○馮祉艾

在“超現(xiàn)實(shí)主義”的寫作中，創(chuàng)作者們大多會強(qiáng)調(diào)夢境、幻覺、潛意識等等。它所代表的實(shí)際上是一種對于現(xiàn)實(shí)表象進(jìn)行創(chuàng)造性反叛的寫作方式。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)要擺脫一切束縛，主張要超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“無意識”寫作，并運(yùn)用反傳統(tǒng)的語言手段進(jìn)行描述。然而在我國現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)中，純粹的超現(xiàn)實(shí)主義寫作是不多見的。受拉丁美洲文學(xué)影響，大部分作家會有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影子在，而超現(xiàn)實(shí)常常只會作為元素出現(xiàn)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中。雖然蔣韻是一個(gè)較為關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代女性生活的作家，但在她的作品中也會出現(xiàn)一些超現(xiàn)實(shí)主義的元素，強(qiáng)調(diào)擺脫理性和道德的控制，并為她筆下人物的行為軌跡做解釋，借此來表達(dá)審美的解放和對真實(shí)生活可感性的挖掘。

事實(shí)上，人物自身精神層面上的困境往往是多重人文敘事中會運(yùn)用極多筆墨描繪的主題之一。順著精神困境的思路對蔣韻的小說進(jìn)行閱讀和引申，展現(xiàn)的實(shí)際是在文明日益發(fā)達(dá)的狀況下，人類對于自我生存狀態(tài)的思考和修正。作者大膽地運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)元素來展現(xiàn)女性的欲望，注重對女性的潛意識分析，在夢境和幻覺的描寫中彰顯了獨(dú)特的美學(xué)魅力。

救贖與迷失，看似是兩個(gè)完全不同的概念，但放置于超現(xiàn)實(shí)元素中，都蘊(yùn)涵著詩性的意蘊(yùn)和神秘的憂愁。本文就將以小說集《晚禱》（作者蔣韻，作家出版社，2016年1月1日出版）中《水仙眼》和《晚禱》兩篇小說為例，解讀其中鬼魅與圣徒的形象，借此探討蔣韻小說中的超現(xiàn)實(shí)元素，在文學(xué)上的精神性中不斷延伸，發(fā)掘其敘述上的藝術(shù)性和超越性。

一、精神世界的異化與迷失

作為一個(gè)當(dāng)代女作家，蔣韻更多地著眼于都市中人物的命運(yùn)和心理。她筆下的人物大多是帶有原罪的，敏感而孤獨(dú)，悲哀而執(zhí)拗。這樣的悲劇屬性在時(shí)代的碰撞之中會越發(fā)凸顯，這也就昭示了她們精神世界的異化與迷失，從而凸顯了她們的悲劇命運(yùn)。對于精神世界的追尋向來是貫穿在蔣韻小說中的基本路徑，她習(xí)慣于運(yùn)用理性與非理性的二元對立去展現(xiàn)人物的原始欲求，與此同時(shí)，作者還試圖在小說中打破思想與身體的界限，從而去表現(xiàn)在新時(shí)代下女性對于傳統(tǒng)倫理觀念的困惑。蔣韻試圖將這種超然物外的精神生活放置于較為真實(shí)的歷史情境之下，并利用這類真實(shí)可感的歷史因素使得人物本身的荒誕性得到紓解。以這樣一種視角重新審視人物情境之后，小說能夠在更加多義的語境下展現(xiàn)出藝術(shù)主體中的審美意識及審美理念，詭譎而現(xiàn)實(shí)的荒誕場景也能夠在多元素的拼貼中凸顯出扭曲的真實(shí)感。

