自覺(jué)也在作品中扮演著重要的角色，“歐化白話文”意味在他20世紀(jì)40年代作品雖占一席之地，但并沒(méi)有強(qiáng)到蓋過(guò)一切的程度。如《老魯》中講述老魯平生遭遇的方式就頗具有漢語(yǔ)口語(yǔ)的平實(shí)感與輕松感，而不是歐化的“空靈”感；《雞鴨名家》中對(duì)于陸長(zhǎng)庚趕鴨、茶館賭錢(qián)的描繪與其中展現(xiàn)的傳統(tǒng)技藝、風(fēng)土民俗相互融通，十分生動(dòng)自然，幾乎和20世紀(jì)80年代復(fù)出后作品的語(yǔ)言效果無(wú)二。但是這種民族語(yǔ)言自覺(jué)是尚不穩(wěn)固或尚不強(qiáng)烈的，如《磨滅》《綠貓》通篇呈現(xiàn)的仍是“歐化”語(yǔ)言主導(dǎo)的感覺(jué)。

進(jìn)入20世紀(jì)50年代以后，受諸多因素影響，汪曾祺進(jìn)入了近乎長(zhǎng)達(dá)三十年的創(chuàng)作“空白”期，作品很少。20世紀(jì)50年代的少量散文隨筆，諸如《下水道和孩子》《冬天的樹(shù)》《星期天》等，既像記錄生活的散文，又有小說(shuō)化傾向，在這些文章中，如《復(fù)仇》《邂逅》中那樣明顯的“翻譯體”“歐化白話文”風(fēng)已明顯淡化。20世紀(jì)60年代《羊舍一夕》已完全擺脫了20世紀(jì)40年代用語(yǔ)習(xí)慣，不見(jiàn)“意識(shí)流”蹤影，在敘事中調(diào)和了民族語(yǔ)言。雖然這一時(shí)期汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作較少，但這確實(shí)是汪曾祺的作家責(zé)任意識(shí)中民族語(yǔ)言自覺(jué)強(qiáng)化的關(guān)鍵期。20世紀(jì)70年代初，汪曾祺和摯友朱德熙有書(shū)信往來(lái)，汪致朱的信中所談?wù)摰膸缀醵际桥c語(yǔ)言相關(guān)的內(nèi)容，涉及名物、考證等多方面，充滿學(xué)術(shù)趣味性，其中為了探討、說(shuō)明一些問(wèn)題，汪多次引用了風(fēng)物志、民歌、古代筆記或小說(shuō)等資料。致朱的信中，汪曾祺寫(xiě)道：“所讀妙書(shū)是趙元任的《國(guó)語(yǔ)羅馬字對(duì)話戲戲譜最后五分鐘一出獨(dú)折戲附北平語(yǔ)調(diào)的研究》……他這個(gè)戲譜和語(yǔ)調(diào)研究，應(yīng)該作為戲劇學(xué)校臺(tái)詞課的讀本。這本書(shū)應(yīng)當(dāng)翻印一下，發(fā)到每個(gè)劇團(tuán)?！?加之汪曾祺當(dāng)時(shí)參與《沙家浜》等樣板戲的制作、編輯《民間文學(xué)》《說(shuō)說(shuō)唱唱》，更加強(qiáng)了他對(duì)民族語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)。自毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，廣大作家在理解運(yùn)用“群眾的語(yǔ)言”“人民的語(yǔ)言”上下了深刻的功夫，這不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品語(yǔ)言的表層，也體現(xiàn)了作品內(nèi)容、思想的方方面面，汪曾祺是其中一員，可見(jiàn)，汪曾祺當(dāng)時(shí)雖然沒(méi)有進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，但從未停止對(duì)于民族語(yǔ)言的探究和思考，從中汲取養(yǎng)分，這不能不視為影響他走向民族語(yǔ)言的自覺(jué)因素，也直接影響了20世紀(jì)80年代之后的創(chuàng)作。在其談藝文章中多有對(duì)生活中閃過(guò)的精彩言語(yǔ)的描繪：“怎樣學(xué)習(xí)語(yǔ)言？——隨時(shí)隨地。首先是向群眾學(xué)習(xí)?！?

