○王曉瑜

（作者單位：太原師范學(xué)院文學(xué)院）

一般認(rèn)為，解放區(qū)文學(xué)以1942年的延安文藝座談會(huì)為界分為兩個(gè)階段，與之后在毛澤東文藝思想指導(dǎo)之下的文學(xué)新樣態(tài)相比，座談會(huì)之前的解放區(qū)文學(xué)由于文學(xué)發(fā)展的新方向尚未確立，尚未受到規(guī)約，更顯復(fù)雜與多元。有的學(xué)者稱之為“不完全的黨的文學(xué)”①。如果從時(shí)間的維度上整體上考察解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展大趨勢(shì)，這樣的描述很為準(zhǔn)確。但是由于戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的空間區(qū)隔，各個(gè)根據(jù)地有其獨(dú)特性，因之，解放區(qū)文學(xué)狀貌在空間維度上有其復(fù)雜性，各個(gè)根據(jù)地的文學(xué)實(shí)踐為解放區(qū)文學(xué)的建構(gòu)提供的文學(xué)資源與延安文學(xué)又不盡相同。在以往的文學(xué)史敘述中，延安文藝座談會(huì)之前的延安文學(xué)主要被敘述為一種需要被修正的“不完全的黨的文學(xué)”，其它根據(jù)地的文學(xué)則基本處于一種被忽視的狀態(tài)。近年來(lái)，一些學(xué)者開(kāi)始重視此種復(fù)雜性并開(kāi)始對(duì)其展開(kāi)探討，比如李丹認(rèn)為延安文藝座談會(huì)之前，解放區(qū)文學(xué)的“延安風(fēng)尚”與“華北立場(chǎng)”很為不同，進(jìn)而提出此期華北解放區(qū)文學(xué)實(shí)踐之于1942年之后的解放區(qū)文學(xué)建構(gòu)的“華北根性”問(wèn)題。②筆者很認(rèn)同李丹的觀點(diǎn)，但是與他的研究角度不同，本文試圖從微觀的角度入手，以晉綏革命根據(jù)地的《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》的副刊《文藝之頁(yè)》為個(gè)案，通過(guò)對(duì)其中文學(xué)文本的分析，從一個(gè)小的角度具體而微地對(duì)延安文藝座談會(huì)之前的解放區(qū)文學(xué)空間維度上的復(fù)雜性，以及此期華北解放區(qū)文學(xué)為1942年之后的解放區(qū)文學(xué)的建構(gòu)提供了怎樣文學(xué)資源做一點(diǎn)基礎(chǔ)性的探討。