在《水仙眼》中，作者以散文式的筆觸娓娓道來一個(gè)故事。故事的內(nèi)容并不復(fù)雜，講述的是一個(gè)女孩和男人相愛，而兩人分居兩地之后，男人卻為了更好的生活“愛上了”一個(gè)能讓他成功的女人。女孩最后選擇了自殺，男人則娶了那個(gè)讓他成功的女人。如果以正常語序敘述故事，即使給人物加上豐富的內(nèi)心情感世界，也難以不落俗套，很容易就會陷入一種敘述都市三角戀粗俗的情節(jié)之中，因此作者利用了一個(gè)旁觀者角色，將故事的情節(jié)進(jìn)行碎片化處理，并加以粘貼和重塑，借此去展現(xiàn)一種亦真亦幻的效果。在陌生化敘述的情境下使讀者淡化時(shí)空的概念，從而能夠與陳昭一起，重新審視故事情節(jié)，探尋人物的內(nèi)心，形成較為強(qiáng)大的內(nèi)心沖擊力，以展示當(dāng)代社會中都市青年男女的情感狀態(tài)和精神虛無，凸顯出畸形價(jià)值觀下的欲望形態(tài)。

故事中的陳昭是以一個(gè)旁觀者形象出現(xiàn)的，她所見到的李生生已然是一個(gè)鬼魂，但令我們驚訝的是，在結(jié)尾處我們知道，她早在第一次就明白了李生生的來歷，但她仍然安靜平和地同李生生聊天，甚至接受李生生交付的囑托。這顯然是違悖常理的，而李生生的鬼魂這一意象，也就是我們所說的超現(xiàn)實(shí)元素。正是在這種荒誕不經(jīng)卻又是對現(xiàn)實(shí)世界的逼真復(fù)刻之中，小說才擺脫了傳統(tǒng)的愛情故事中的現(xiàn)實(shí)主義刻板印象，并展現(xiàn)了其無奈又哀傷的人物內(nèi)心。

事實(shí)上，李生生和門庭芳代表的就是城市生活里年輕男女精神世界的異化和迷失。最開始，李生生能夠認(rèn)識門庭芳，其實(shí)就是在受到了物欲的洗禮過后，她第一次和老板一起參加商務(wù)應(yīng)酬，穿上了她自以為最好的衣服和鞋子，甚至配上了新買的皮包，然而，在酒店門口的她卻被同行女伴手里的一只Lady Dior 比了下去。這其實(shí)是李生生第一次經(jīng)歷到物質(zhì)所帶來的沖擊，也是第一次出現(xiàn)小說標(biāo)題的水仙眼意象——“像神話中的水仙，魅惑而沉靜”。

水仙這一意象最初是出自于希臘神話中的納西塞斯。他是希臘神話里的美少年，父親是河神，母親是仙女。納西塞斯出生后，母親得到神諭：納西塞斯長大后，會是天下第一美男子；然而，他會因?yàn)槊詰僮约旱娜菝?，郁郁而終。為了逃避神諭的應(yīng)驗(yàn)，納西塞斯的母親刻意安排兒子在山林間長大，遠(yuǎn)離溪流、湖泊、大海，為的是讓納西塞斯永遠(yuǎn)無法看見自己的容貌。然而，他最終在水中發(fā)現(xiàn)了自己的影子，然而卻不知那就是他本人，愛慕不已、難以自拔，終于有一天他赴水求歡溺水死亡，死后化為水仙花。

因此，這一意象在西方的理念中，是帶有強(qiáng)烈的自愛，或者說自戀取向的。正是出于對成功、榮譽(yù)、美麗等等的幻想，李生生和門庭芳們才會在現(xiàn)實(shí)世界的殘忍之中去尋找本我之美。

Lady Dior 所代表的就是都市女性在現(xiàn)代生活中所做出的選擇和價(jià)值取向，當(dāng)咖啡廳里的李生生說出“誰送我一個(gè)Lady Dior，我就做誰女朋友”這樣的話時(shí)，代表她心里的天平已經(jīng)有一點(diǎn)向著當(dāng)前的物質(zhì)生活傾斜了。而門庭芳的出現(xiàn)其實(shí)是在李生生拐向魅惑迷亂的生活時(shí)，將她重新帶回來的陽光而生動(dòng)的存在。