汪曾祺20世紀(jì)80年代復(fù)出后的作品對(duì)運(yùn)用民族語(yǔ)言高度自覺(jué)。此時(shí)期作品因語(yǔ)言的優(yōu)美與貼近生活等特點(diǎn)而廣受贊譽(yù)。汪曾祺在當(dāng)時(shí)的散文、創(chuàng)作談中業(yè)已強(qiáng)調(diào)過(guò)調(diào)動(dòng)民族特色語(yǔ)言資源的重要性。再回到20世紀(jì)40年代《邂逅》與20世紀(jì)80年代《露水》這一組“賣(mài)唱”題材的比較中來(lái)。在20世紀(jì)80年代的《露水》中，除了對(duì)賣(mài)唱男女（“露水夫妻”）的人物描寫(xiě)外，兩人的感情描寫(xiě)建立在一次次對(duì)話與對(duì)唱中。《露水》中三次引用戲曲唱詞，并以第三人稱口吻對(duì)唱段加以介紹，用唱詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。在民族傳統(tǒng)戲曲的余音中，人物的凄苦命運(yùn)更添一分戲劇性，甚至故事結(jié)尾處女人的哭喊也仿佛具有唱詞之抑揚(yáng)頓挫，撼動(dòng)人心。同樣是“賣(mài)唱”題材，相比之下，《露水》敘事風(fēng)格更“接地氣”，和“賣(mài)唱”一事關(guān)聯(lián)性更強(qiáng)，對(duì)于主人公命運(yùn)發(fā)展的側(cè)面默寫(xiě)傾注更多筆墨。

西方元素的減省與戲曲（民俗）元素的增加，是汪曾祺在小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)于民族語(yǔ)言的自覺(jué)長(zhǎng)年逐漸累積的結(jié)果，他認(rèn)為成語(yǔ)、方言、四字句，都是漢語(yǔ)語(yǔ)言特色；中國(guó)小說(shuō)的語(yǔ)言因四聲而錦上添花，讀來(lái)十分動(dòng)聽(tīng)。但此時(shí)汪曾祺對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)元素并非完全冷落。吳曉東指出：“但到了80年代和90年代，外來(lái)因素則似乎沉積下去，積淀為汪曾祺小說(shuō)中一種深層的底蘊(yùn)，確乎就不那么容易勾勒出輪廓?！?在對(duì)外來(lái)特色的吸收與化用的對(duì)比下，汪曾祺對(duì)民族語(yǔ)言的自覺(jué)從20世紀(jì)40年代起經(jīng)歷了一個(gè)從“有”到“強(qiáng)”的過(guò)程，20世紀(jì) 80年代復(fù)出后，對(duì)民族語(yǔ)言的運(yùn)用已成熟并自覺(jué)，在此基礎(chǔ)上，不著痕跡地將外來(lái)特色融入其中，已不再是20世紀(jì)40年代“習(xí)作式”的模仿運(yùn)用。汪曾祺說(shuō)：“一個(gè)作家形成自己的風(fēng)格大體要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：一、模仿；二、擺脫；三、自成一派。”?從 20世紀(jì) 40年代到 20世紀(jì) 70年代，從模仿到擺脫，20世紀(jì)80年代復(fù)出后的汪曾祺對(duì)民族語(yǔ)言的自覺(jué)運(yùn)用已自成一派，并體現(xiàn)在他的作品中?！拔也荒芤晃兜仄降沂歉幸庾R(shí)地吸收民族傳統(tǒng)的，在敘述方法上有時(shí)簡(jiǎn)直有點(diǎn)像就小說(shuō)，但是有時(shí)忽然來(lái)一點(diǎn)現(xiàn)代派的手法，意象、比喻，都是從外國(guó)移來(lái)的……我的看似平常的作品其實(shí)并不那么老實(shí)。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來(lái)于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西?！?汪曾祺說(shuō)“不今不古，不中不西”，并不是顛覆，而是要在古今中西現(xiàn)有的基礎(chǔ)上進(jìn)行化變，在對(duì)民族語(yǔ)言的自覺(jué)的作家責(zé)任意識(shí)中，致力于在創(chuàng)作中以書(shū)面形式發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)形音義之特色，找到運(yùn)用兼展示民族語(yǔ)言的良好途徑：“一個(gè)作家，如果是用很講究的中國(guó)化寫(xiě)作，即使他吸收了外來(lái)的影響，他的作品仍然會(huì)具有鮮明的民族風(fēng)格。外來(lái)影響和民族風(fēng)格不是對(duì)立的矛盾。”?汪曾祺如是說(shuō)。

二、美的傳達(dá)

在汪曾祺的作家責(zé)任意識(shí)中，美的傳達(dá)是重要的組成部分。這里所說(shuō)的“美”是汪曾祺的“對(duì)生活的美和詩(shī)意的追尋”的美學(xué)觀，而“傳達(dá)”是通過(guò)美來(lái)激活文字，浸潤(rùn)讀者，并非以說(shuō)教的方式作美的生產(chǎn)者。汪曾祺從20世紀(jì)40年代以來(lái)不斷摸索，在20世紀(jì)80年代其美的傳達(dá)觀日臻成熟，找到了屬于他自己的表達(dá)方式。從20世紀(jì)40年代的《廟與僧》寫(xiě)作與20世紀(jì)80年代《受戒》寫(xiě)作的對(duì)比中可窺知一二。這種成熟的發(fā)生，基于時(shí)代背景下作家個(gè)體對(duì)人生的積累和對(duì)文學(xué)的思考，且“美的傳達(dá)”，不僅向外于讀者，也向內(nèi)于作家自身。