一、《文藝之頁(yè)》之于解放區(qū)文學(xué)研究的價(jià)值

《文藝之頁(yè)》是華北抗日根據(jù)地出版主要的地方黨報(bào)——中共晉綏分局的機(jī)關(guān)報(bào)《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》的文藝副刊之一種，也是《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》第一個(gè)有刊頭的專門(mén)的文藝副刊?！犊箲?zhàn)日?qǐng)?bào)》在1940年9月18日的創(chuàng)刊號(hào)第四版就刊出一則征稿啟事，其中說(shuō)：“本版除轉(zhuǎn)載或?qū)］d外，歡迎各種短論、通訊、報(bào)告、故事、雜文詩(shī)歌、木刻等投稿?！雹蹐?bào)紙從創(chuàng)刊起“就以第四版作為副刊”④，1941年3月15日，又在第四版刊出“本版征稿簡(jiǎn)約”，其中對(duì)本版刊載內(nèi)容做了細(xì)化，把其分為四類：“甲、關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)軍事文化等各種理論之研究以及關(guān)于建設(shè)抗日根據(jù)地各種問(wèn)題之討論；乙、關(guān)于黨政軍事民運(yùn)等機(jī)關(guān)團(tuán)體各部門(mén)工作之動(dòng)員總結(jié)及經(jīng)驗(yàn)檢討等；丙、關(guān)于文藝的短論、短篇小說(shuō)、故事、詩(shī)歌、戲劇、雜文、報(bào)告文學(xué)、速寫(xiě)、文藝通訊、木刻等作品；丁、各種理論著述及文藝創(chuàng)作之翻譯?！雹萜渲斜深惗紝儆谖乃嚪懂?。據(jù)此看來(lái)在報(bào)紙編創(chuàng)者的設(shè)計(jì)里，文藝性的作品始終應(yīng)是《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》第四版的主要內(nèi)容。但是就實(shí)際刊載內(nèi)容來(lái)看，“在創(chuàng)刊后的頭—年里，第四版上刊登的很多是長(zhǎng)篇大論文章，實(shí)際上成為容納長(zhǎng)文章的機(jī)動(dòng)版面，并不完全具備副刊的性質(zhì)”⑥。文藝性的短文也有不少，但往往是與其他類型的文章混雜在一起，零星的不定期的刊載?！翱情L(zhǎng)篇大論文章”之外的為數(shù)不多的略具副刊性質(zhì)的版面，也只能算是綜合副刊。至1941年下半年，副刊中的各類內(nèi)容才逐漸分門(mén)別類區(qū)分開(kāi)來(lái)：1941年7月25日《村選》創(chuàng)刊，12月21日創(chuàng)辦了《敵情》，1942年1月8日創(chuàng)辦了《教師之友》。《文藝之頁(yè)》創(chuàng)刊于1942年1月17日，是《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》創(chuàng)辦的第四個(gè)專門(mén)的副刊。

報(bào)紙文藝副刊所呈現(xiàn)出的是一種未被秩序化、等級(jí)化的原生態(tài)的文學(xué)狀貌。多年以前，孫玉石先生就指出：“它們的資源發(fā)掘，對(duì)于了解和研究現(xiàn)代文學(xué)的生成，作家的產(chǎn)生與傳媒的關(guān)系，作家、作品從產(chǎn)生到發(fā)表的原初過(guò)程，某些文類（如小品、雜文、散文、書(shū)評(píng)等）的產(chǎn)生與傳播，文學(xué)思潮流派與作家風(fēng)格的產(chǎn)生，文學(xué)創(chuàng)作的原生態(tài)面貌，文學(xué)作家、批評(píng)家、編輯與讀者互動(dòng)共生的文化形態(tài)等等，提供豐富的文獻(xiàn)資源?！雹邔?duì)于解放區(qū)報(bào)紙文藝副刊資源的發(fā)掘與研究，同樣應(yīng)是解放區(qū)文學(xué)研究“深入”與“突圍”的“重要契機(jī)和動(dòng)力源泉”。⑧筆者之所以選擇《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》文藝副刊《文藝之頁(yè)》作為分析樣本，原因在于以下幾點(diǎn)：

其一，晉綏邊區(qū)是抗戰(zhàn)期間唯一與根據(jù)地之“首腦”——陜甘寧邊區(qū)連成一片的根據(jù)地，地處陜甘寧邊區(qū)與其他根據(jù)地聯(lián)系的要沖，是陜甘寧邊區(qū)與其它各根據(jù)交流的中介，有其獨(dú)具的價(jià)值。晉綏邊區(qū)文學(xué)之于解放區(qū)文學(xué)的起源以及源起于解放區(qū)文學(xué)的新中國(guó)文學(xué)的影響，也有極其重要的意義。受限于物資奇缺，根據(jù)地的文學(xué)刊物少之又少，報(bào)紙的文藝副刊便成為根據(jù)地文學(xué)主要載體，晉綏邊區(qū)報(bào)紙文藝副刊與晉綏邊區(qū)文學(xué)之間的緊密關(guān)系不言而喻。