門庭芳看到了那張紙條，玩笑似的畫了Lady Dior.的速寫，送到了李生生的面前。這極具浪漫但和現(xiàn)實(shí)幾乎格格不入的東西卻打動(dòng)了李生生的心，這也說明在李生生的內(nèi)心深處，其實(shí)更重要的仍是精神上的享受。然而，在兩人分隔的半年后，門庭芳卻“愛上了”另一個(gè)能夠帶給他成功的女人。這實(shí)際是代表著兩人精神世界的置換。原本李生生是因物質(zhì)而失措的那一個(gè)，但最后妥協(xié)于都市物質(zhì)生活的人卻是門庭芳。由此，兩人都在精神世界中徹底迷失。李生生的迷失在于愛情的背叛和物欲的傾軋，而門庭芳的迷失在于他親手毀掉了這段感情，并且甘愿扎入物質(zhì)的洪流之中。小說并未對二人的情愫運(yùn)用太多筆墨，而是在李生生的視角下重新審視觀照這段感情，最后的結(jié)尾揭曉，李生生選擇了自殺，并且借陳昭之手將“青花的注視”歸還。她從她的精神世界中走了出來，而門庭芳注定繼續(xù)迷失在都市光怪陸離的生活中。

在《晚禱》中，講述的則是一個(gè)帶有原罪的女孩的精神迷失。從某種程度上來說，她的原罪并不來自于自身的罪孽，而更多的是外界對她造成的影響以及她自身崇高的價(jià)值觀，她身上代表的是類似于基督教中耶穌那樣的自我懲戒的力量。與《水仙眼》中直接利用超現(xiàn)實(shí)的元素介入故事不同，《晚禱》所表達(dá)的是用潛意識與夢境的糅合，以達(dá)到一種超脫現(xiàn)實(shí)的精神狀況，通過這樣的畫面描述直觀地深入到人物精神的深處，探討人性中最為內(nèi)在的靈魂與情感。

袁有桃是孤獨(dú)的，她從未享受過母親的愛。當(dāng)姥姥去世，她被送到母親家中，那個(gè)地方卻仿佛從來不屬于她。當(dāng)母親掐住她脖子的那一刻，崇高的母愛被徹底解構(gòu)了，母女之間的溫情脈脈被殘忍和暴力取代，這樣的經(jīng)歷造成了有桃冷漠敏感的性格。她失去了對生活基本的歸屬感，也無法再與世界好好相處。以正常社會中的法則來看，袁有桃無疑是怪誕的，母親對她是陌生的，甚至是帶有一定未知的恐懼的。作者以這樣一種變形的方式去釋放人物的天性，借此去表達(dá)強(qiáng)烈的內(nèi)心感受。在這樣怪誕的性格前提之下，當(dāng)她目睹秦安康落入湖中時(shí)，本能的反應(yīng)讓她沒有去救他，當(dāng)然也沒有呼救，這樣的罪惡感跟隨了她一生，讓她一生都在精神世界中迷失和痛苦。童年早期的經(jīng)歷郁結(jié)于心，使得她終其一生都無法安心地享受幸福，只能不斷地尋求贖罪的方法，在最后以死亡完成了最慘烈的自我救贖。

也因?yàn)榫袷澜绲拿允?，袁有桃的感情?jīng)歷也帶有悲劇的毀滅感，她和蘇慈航的愛情是青澀而甜蜜的，蘇慈航近乎以一種啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)在她的面前，給她帶來城市的文明，以一種明亮的姿態(tài)降落在她身上。然而，當(dāng)她回到母親身邊，見到秦安康的瘋子母親的一剎那，一切都化成了泡影。她開始了長期的尿床。這樣極具羞恥性的病使得她瞬間從愛情中清醒，轉(zhuǎn)而繼續(xù)尋找贖罪的辦法。