《廟與僧》與《受戒》的最大的區(qū)別在于主題：《受戒》中明子和小英子的愛(ài)情故事在《廟與僧》中是沒(méi)有的；《廟與僧》中作為主角的三位和尚在《受戒》中是配角?！妒芙洹吩诟鞣矫孑^《廟與僧》發(fā)生了很大的變化，因此故事情感與主旨也和《廟與僧》不盡相同。《廟與僧》以借宿者“我”為觀察視角，表達(dá)了對(duì)廟里和尚們悠哉率性的處世態(tài)度的認(rèn)同與神往，小說(shuō)透著清閑悠逸的氣氛，描繪了一個(gè)世俗的但如世外桃源般的寺廟生活圖景，傳達(dá)了風(fēng)土與人情之美；20世紀(jì)80年代《受戒》以第三人稱的全知視角敘述了出家受戒的明子與鄉(xiāng)下少女小英子之間純真的感情故事：明子為小英子的姐姐畫(huà)畫(huà)、喊打場(chǎng)號(hào)子；明子因小英子在田埂上的腳印而心動(dòng)；小英子牽掛明子，天真且認(rèn)真地宣布要給明子“當(dāng)老婆”。自然著色的情節(jié)顯得積極、健康而純凈，其在文學(xué)作品中和諧自然的布局“凈化”且“升華”了作品所蘊(yùn)涵的情感，不摻一絲雜質(zhì)?！妒芙洹饭倘槐憩F(xiàn)了汪曾祺對(duì)荸薺庵和尚們悠哉率性處世態(tài)度的認(rèn)同和向往，但這是情感表達(dá)的次要部分；在寺廟與鄉(xiāng)下風(fēng)土人情之美的基礎(chǔ)上，貫穿在主體事件“受戒”中，情感表達(dá)的主要部分為兩少年的感情，傳達(dá)了愛(ài)情、健康的人性之美，甚至超越世俗?！妒芙洹访赖谋磉_(dá)具有了多元性和層次性，作品顯得更加成熟豐滿。

汪曾祺的創(chuàng)作道路有過(guò)間斷，但對(duì)生活的觀察與對(duì)文學(xué)的思考從未停止，美的傳達(dá)的底蘊(yùn)不斷豐厚。在20世紀(jì)40年代，汪曾祺創(chuàng)作了許多帶有西方文學(xué)色彩的作品；也有如《雞鴨名家》趨于立足本土，傳達(dá)市井風(fēng)俗之美的作品。進(jìn)入20世紀(jì)五六十年代后，汪曾祺的小說(shuō)有《羊舍一夕》《王全》《看水》等；“文革”結(jié)束后，他創(chuàng)作了《黃油烙餅》《塞下人物記》《騎兵列傳》《天鵝之死》。20世紀(jì)五十至七十年代的這幾部小說(shuō)圍繞當(dāng)時(shí)時(shí)代與社會(huì)背景展開(kāi)，描述和刻畫(huà)了具有歷史特點(diǎn)的事件與人物，是汪曾祺為數(shù)不多直面“新社會(huì)”的寫(xiě)作。隨后創(chuàng)作的《異秉》《受戒》《歲寒三友》《七里茶坊》重返舊社會(huì)背景，似乎與《雞鴨名家》等前期作品接軌了，《受戒》發(fā)表于 20世紀(jì) 80年代，寫(xiě)“43年前的一個(gè)夢(mèng)”?。雖然汪曾祺寫(xiě)新社會(huì)寫(xiě)得少，但這并不代表他不關(guān)注新社會(huì)，埋頭“呼喚”舊社會(huì)：下放、勞動(dòng)期間，他仔細(xì)觀察葡萄和馬鈴薯，對(duì)波爾多液的顏色過(guò)目不忘，并在日后將這些景致清晰地描繪出來(lái)；他對(duì)勞動(dòng)中的王全和小呂刻畫(huà)，與《雞鴨名家》中栩栩如生的余老五和陸長(zhǎng)庚無(wú)二。

“所謂思想，我以為即是作者自己所發(fā)現(xiàn)的生活中的美和詩(shī)意，作者自己體察到的生活的意義。我寫(xiě)新社會(huì)的題材比較少，是因?yàn)槲疫€沒(méi)有較多地發(fā)現(xiàn)新的生活中的美和詩(shī)意。”?十分坦誠(chéng)地，汪曾祺在這里所說(shuō)的就是他對(duì)美的傳達(dá)觀，即要寫(xiě)“作者自己所發(fā)現(xiàn)的生活中的美和詩(shī)意，作者自己體察到的生活的意義”。生活中諸多客觀因素和物質(zhì)條件不斷發(fā)生著變化，但是他對(duì)于“發(fā)現(xiàn)生活中的美和詩(shī)意”的敏銳性持存。汪曾祺也承認(rèn)，“三中全會(huì)”后，形勢(shì)很好，《受戒》《異秉》這樣的小說(shuō)是“擺脫長(zhǎng)期的捆綁”而自由地寫(xiě)就的，可見(jiàn)時(shí)代環(huán)境漸漸給予了汪曾祺多元地進(jìn)行美的傳達(dá)的機(jī)會(huì)。