其二，1942年4月，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)在晉綏邊區(qū)全面展開(kāi)，《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》社也展開(kāi)了整風(fēng)學(xué)習(xí)。其間決定學(xué)習(xí)延安《解放日?qǐng)?bào)》的改版經(jīng)驗(yàn)，報(bào)紙從5月19日起改版。這樣，《文藝之頁(yè)》在5月7日出完最后一期后停刊終刊。而延安的《解放日?qǐng)?bào)》的《文藝》副刊創(chuàng)刊于1941年9月6日，終刊于1942年的3月30日。《文藝之頁(yè)》與《文藝》基本屬于同期的刊物，且二者的?？寂c整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的歷史大背景有關(guān)。所以，筆者以為，如果說(shuō)《解放日?qǐng)?bào)》的《文藝》副刊是典型的反映延安座談會(huì)之前“中央”解放區(qū)文學(xué)的狀貌的“樣本”，那么《文藝之頁(yè)》之于這一歷史背景下的“非中央”解放區(qū)文學(xué)的呈現(xiàn)有一定的典型性。

另外，《文藝之頁(yè)》的?？∮谘影参乃囎剷?huì)召開(kāi)期間，盡管晉綏等華北根據(jù)地的文藝經(jīng)驗(yàn)參與了延安文藝座談會(huì)確定的文藝新方向的形成，確乎“無(wú)論是座談會(huì)后所樹(shù)立的‘正確方向’還是《講話》這一產(chǎn)生悠遠(yuǎn)影響的文獻(xiàn)本身，都離不開(kāi)華北根據(jù)地文藝經(jīng)驗(yàn)和理論的支持”⑨，但文藝新方向?qū)Ω鶕?jù)地文藝實(shí)踐也不可能照單全收，應(yīng)該是有揚(yáng)有棄。文藝新方向與早期根據(jù)地的文藝實(shí)踐間關(guān)系應(yīng)該是雙向互動(dòng)的，根據(jù)地的文藝實(shí)踐之于文藝新方向也難免有著許多需要規(guī)約的地方；對(duì)于延安文藝座談會(huì)確立的文藝新方向，盡管可以說(shuō)建基于根據(jù)地的文藝實(shí)踐之上，但根據(jù)地文藝仍然需要一定的調(diào)適的時(shí)間?！段乃囍?yè)》中所刊作品中存在著某些與文藝新方向不盡一致的地方也可能也是《文藝之頁(yè)》?？脑蛑?。因之對(duì)《文藝之頁(yè)》的微觀分析，可以對(duì)早期根據(jù)地文學(xué)尤其是延安之外的根據(jù)地文學(xué)與在《講話》指導(dǎo)下建立起來(lái)的解放區(qū)文學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系做一定的窺測(cè)，對(duì)更全面更客觀地看取這一問(wèn)題有一定的作用。

《文藝之頁(yè)》從創(chuàng)刊至終刊，歷時(shí)近半年，共出14期，各類作品共45篇。其中詩(shī)歌8篇，寓言1篇，散文2篇，文藝?yán)碚摷芭u(píng)性作品14篇，余下20篇為敘事性作品（因其中許多篇不好區(qū)分是小說(shuō)還是新聞紀(jì)實(shí)性的報(bào)告文學(xué)、速寫(xiě)、文藝通訊，所以在此籠統(tǒng)“敘事類作品”，關(guān)于文體問(wèn)題在下文中將詳加論述）。不論是篇目數(shù)還是所占版面，后兩類明顯是《文藝之頁(yè)》的主要內(nèi)容。但因文藝?yán)碚摷芭行晕恼律婕霸缙诮夥艆^(qū)文學(xué)的理論建構(gòu)及其與《講話》的復(fù)雜關(guān)系，筆者計(jì)劃另文專門(mén)詳加分析，所以本文下面的分析主要集中在這20篇敘事性作品。

二、文體與風(fēng)格

嚴(yán)格來(lái)講，《文藝之頁(yè)》的敘事性作品應(yīng)當(dāng)是21篇，田家的寓言《神農(nóng)嘗百草》也當(dāng)屬此類。但是《神農(nóng)嘗百草》是這21篇中唯一一篇明確標(biāo)示出文體的作品，其文體屬性不需討論。余下的20篇，整體而言，小型化、輕型化與報(bào)告文學(xué)化的特點(diǎn)體現(xiàn)得依然明顯——這些特點(diǎn)在一般的文學(xué)史敘述中被看作是早期抗戰(zhàn)文學(xué)的特點(diǎn)，而《文藝之頁(yè)》存續(xù)時(shí)間，就全國(guó)的抗戰(zhàn)而言，已是抗戰(zhàn)的相持階段的中段。除了《風(fēng)波》與《老猴》兩期連載外，其它作品都是一期載完，所占版面也在一版的四分之一至三分之一左右者居多，而且此時(shí)的《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》是八開(kāi)的小版面。