蘇慈航的愛情一開始還帶著甜蜜的氣息，而和鄭千帆的跨國之戀從一開始就是苦楚的，內(nèi)心世界的迷茫錯(cuò)亂使得她無法盡快地打開心門將自己交付出去，然而，就在她終于能夠敞開世界，努力地去夠向新生活的時(shí)候，原本的罪孽又一次將她打回原形。有桃最后默默地離開了，選擇一個(gè)人孤獨(dú)地終老。這種對理性秩序的打破以及對噩夢光怪陸離的形象描繪，塑造了一種狂熱而焦慮的精神氛圍，袁有桃潛意識中的不安和恐慌，通過超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸直觀地展現(xiàn)出來，在扭曲與變幻中實(shí)現(xiàn)了對立的解放。她的精神世界始終都處于一種混亂而迷失的狀態(tài)中，錯(cuò)位的痛覺和強(qiáng)烈的自責(zé)剝奪了她幸福的可能性，她只能選擇以沉默來解脫。蔣韻對于人物精神世界的把控?zé)o疑是敏銳的，她利用現(xiàn)實(shí)與夢境的相互照應(yīng)，完成了感性與理性的形象化統(tǒng)一，使得小說的主題既具備了普遍化的哲理思考，又沉浸出了內(nèi)在的人物苦痛與愁悶。

二、超現(xiàn)實(shí)元素下的行為軌跡

在《水仙眼》和《晚禱》中，都不同程度地出現(xiàn)了一定的超現(xiàn)實(shí)主義元素?！端裳邸分械某F(xiàn)實(shí)元素自不必提，李生生從頭到尾都是以鬼魂的形象出現(xiàn)，陳昭是一個(gè)完全的旁觀者形象，只在最后參與了李生生和門庭芳的告別。這樣超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用，恰到好處地增加了文學(xué)作品的張力。一直到快結(jié)尾處，李生生的死亡和死因才被完全地揭露出來，然而，當(dāng)我們作為讀者讀到這件事時(shí)，卻并不會感受到過于悲傷，或許是因?yàn)樵谑Y韻的筆下，即使是死亡，也顯得尤為珍貴，比起門庭芳的活著，更像是一種對生命的珍重和對自我精神世界的自持。

李生生從未后悔過自己的死亡，她選擇以鬼魂的身份存在，等待著門庭芳的到來，好最后把“青花的注視”交還給他，其實(shí)代表的是一種精神世界的矜貴和澄明。正是由于李生生有著高貴而明朗的靈魂，才使得她的死亡更像是鳳凰的涅槃——暢快而明朗，澄澈且自由。

鬼魂這一超現(xiàn)實(shí)元素是極富有東方色彩的，比起西方一味地強(qiáng)調(diào)神明的高貴，東方似乎更樂于把死后的世界美化并展現(xiàn)出來。李生生的鬼魂能夠被人看見，能夠使用錢（冥幣），甚至能夠在世間行走，這樣的形象其實(shí)更像是靈魂的出走和翱翔，而不是可怖的鬼魂。靈魂終于脫離了肉體凡胎而存在，比起死亡，這似乎更像是李生生終于逃過了精神世界的迷失，真正實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的歸屬，并在這樣的形態(tài)下完成了更好的自我認(rèn)知。

作者美化了死亡，人物死亡的瞬間，驅(qū)散了生命中的陰霾和布于死亡之上的恐怖陰影，死亡不僅僅是吞噬生命的惡魔，人們選擇死亡，以成就生。作者通過對鬼魂這一超現(xiàn)實(shí)主義元素的描寫，展現(xiàn)了一定的哲學(xué)思考，把死亡書寫成了召喚。也就是在這樣的前提之下，李生生的死才顯得尤為珍貴，且并不會讓人感受到痛苦絕望，反倒像是李生生自我的成全與救贖。鬼魂這一超現(xiàn)實(shí)主義元素之下，死亡不再是毀滅，而是回歸。李生生的死亡成就了她澄澈通明的精神世界，而門庭芳的活著，卻是帶著污濁而丑陋的陰影。和《水仙眼》中的東方超現(xiàn)實(shí)元素不同的是，《晚禱》中的超現(xiàn)實(shí)元素更多的是西方的價(jià)值觀。在西方文化的精神主流中，更多地強(qiáng)調(diào)原罪，強(qiáng)調(diào)人類的集體罪過，信奉需要自我洗滌和懺悔才能達(dá)到靈魂的凈化，因此就要求人們以極高的標(biāo)準(zhǔn)來尋求救贖。