從作家自身的創(chuàng)作出發(fā)，汪曾祺說(shuō)：“我要寫(xiě)，寫(xiě)了自己玩；我要把它寫(xiě)得很健康，很美，很有詩(shī)意。這就叫美學(xué)感情的需要吧，創(chuàng)作應(yīng)該有這種感情需要?！?汪曾祺認(rèn)為美的傳達(dá)不僅面向讀者，還反向面對(duì)作者，是一種創(chuàng)作需要。若談到創(chuàng)作的作用，對(duì)受眾的責(zé)任，則與美的傳達(dá)相關(guān)了：“周總理在廣州會(huì)議上說(shuō)過(guò)，文學(xué)有四個(gè)功能：教育作用，認(rèn)識(shí)作用，美感作用，娛樂(lè)作用……寫(xiě)作品應(yīng)該想到對(duì)讀者起什么樣的心理上的作用。雖然我的作品所反映的生活跟現(xiàn)實(shí)沒(méi)有直接關(guān)系，跟四化沒(méi)有直接關(guān)系，我想把生活中真實(shí)的東西、美好的東西、人的美、人的詩(shī)意告訴人們，使人們的心靈得到滋潤(rùn)，增強(qiáng)對(duì)生活的信心、信念?！?在這段話中，汪曾祺美的傳達(dá)觀表達(dá)得很清楚，與他在20世紀(jì)80年代走向創(chuàng)作的成熟是同時(shí)發(fā)生的。他認(rèn)為創(chuàng)作、美的傳達(dá)要堅(jiān)持“良心”，在面對(duì)逐漸擴(kuò)大、身份組成變得復(fù)雜的讀者群時(shí)，在不同時(shí)代生活環(huán)境的切換與對(duì)比中，在對(duì)回憶的反思和生活閱歷的積累中，作家的社會(huì)責(zé)任的思考體現(xiàn)了出來(lái)。汪曾祺說(shuō)：“我追求的不是深刻，而是和諧?！边@種和諧不僅反映在美的傳達(dá)中，更在與作家本身、時(shí)代背景和作品之間的磨合中：“我寫(xiě)舊社會(huì)少男少女健康、優(yōu)美的愛(ài)情生活，這也是有感而發(fā)的。有什么感呢？我感到現(xiàn)在有些青年在愛(ài)情婚姻上有物質(zhì)化、庸俗化的傾向，有的青年什么都要，就是不要純潔的愛(ài)情?！?于讀者受眾來(lái)說(shuō)，汪曾祺雖不是“針對(duì)時(shí)弊”來(lái)“震聾發(fā)聵”，但的確有感而發(fā)，希望傳達(dá)真實(shí)且純潔的愛(ài)情之美。汪曾祺對(duì)美的傳達(dá)溝通了“新社會(huì)”與“舊社會(huì)”，消除彼此陌生感，在二者間有雙向積極的作用。而這些都得益于汪曾祺在各個(gè)時(shí)代堅(jiān)持不懈地對(duì)“生活中的美和詩(shī)意”的追尋和探求，以致他在創(chuàng)作過(guò)程中可以出于個(gè)人需要、時(shí)代需要而調(diào)動(dòng)多元化的儲(chǔ)備并以和諧的方式傳達(dá)具有層次感的美。汪曾祺談及《受戒》的寫(xiě)作時(shí)說(shuō)：“《受戒》的創(chuàng)作，是我這樣一個(gè)80年代的中國(guó)人的各種感情的一個(gè)總和?！?有著30年在舊社會(huì)、30年新社會(huì)的生活經(jīng)歷的汪曾祺沒(méi)有選擇“傷痕”“反思”，一直保持著對(duì)美的感知，因此汪曾祺作品美的傳達(dá)能夠自然地到達(dá)《受戒》的高度，“難以歸類(lèi)”?又十分出色，既有“回響”，也有“新聲”，傳達(dá)了和諧之美，這是屬于汪曾祺的“中國(guó)氣派”。

三、人性關(guān)懷

汪曾祺的小說(shuō)具有“散文化小說(shuō)”的風(fēng)格和特點(diǎn)，看似散，但實(shí)則神不散，是有主題的小說(shuō)。小說(shuō)的主題，往往與小說(shuō)人物身上所發(fā)生的種種故事相關(guān)，因此，在主題的揭示上，多有與“人性”相關(guān)的思考。汪曾祺自20世紀(jì)40年代起到八九十年代創(chuàng)作了大量的短篇小說(shuō)，塑造了許多生動(dòng)的人物形象，人物故事背后蘊(yùn)藏的人性關(guān)懷愈發(fā)深刻，愈發(fā)成熟。對(duì)讀汪曾祺20世紀(jì)40年代創(chuàng)作的《異秉》與80年代重新創(chuàng)作的《異秉》，可發(fā)現(xiàn)兩篇小說(shuō)主題揭示的方式存在差異，人性關(guān)懷“柔和度”不同。?汪曾祺作品中人性關(guān)懷意識(shí)的深刻化與成熟化，需兼取作家個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代變遷二者共同考量，與作家自己的生活思考和所形成的“人生觀”“世界觀”是分不開(kāi)的。