如果再做文體上的進(jìn)一步細(xì)化，則《風(fēng)波》《老猴》《張奇才》《柳醫(yī)生的末路》《二黑子的故事》《重上前線》《有我在還能丟了槍》等幾篇有較為明顯的小說(shuō)文體特征，《驚駭一日》《屯蘭川之夜》《書(shū)店老板》與《孩子們》通訊報(bào)告文體特點(diǎn)要強(qiáng)一些?！镀P(guān)“警備隊(duì)”的反正》《像男子的女人（勞動(dòng)英雄素描之一）》《我叫李榮華》《一個(gè)傷兵》《安樂(lè)村長(zhǎng)》等篇幅更為短小的幾篇?jiǎng)t更像是速寫(xiě)素描。但是即使《風(fēng)波》等篇，仍有明顯的著報(bào)告文學(xué)通訊等新聞?lì)愇捏w的色彩，篇幅都比較短小，故事情節(jié)也較為簡(jiǎn)單，文學(xué)性都不是很強(qiáng)。但是這種敘事的新聞色彩主要是形式及寫(xiě)法方面的，就作品書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系而言，也即從小說(shuō)的虛構(gòu)性特征與新聞?lì)愇膶W(xué)的紀(jì)實(shí)性特征來(lái)看，這些作品又不是嚴(yán)守文體的分野，其間又有不少模糊與不好界定之處。比如，斯?fàn)柕摹扼@駭一日》顯然是在模仿20世紀(jì)30年代上海左翼文學(xué)中的《中國(guó)一日》《上海一日》等報(bào)告文學(xué)作品。作品寫(xiě)八路軍與日軍在村子旁打仗，村子里槍彈亂飛，村民們四散逃命。村里的一個(gè)小姑娘帶著小弟弟逃到村外的樹(shù)林里躲藏。晚上，日本人被打跑后，八路軍戰(zhàn)士把姐弟倆接回家中。從作品的結(jié)局看，作品的主題似乎在寫(xiě)八路軍對(duì)根據(jù)地人民的保護(hù)以及軍民間的情誼。但其中不少內(nèi)容描寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)中普通群眾險(xiǎn)惡的生存環(huán)境：村外槍炮聲大作，頭頂子彈亂飛，街上逃命的村民亂作一團(tuán)，四散逃跑，“槍聲，炮聲，小孩的啼哭聲，女人的哀號(hào)聲，牲畜的吼叫聲，大車手推車軋拉聲”⑩混雜在一起，對(duì)當(dāng)時(shí)晉西北地區(qū)敵我交錯(cuò)地帶的人民戰(zhàn)亂下的生存狀態(tài)有著較為真切的呈現(xiàn)。故事情節(jié)很簡(jiǎn)單，敘寫(xiě)也很為平實(shí)，從敘寫(xiě)的筆法上看，基本符合通訊報(bào)告的特征。但是，本篇作品是以第一人稱“我”的視角來(lái)敘述的，敘述者“我”是帶著弟弟逃走的農(nóng)村小姑娘，顯然與作者女作家斯?fàn)柕纳矸莶环?，文中所?xiě)也不是作者親歷，從這點(diǎn)來(lái)看，這篇作品又具有一定的虛構(gòu)性，因而似乎又應(yīng)歸入小說(shuō)。由是推之，在《屯蘭川之夜》《書(shū)店老板》與《孩子們》這些通訊報(bào)告文體特征明顯的作品中，盡管找不出敘述者“我”與作者并非一人明顯證據(jù)，但是作品中的虛構(gòu)性也很難排除，這些作品也許就是“報(bào)告文學(xué)體的小說(shuō)”或曰“小說(shuō)化的報(bào)告文學(xué)”。介于上述劃入小說(shuō)的作品中也有明顯的通訊報(bào)告等新聞性文體的筆法，此期的作者可能對(duì)小說(shuō)的虛構(gòu)性與通訊報(bào)告的紀(jì)實(shí)性沒(méi)有做有意識(shí)的區(qū)隔，在敘事類作品的寫(xiě)作中并沒(méi)有受文體規(guī)約的自覺(jué)意識(shí)。其中原因，首先在于報(bào)紙文藝副刊畢竟是附著于以新聞為主色調(diào)的報(bào)紙的，與專門(mén)的文藝期刊有所不同，體現(xiàn)出較多的新聞色彩也是自然。其二，無(wú)論講述內(nèi)容是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，這樣的文體模糊化處理，對(duì)于作者而言都是把它當(dāng)作真實(shí)的故事講給接受者聽(tīng)，期待讀者把它當(dāng)作真實(shí)的故事來(lái)接受。周維東在談到延安的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為“報(bào)告文學(xué)有‘類新聞’的效果，一旦真人真事經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工被廣大讀者知曉，其產(chǎn)生的效果往往比‘虛構(gòu)’的文學(xué)更有力量”。晉綏邊區(qū)的這樣一種“報(bào)告文學(xué)體的小說(shuō)”或者說(shuō)“小說(shuō)化的報(bào)告文學(xué)”，因其具有這樣的接受層面真實(shí)性，同樣具有“‘真實(shí)’形成的震撼性，更有助于根據(jù)地普通民眾的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員。