在超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中，大部分作家往往會致力于挖掘人類的潛意識，試圖將理智與情感、生與死乃至于過去和未來等沖突的元素全部進(jìn)行打碎和重塑。將自我的藝術(shù)追求從傳統(tǒng)的限制之中解脫出來，使其超脫于本來的情節(jié)點(diǎn)，表現(xiàn)更多的自己對人和世界的思考。回溯到歐洲超現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展歷程中，我們能夠窺見的其實(shí)是作家們在創(chuàng)作過程中不斷強(qiáng)調(diào)的審美意識，也就是我們通常所說的視覺上的效果。就個(gè)體的審美意識而言，這種對視覺效果的追求實(shí)際上是在共時(shí)性建構(gòu)和繼時(shí)性積累的互動(dòng)過程中形成和發(fā)展的。因此，我認(rèn)為蔣韻正是在對超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了理解和挖掘之后，重新對自我的創(chuàng)作歷程進(jìn)行審視，從而自然而然地將這種幻境意識完美地融合到了小說的創(chuàng)作之中。

在《晚禱》之中，蔣韻甚至直接利用繪畫來直觀展現(xiàn)人物真實(shí)的精神領(lǐng)域，并不斷地借用潛意識的夢境和幻覺來凸顯現(xiàn)實(shí)的壓抑以及女性自我的扭曲。袁有桃就是這樣的存在。《晚禱》是一幅畫——“畫面上，是滿天的晚霞和正在等待收獲的大地，一堆男女，一對勞動(dòng)者，低著頭，虔誠的祈禱?！边@幅畫很大程度上就隱喻了有桃的命運(yùn)。在《晚禱》中，超現(xiàn)實(shí)主義的元素有兩個(gè)。第一個(gè)就是《晚禱》這幅畫。在蘇慈航給她看了這幅畫之后，她感到震驚，并且非常想做畫里的小圣徒。圣徒代表的是在西方文化信仰領(lǐng)域，不斷追隨先知、圣人和先知、圣人的思想，在本宗教信仰系統(tǒng)中的人。而且往往指代的是通過這些信仰達(dá)成了一定成就的人，這一形象就非常具有地域色彩和夢境色彩。

第二個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的元素就是夢境。袁有桃是在遇見秦安康的瘋子?jì)寢屩箝_始做夢的，夢里是水淋淋的孩子和冰冷黑暗的水。這可怕的夢境延伸到了夢外，當(dāng)身下濡濕一片時(shí)，袁有桃的自我懲戒才剛剛開始。在《晚禱》這篇小說中，夢境不斷地影響到了她的行為，這件事本身就帶有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義色彩。正是在這樣夢境穿插于現(xiàn)實(shí)生活并不斷對現(xiàn)實(shí)生活造成影響的環(huán)境下，有桃本能地將所有罪孽都攬?jiān)诹俗约荷砩稀?/p>

在小說中，蔣韻在虛幻與真實(shí)之間不斷地整合，描繪了諸多幻境一般的場景。讀者甚至?xí)a(chǎn)生一種分不清夢境與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺，在這種對未知效果的追求之中，夢境與現(xiàn)實(shí)的雜糅往往更能在現(xiàn)實(shí)語境之下氤氳出幽玄漂浮之感。

縱觀全文其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，秦安康的死本質(zhì)與她無關(guān)，秦安康自己意外地走向了死亡，而袁有桃一閃的惡念也可以歸結(jié)于秦安康對她的霸凌。硬要說罪行也只是她沒能及時(shí)地呼救，但這樣的罪行是可以被輕飄飄地抵過的，歸結(jié)于年紀(jì)小、敏感冷漠的性格等等。但袁是有桃沒有，她在夢里不斷地回憶起心中惡魔的聲音：“活該，去死吧。”正是這幾秒鐘的惡念讓她背負(fù)了一生，而夢境的因素強(qiáng)調(diào)了這種罪過的沉重。事實(shí)上，蔣韻正是用了諸多筆墨去強(qiáng)調(diào)這種細(xì)節(jié)上的真實(shí)，才使得故事整體的荒誕不經(jīng)得以組合雜糅形成真實(shí)可感的敘述效果，在這樣的描繪之中，人物塑造與情節(jié)發(fā)展被虛幻的界限所抹除，一次次的自我懲戒和精神贖罪之后，袁有桃終于在肉體的毀滅中終止了這種瘋狂的絕望。