兩部《異秉》主要通過(guò)主人公王二詮釋如何做到“異秉”這一末尾的情節(jié)進(jìn)行主題揭示。兩部小說(shuō)中，王二詮釋“異秉”的話語(yǔ)一致：“大小解分清?！?單看王二對(duì)“異秉”的詮釋這一句話不足以體現(xiàn)兩部小說(shuō)主題揭示有何不同，還要關(guān)注前后關(guān)聯(lián)情節(jié)，才能使整個(gè)主題揭示的過(guò)程連貫起來(lái)。20世紀(jì)40年代《異秉》詮釋“異秉”情節(jié)的背景是王二和一眾幫他解決新店攤裝潢問(wèn)題的先生們聊天。王二詮釋后，女兒突然出現(xiàn)并催促其回家，推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展。小說(shuō)的最末從王二回家又寫(xiě)回店鋪關(guān)門(mén)、“學(xué)徒的上茅房”，對(duì)前面的情節(jié)進(jìn)行呼應(yīng)與收束。20世紀(jì)80年代《異秉》中，王二詮釋“異秉”時(shí)的聽(tīng)眾更加具體，不再是形象模糊的“陸先生”“有幾個(gè)老輩子”?，而是保全堂藥店里可以叫出名字來(lái)的伙計(jì)：陶先生、陳相公等等。而使詮釋“異秉”情節(jié)得以發(fā)生的，是在保全堂給大家講故事的食客張漢。張漢感慨“命運(yùn)”、詢問(wèn)王二何以“異秉”，內(nèi)容與 20世紀(jì)40年代《異秉》幾乎相同。王二詮釋后文章進(jìn)入結(jié)尾部分，沒(méi)有進(jìn)行場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，以保全堂眾人散去、陶先生和陳相公上茅房而終。

20世紀(jì)80年代版“上茅房”這一行為雖然與40年代版相似，但是“上茅房”的人卻不同：40年代《異秉》中，盡管學(xué)徒的行為也蘊(yùn)涵著對(duì)小市民精神狀態(tài)的關(guān)懷與心酸，但由于學(xué)徒的形象在小說(shuō)中幾乎一片空白，沒(méi)有作足夠的“埋伏”，情感表達(dá)略顯空洞；而20世紀(jì)80年代《異秉》中，陶先生、陳相公等伙計(jì)們的形象豐滿具體，栩栩如生：做事勤勞卻“不精明”、工作總出錯(cuò)?……雖然他們和王二的社會(huì)地位幾乎無(wú)異，但生活質(zhì)量卻不同。王二詮釋異秉前，保全堂伙計(jì)們勤勞卻愚拙的表現(xiàn)就已透出一絲可笑與悲哀，王二詮釋后，陶先生與陳相公在茅房的“偶遇”，無(wú)聲地加強(qiáng)了這一點(diǎn)可笑與悲哀：大小解分清作為基本的生理能力，又有誰(shuí)不具備呢？“埋伏處要能輕輕一筆，若不經(jīng)意。照映處要順理成章，水到渠成。要使讀者看不出斧鑿痕跡……雖由人力，卻似天成?！?相比起20世紀(jì)40年代《異秉》的“埋伏”缺位，20世紀(jì)80年代《異秉》的“埋伏”顯得不著痕跡，作者雖然沒(méi)有明說(shuō)保全堂伙計(jì)代表的小人物的庸俗與可悲，但在王二的“言”與伙計(jì)們的“行”中早已悄然說(shuō)破，揭示了“他們竟然把生活的希望寄托在這樣的微不足道的、可笑的生理特征上，庸俗而又可悲憫的小市民呀！”?20世紀(jì)40年代版末尾情節(jié)從王二回家向店鋪關(guān)門(mén)轉(zhuǎn)向?qū)W徒上茅房略顯生硬，20世紀(jì)80年代敘述穩(wěn)而準(zhǔn)的舒適的“節(jié)奏感”更加明晰。得當(dāng)?shù)臄⑹鹿?jié)奏感使體現(xiàn)小說(shuō)技巧的“埋伏”收放自如，市井底層那些可愛(ài)而可悲的小市民的人性掠影也就躍然紙上了。