這可能也是“故事”這樣一種在五四新文學(xué)中所沒(méi)有的文體在解放區(qū)文學(xué)中被提倡并且在創(chuàng)作上很為繁榮的原因。與小說(shuō)這種來(lái)自西方現(xiàn)代文學(xué)的文體不同，故事卻是源起于中國(guó)傳統(tǒng)的民間文學(xué)。即使與被五四文化先驅(qū)者者們歸之于小說(shuō)的明清擬話本小說(shuō)相比，“故事”的重故事情節(jié)的曲折完整，輕環(huán)境描寫(xiě)與人物性格塑造的特點(diǎn)更為突出。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)對(duì)于“故事”這種文體從來(lái)不是問(wèn)題，一方面它對(duì)作者并沒(méi)有真人真事的約束，有不小的虛構(gòu)空間；另一方面，從長(zhǎng)期形成閱讀習(xí)慣上，“故事”的民間受眾始終是把它作為現(xiàn)實(shí)中曾經(jīng)發(fā)生的事件而被接受的。這樣一種有一定的虛構(gòu)成分在內(nèi)的經(jīng)過(guò)典型化等藝術(shù)手段加工而成的“故事”，當(dāng)它的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題被作者懸置，同農(nóng)村的受眾在長(zhǎng)期的民間文學(xué)閱讀場(chǎng)域中形成的閱讀習(xí)慣的共同作用下，就會(huì)被根據(jù)地的民間受眾當(dāng)作“真人真事”被接受，這種“真實(shí)性”同樣也會(huì)產(chǎn)生“類新聞”的效果，“比‘虛構(gòu)’的文學(xué)更有力量”，更容易激發(fā)根據(jù)地普通民眾對(duì)敵人的仇恨與對(duì)根據(jù)地抗日政權(quán)的認(rèn)同，有著更強(qiáng)的宣傳鼓動(dòng)性。而恰恰是這樣一種模糊了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)邊界的文體在解放區(qū)文學(xué)中始終被倡導(dǎo)，而且取得了不俗的創(chuàng)作成就。解放區(qū)文學(xué)的經(jīng)典之作馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》與趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》等在發(fā)表之初都被稱為“故事”。