在小說中，蔣韻描繪了大量的夢境，空曠的天空、結(jié)冰的湖水、飄蕩著的神秘的女人，這些場景在夢境中讓幼小的袁有桃感受到恐懼和崩潰，同時(shí)又如同現(xiàn)實(shí)的映照一般影響著袁有桃的現(xiàn)實(shí)生活，她接連不斷的尿床和夢中交替出現(xiàn)的《晚禱》的畫，都使得讀者能夠輕易地捕捉到人物的幻覺與情感，從而使得作品呈現(xiàn)出獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

人在睡眠中本應(yīng)是最放松的，然而，有桃在夢里也沒能放過自己。她渴望著成為一個(gè)圣徒，渴望著皈依基督，皈依神靈，將心中的痛苦通過自己的虔誠和自我放逐來洗滌干凈，從而完成一個(gè)自我的救贖。袁有桃的命運(yùn)實(shí)際上是由于心中強(qiáng)烈的道德感和敏感的性格決定的，作者利用了夢境這一超現(xiàn)實(shí)主義的因素，將袁有桃慘烈的自我救贖和偉大的不幸書寫得更令人動(dòng)容。

伴隨著愧疚和罪孽感的侵蝕，袁有桃斷絕愛欲，不斷自省，甚至在得知將死之后，把死亡看作是自己得到救贖的最好方式，從而毫無畏懼地走向死亡。正是有了這樣在超現(xiàn)實(shí)元素下的自我審視，才得以更好地展現(xiàn)袁有桃的行為軌跡，表達(dá)作者對于人類崇高道德感的向往。

三、救贖與寄托

在蔣韻的小說中，救贖幾乎是一個(gè)長期存在的母題。由于女性角色在社會生活中的局限，事實(shí)上，蔣韻也沒能找到拯救她們精神世界的現(xiàn)實(shí)途徑，因此，在她筆下的人物，或自我救贖，或相互救贖，總歸都是在自我生命中不斷尋求著一種心靈上的安寧。在《水仙眼》和《晚禱》這兩部作品中，也不同程度地展現(xiàn)了救贖與寄托的意味。她們或出于各自信仰的觀念形式，將自我的殘酷命運(yùn)歸結(jié)于自身，激起人的內(nèi)心情感，自發(fā)地隔絕掉現(xiàn)實(shí)世界的溫暖；或進(jìn)行一定的死亡想象，在虛無狀態(tài)下尋求生命的重建，展現(xiàn)出作者的生死觀與哲學(xué)意義上的個(gè)人思考。

在《水仙眼》中，最具有罪孽感的角色其實(shí)是門庭芳，可以說，正是由于他的懦弱和虛榮，才造成了李生生的死亡。然而，如果李生生仇恨門庭芳，甚至于到了鬼魂身份時(shí)也依然不放過門庭芳，那么這部小說其實(shí)會成為一個(gè)有些狗血和爛俗的言情小說，顯然蔣韻不止于此。

她將李生生塑造成了一個(gè)極為透明的靈魂形象，為我們提供了一個(gè)認(rèn)識生命尊嚴(yán)的新鮮視角，從而使得讀者在生命虛無的論調(diào)之下找到一個(gè)走出困境的新可能。在超現(xiàn)實(shí)元素的前提下，李生生所代表的已然不只是令人害怕的鬼魅，反倒更像是終于實(shí)現(xiàn)了自我精神價(jià)值構(gòu)建的、脫離了肉體凡胎的靈魂。她身上代表的是一種極致的對美的追求和向往，她首先完成了自我的救贖，實(shí)現(xiàn)了自我精神上的改觀和重塑，然后，在歸還了“青花的注視”之后，完成了對門庭芳的救贖。李生生的交還是帶有強(qiáng)烈的夢幻色彩的，信物回歸給這個(gè)世界的故人，而她一塵不染地離去。在結(jié)尾處，門庭芳痛苦地流淚，滿臉淚痕地說：“活著真難。”可以想見，未來他一定還會背負(fù)著對李生生的愧疚，但在李生生的原諒之下，他的痛苦和罪孽減輕了不少。