兩篇《異秉》都寫(xiě)小市民王二，一個(gè)“生硬”，一個(gè)“柔和”，與作家兩次創(chuàng)作時(shí)的不同心態(tài)有直接關(guān)系。汪曾祺自白：“后來(lái)的一篇?jiǎng)t對(duì)下層的市民有了更深厚的同情……如果我的世界觀是混亂的，我自己對(duì)生活缺乏信心，我怎么能使別人提高信心呢？”?在創(chuàng)作20世紀(jì)40年代《異秉》時(shí)，汪曾祺從西南聯(lián)大肄業(yè)初入社會(huì)，在上海遭遇失業(yè)，心情低落至一度想自殺。受到生活沉重打擊，他“自己找不到出路”“世界觀是混亂的”“對(duì)生活缺乏信心”，都是真實(shí)寫(xiě)照，反映在作品中，也有類(lèi)似的消極之感：“前一篇是對(duì)生活的一聲苦笑，揶揄的成分多，甚至有點(diǎn)玩世不恭。我自己找不到出路，也替我寫(xiě)的那些人找不到出路?！?因此在20世紀(jì)40年代的《異秉》中所反映出的人性關(guān)懷并不柔和，也不清晰。除了《異秉》，汪曾祺同期其他部分作品也反映出消沉的態(tài)度，如《落魄》《復(fù)仇》《星期天的早晨》，作品沉浸在帶有存在主義意味的困境之中，似“一聲苦笑”，也就談不上人性關(guān)懷。自20世紀(jì)50年代到70年代末，汪曾祺在時(shí)代洪流中經(jīng)歷沉浮，他曾說(shuō)自己在經(jīng)歷了很多“學(xué)習(xí)和磨煉”后，世界觀穩(wěn)定起來(lái)，“用比較明凈的世界觀”?來(lái)塑造作品。“這三年，?我比較貼近地了解了中國(guó)的農(nóng)村和中國(guó)的農(nóng)民?！?在汪曾祺寫(xiě)作近乎空白的三十年間，他看到了除故鄉(xiāng)高郵、居住地昆明和上海等地舊社會(huì)風(fēng)俗的另一面，是全新的也是深刻的認(rèn)識(shí)，這其中必然包括人性，而且是更廣大群體（人民群眾）的人性。20世紀(jì)60年代的《王全》《看水》兩篇小說(shuō)刻畫(huà)了兩位認(rèn)真對(duì)待工作的善良可愛(ài)的勞動(dòng)者，是充滿時(shí)代氣息的人性歌頌，汪曾祺回憶那些作品是“‘浪漫主義’起來(lái)”的，也就是比實(shí)際生活“更美好一些，更理想一些”?，他贊許這種“主義”，相比起 20世紀(jì)40年代在“世界觀混亂”的時(shí)候的作品，已經(jīng)十分具有人性關(guān)懷的意識(shí)。20世紀(jì)80年代后，汪曾祺把自己定位為“中國(guó)式的抒情的人道主義者”?，在《大淖記事》《故鄉(xiāng)人》《歲寒三友》等作品中，用較為溫和平淡的筆觸刻畫(huà)了一些“小人物”，充滿人情味，體現(xiàn)了對(duì)人性的體察和關(guān)懷。雖然這些小人物中不乏如《異秉》中王二的可笑、《故鄉(xiāng)人·打魚(yú)的》中父女的凄苦，但是汪曾祺在主題揭示上更多的是關(guān)懷，“充滿同情”?，努力發(fā)掘?qū)θ诵灾猩屏济篮玫姆e極一面。汪曾祺希望自己的小說(shuō)可以“使人得到安慰，得到溫暖”?，就連寫(xiě)壞人物、寫(xiě)“批判的人物”，汪曾祺也認(rèn)為要“和他站在比較平等的地位”?，這說(shuō)明從創(chuàng)作的起點(diǎn)上，作家就以人性關(guān)懷要求自己了。

汪曾祺的作品雖然很少過(guò)問(wèn)政治，專(zhuān)注于追求并傳達(dá)生活中的“美和詩(shī)意”，體現(xiàn)人性關(guān)懷，但并不代表他是一個(gè)對(duì)政治和社會(huì)毫不關(guān)心的作家。他作品中與時(shí)代同步的人性關(guān)懷恰恰體現(xiàn)了他是一個(gè)極具社會(huì)責(zé)任感的作家。汪曾祺在1983年《晚飯花集》自序中說(shuō)：“三中全會(huì)一開(kāi)，全國(guó)人民思想解放，情緒活躍，我的一些作品（如《受戒》《大淖記事》）的調(diào)子是很輕快的?，F(xiàn)在到了扎扎實(shí)實(shí)建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)候了，現(xiàn)在是為經(jīng)濟(jì)的全面起飛做準(zhǔn)備的階段，人們都由歡欣鼓舞轉(zhuǎn)向深思。我也不例外，小說(shuō)的內(nèi)容漸趨沉著?！?汪曾祺看到了時(shí)代的變化，堅(jiān)持“真誠(chéng)地反映出所了解的世界”?，因此才有從“歡欣鼓舞”向“深思”的成熟轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代后期及90年代，汪曾祺創(chuàng)作了一些和《受戒》《大淖記事》風(fēng)格迥異的作品，如《八月驕陽(yáng)》《虐貓》以及重寫(xiě)的《職業(yè)》《露水》，有些許酸苦、“刺耳”，展現(xiàn)生活的悲劇和陰暗面，拷問(wèn)過(guò)往的時(shí)代悲劇，描繪民間行將消亡的風(fēng)俗元素，從歡樂(lè)降落到深重，對(duì)人性的關(guān)懷更加“沉著”。汪曾祺并非借文學(xué)“干預(yù)生活”，有意“制造”話題，是“讓文學(xué)回到文學(xué)本身”?，在認(rèn)識(shí)并內(nèi)化了時(shí)代內(nèi)涵的前提下心無(wú)旁騖地進(jìn)行純粹的文學(xué)創(chuàng)作。20世紀(jì)八九十年代作品的“沉重”和40年代“找不到出路”時(shí)的創(chuàng)作已截然不同，少了盲目，多了敏銳，也不再是“存在主義”的苦悶思考，也像“扎扎實(shí)實(shí)建設(shè)社會(huì)主義”那樣扎扎實(shí)實(shí)寫(xiě)作，實(shí)實(shí)在在反映深刻問(wèn)題，其中流露出對(duì)人性的關(guān)懷水到渠成地受用于時(shí)代，“愿以自勉，且慰我的同代人”?，是對(duì)當(dāng)下的社會(huì)應(yīng)盡的人性關(guān)懷，這樣的作品也就自然地表達(dá)對(duì)民族的信心和希望。

汪曾祺完整地經(jīng)歷了20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)天翻地覆的變革，加上其對(duì)社會(huì)和生活的獨(dú)到觀察與早期培養(yǎng)的扎實(shí)文學(xué)功底，形成了自己的作家責(zé)任意識(shí)，伴隨他的創(chuàng)作不斷走向成熟，走向他營(yíng)造的“和諧”。其中，本文提出的民族語(yǔ)言自覺(jué)、美的傳達(dá)觀和人性關(guān)懷只是汪曾祺作家責(zé)任意識(shí)其中的三方面，其作家責(zé)任意識(shí)應(yīng)廣泛地包含多個(gè)面向并交織在其作品中，如文體意識(shí)也應(yīng)是其中重要的部分。民族語(yǔ)言自覺(jué)、美的傳達(dá)觀和人性關(guān)懷之間并非相互獨(dú)立的關(guān)系，應(yīng)各有交集，每個(gè)面向中都包含著通往另外兩個(gè)面向的路徑。離開(kāi)民族語(yǔ)言的土壤，美的傳達(dá)和人性關(guān)懷便不可能完成。黑格爾美學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)源于人的感性生活，是由人的活動(dòng)造成的；藝術(shù)的目的在于“使一切有教養(yǎng)的或是無(wú)教養(yǎng)的人都能深切感受到凡是人在內(nèi)心最深處和最隱秘處所能體驗(yàn)和創(chuàng)造的東西，凡是可以感動(dòng)和激發(fā)人心的最深處無(wú)數(shù)潛在力量的東西，凡是心靈中可以滿足情感和觀照的那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴(yán)、永恒和真實(shí)那些高貴的品質(zhì)”?。“那些重要的高尚的思想和觀念，例如尊嚴(yán)、永恒和真實(shí)那些高貴的品質(zhì)”體現(xiàn)在汪曾祺的作品中乃是人性關(guān)懷，與美的傳達(dá)、藝術(shù)的作用密不可分。

本文更多地留意于汪曾祺本人作品的描述，對(duì)時(shí)代背景給予了適當(dāng)關(guān)注，而不是在時(shí)代群響中反過(guò)來(lái)捕捉汪曾祺的創(chuàng)作活動(dòng)。汪曾祺的重寫(xiě)和改寫(xiě)是其創(chuàng)作活動(dòng)中重要的組成部分，他不僅對(duì)自己早年的作品進(jìn)行重寫(xiě)，也“重寫(xiě)”“改寫(xiě)”別人的作品。汪曾祺改寫(xiě)《聊齋志異》中幾則故事組成《聊齋新義》、《桃花源記》古題新作；趙樹(shù)理20世紀(jì)50年代寫(xiě)《求雨》，汪曾祺20世紀(jì)80年代也寫(xiě)過(guò)《求雨》。這些作品的共同性在于，它們都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感，借舊有素材體現(xiàn)具有現(xiàn)實(shí)意義的民族語(yǔ)言、美和人性，符合時(shí)代語(yǔ)境與社會(huì)需求。如果說(shuō)汪曾祺重寫(xiě)改寫(xiě)自己的作品是與過(guò)去的自己“對(duì)話”，那些他改寫(xiě)古今名篇?jiǎng)t是與不同的時(shí)代精神進(jìn)行“對(duì)話”，在該過(guò)程中反向找到自己身為作家在當(dāng)下的創(chuàng)作姿態(tài)，確立自己的作家責(zé)任意識(shí)。