在東方哲學(xué)理念之下，人們或許會將死亡理解為完全的虛無，也就是生命的絕對終結(jié)。蔣韻則通過對感性認(rèn)知的重新塑造，去凸顯精神上的永恒價(jià)值。事實(shí)上，只有在死亡意識的覺醒過后，人物的精神世界才得以重建，并尋找到更高的生命意義。以這個(gè)角度來看，李生生的死亡其實(shí)是另一種重生。她原諒了負(fù)心的門庭芳，并自我剖析了心靈的狀態(tài)，從而轉(zhuǎn)向了更深層次的對精神信仰的探索。相較于《水仙眼》中被淡化的罪孽感，《晚禱》中的罪孽則來得更加血淋淋和沉重，如果說《水仙眼》中的李生生，是以超現(xiàn)實(shí)元素的形式實(shí)現(xiàn)了自我的救贖，那么《晚禱》中的袁有桃，則是在超現(xiàn)實(shí)的元素中不斷地進(jìn)行自我毀滅，但又在最終皈依了神明。

在弗洛伊德的理論中，焦慮往往是源自于某種非常態(tài)情緒的積累與疊加。而在《晚禱》中，這種非常態(tài)的情緒就是袁有桃貫穿了一生的罪孽感和緊張感，在作品中，蔣韻不斷地疊加情緒，利用人與人、人與環(huán)境、人與自我之間緊張氛圍的營造，去凸顯人物的焦慮屬性，從而在肉體的困頓和靈魂的挫敗之中形成一種撕裂般的戲劇張力。她身上是帶有原罪的，而這種原罪由于袁有桃自身的高道德標(biāo)準(zhǔn)，無法以個(gè)人的力量進(jìn)行化解。作者巧妙地以夢境映照現(xiàn)實(shí)，以一種現(xiàn)實(shí)生活中的源源不斷的自我折磨來打破心理上的困頓，也正是在這種懲戒中，人物才得以和自我完成精神上的交互和救贖。

袁有桃所代表的其實(shí)是擁有著最為崇高的道德價(jià)值觀的形象，她終其一生去尋求的解脫也許在旁人看來是完全可以進(jìn)行自我開解的。但是袁有桃無法做到。這或許是出于她不被承認(rèn)的童年，也可能是出于夢境的不斷折磨，總之，她成為圣徒的過程其實(shí)就是她尋求救贖的過程，呈現(xiàn)出了一種對人性尊嚴(yán)的關(guān)注。

袁有桃所做的自我救贖非常像中世紀(jì)的教會精神，即不斷壓抑自己的天性和愛欲，堅(jiān)守著尺度和情緒，最后以死亡作為完全的解脫，難能可貴的是，她的自我救贖并沒有因?yàn)樯衅渌说某霈F(xiàn)而中斷，她所做的只有一直堅(jiān)守著自己的道德品質(zhì)。袁有桃最后毀滅了，但她的毀滅是保全了道德理想之后的毀滅，是對世俗的反叛，也是對人性的尊崇和道德感。

隨著時(shí)代的發(fā)展和新舊價(jià)值觀的碰撞，人們當(dāng)下的精神狀態(tài)非常值得思考。當(dāng)開始對以理性為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生懷疑時(shí)，我們更需要一種新的價(jià)值體系對人性進(jìn)行探索，毫無疑問，超現(xiàn)實(shí)主義元素就是我們在探索道路上的一個(gè)小小嘗試。正是由于有了這樣反叛的創(chuàng)新，才能夠促使我們?nèi)で髮ΜF(xiàn)實(shí)的真正解讀。蔣韻在超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸之下，為我們塑造了諸多精神個(gè)體的形象，希冀于為當(dāng)今社會提供一種新的路徑進(jìn)行自我拯救。隨著現(xiàn)代人精神秩序的被破壞，在陷入了這樣一種困境之后，我們需要這樣對感性意識的追求，去找尋到既定原則下的個(gè)人生命救贖體驗(yàn)。