汪曾祺在《漫話作家的責(zé)任感》中說(shuō)：“現(xiàn)在對(duì)于責(zé)任感的理解可能有兩種，一種所謂的責(zé)任感就是古代的代圣賢立言，也就是說(shuō)別人的話，說(shuō)別人想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話，替別人說(shuō)話……還有一種責(zé)任感，是作家表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的感受，是出自自己真誠(chéng)的思索。我贊成后一種責(zé)任感?！?汪曾祺在作品中流露出的作家責(zé)任意識(shí)正如他自己所說(shuō)，是“對(duì)社會(huì)的感受”，也是“真誠(chéng)的思索”。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)以“改造民族靈魂”為自己的總主題，追求的是“思想性”?。汪曾祺雖然將自己定位為“小品作家”?，但他在創(chuàng)作活動(dòng)中流露出的逐漸成熟的作家責(zé)任意識(shí)無(wú)不體現(xiàn)著他對(duì)民族靈魂的深切關(guān)注，雖未達(dá)到“改造”的程度，但在他走向成熟的作品中，對(duì)民族靈魂寄予了良好的信心與希望，民族語(yǔ)言意識(shí)、美的傳達(dá)與人性關(guān)懷無(wú)不體現(xiàn)著關(guān)心“民族靈魂”的“思想性”追求。因此，當(dāng)汪曾祺說(shuō)自己只想“悄悄地寫(xiě)作，悄悄地發(fā)表”[51]時(shí)，恐怕更多的是自謙，內(nèi)心則是熱切地發(fā)揮作家責(zé)任感，希望走在別人前面及時(shí)地捕捉時(shí)代的先聲，“風(fēng)格總得走在時(shí)尚前面一點(diǎn)”[52]，有創(chuàng)作出“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的好作品的志向的。

①郜元寶《汪曾祺論》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2009年第8期，第112-127頁(yè)。

②?李陀《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作——兼談毛文體》[J]，《花城》，1998年第5期，第126-142頁(yè)。

③黃子平《汪曾祺的意義》[J]，《北京文學(xué)》，1989年第1期，第48-54頁(yè)。

④羅崗《“1940”是如何通向”1980”的：再論汪曾祺的意義》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2011年第3期，第113-122頁(yè)。

⑤楊紅莉《汪曾祺小說(shuō)“改寫(xiě)”的意義》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2005年第6期，第68-77頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨?????????????????????[51][52]汪曾祺《汪曾祺全集》（第9卷：談藝卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第245頁(yè)，第189-190頁(yè)，第408頁(yè)，第235頁(yè)，第238頁(yè)，第316頁(yè)，第274頁(yè)，第195-196頁(yè)，第242頁(yè)，第243頁(yè)，第244頁(yè)，第145頁(yè)，第259頁(yè)，第260頁(yè)，第189頁(yè)，第189頁(yè)，第242頁(yè)，第485頁(yè)，第273頁(yè)，第488頁(yè)，第488頁(yè)，第230-231頁(yè)，第288頁(yè)，第289頁(yè)，第378頁(yè)，第245頁(yè)，第172頁(yè)。

⑩??汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小說(shuō)卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第281頁(yè)，第271頁(yè)，第271頁(yè)。

??汪曾祺《汪曾祺全集》（第3卷：小說(shuō)卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第194頁(yè)，第87頁(yè)。

??汪曾祺《汪曾祺全集》（第5卷：散文卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第109頁(yè)，第109頁(yè)。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第12卷：書(shū)信卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第59頁(yè)。

?吳曉東《凸現(xiàn)完整的汪曾祺》[N]，《中華讀書(shū)報(bào)》，2017年3月8日，第13版。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第2卷：小說(shuō)卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第106頁(yè)。

?洪子誠(chéng)：“在自稱或被稱的文學(xué)群體、流派涌動(dòng)更迭的80年代，汪曾祺是為數(shù)不很多難以歸類(lèi)的作家之一?！眳⒁?jiàn)洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第361頁(yè)。

?汪曾祺在1941年曾創(chuàng)作《燈下》，其中故事人物與20世紀(jì)80年代創(chuàng)作的《異秉》有重合之處，但情節(jié)關(guān)聯(lián)已不大，《燈下》不在本文討論范圍之內(nèi)。參見(jiàn)汪曾祺《汪曾祺全集》（第1卷：小說(shuō)卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第31-36頁(yè)。

?指汪曾祺從1958年被劃成“右派”起在張家口的農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所進(jìn)行勞動(dòng)的“下放”三年。

?汪曾祺《汪曾祺全集》（第10卷：談藝卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第447頁(yè)。

???汪曾祺《汪曾祺全集》（第4卷：散文卷）[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2019年版，第278頁(yè)，第278頁(yè)，第275頁(yè)。

?[德]黑格爾《美學(xué)》（第一卷）[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年版，第57頁(yè)。

?黃子平，陳平原，錢(qián)理群《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》[J]，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1986年第1期，第292-293頁(yè)。