前面提到的《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》副刊版的兩次征稿啟事都把“故事”作為單獨(dú)的文體列了出來(lái)，可見(jiàn)對(duì)這樣一種類真實(shí)文體的重視。但是從《文藝之頁(yè)》刊載的作品來(lái)看，符合故事文體特征的幾乎沒(méi)有。最接近“故事”的可能要數(shù)舒克的《四年前后》，講述了童養(yǎng)媳華，受盡婆婆與丈夫虐待，后來(lái)出來(lái)參加革命，成長(zhǎng)為革命干部的故事，表達(dá)了“抗戰(zhàn)是一座熔爐，許多人經(jīng)過(guò)鍛煉都成為有用的人的主題。作品線索清晰，基本是語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的概略性敘述，故事情節(jié)完整，場(chǎng)景性描述較少，作品的主體內(nèi)容文體上近于“故事”，但是其中仍然有著明顯的西方現(xiàn)代文學(xué)的色彩。作品的開(kāi)頭一段從參加革命后的童養(yǎng)媳華的視角寫(xiě)起，寫(xiě)“我”在池邊提水的時(shí)候遇見(jiàn)了四年前的鄰居“他”。從第二段開(kāi)始，毫無(wú)轉(zhuǎn)換痕跡地變敘述者為“他”，以“他”的視角來(lái)敘述“她”四年前做童養(yǎng)媳時(shí)挨打受罵的苦難生活。盡管作品整篇都是應(yīng)用第一人稱限知敘事，但是第一段中的敘述者“我”是華，第二段之后的“我”卻是華“四年前的街鄰”，作品的敘述者的轉(zhuǎn)化極具西方現(xiàn)代敘事文學(xué)色彩，甚至可以說(shuō)有一定的先鋒色彩。另外第一人稱限知敘事在中國(guó)傳統(tǒng)民間文學(xué)的主要樣式——“故事”中也很少使用?！段乃囍?yè)》上的敘事性作品，主要還是延續(xù)的五四新文學(xué)向西方現(xiàn)代文學(xué)學(xué)習(xí)的路向，至少在創(chuàng)作上，對(duì)傳統(tǒng)民間文學(xué)的吸收借鑒相當(dāng)有限。

顧彬認(rèn)為解放區(qū)文學(xué)“其特征是形式的民族化與語(yǔ)言的軍事化”，程光煒等則稱之為“民間化與政治化趨向。就解放區(qū)文學(xué)整體而言，“民族化”“民間化”無(wú)疑是解放區(qū)文學(xué)的顯著特征。但作為生成階段的早期的解放區(qū)文學(xué)，《文藝之頁(yè)》的“民族化”“民間化”色彩并不明顯，在創(chuàng)作方法上，主要還是借鑒應(yīng)用西方現(xiàn)代敘事文學(xué)的寫(xiě)法，其中有大量的對(duì)話、場(chǎng)景、環(huán)境、心理描寫(xiě)等中國(guó)民間文學(xué)較少使用的寫(xiě)作方法。比如《張奇才》，寫(xiě)張奇才受脅迫參加了八路軍做日軍的暗探，但是在八路軍里受新型的官兵關(guān)系與戰(zhàn)士之間的相互關(guān)懷感化，最終向指導(dǎo)員坦白。其中用大量的文字描寫(xiě)張奇才準(zhǔn)備坦白時(shí)的內(nèi)心沖突。在坦白之后走出指導(dǎo)員的住處后，有這樣一段描寫(xiě)：“風(fēng)有些涼了，峻峭的山尖黑壓壓的像一個(gè)兇惡的怪獸，突出在蔚藍(lán)無(wú)底的天空，一只守夜的狗向張奇才撲過(guò)來(lái)，他拾起塊圓滑堅(jiān)硬的石子擲過(guò)去，狗汪汪地叫著跑開(kāi)了，這時(shí)他像是把系在心頭很久的一塊石頭拋落了。其中的山、狗、石子都極具象征色彩。再比如雷鳴的《我叫李榮華》寫(xiě)八路軍攻下偏關(guān)縣城后，一個(gè)叫做“法恩”的十六七歲的小和尚，在聽(tīng)了群眾大會(huì)的宣傳后，在他自己的強(qiáng)烈要求下，參加了八路軍，并且恢復(fù)了本名“李榮華”。在這篇約七八百字的短文中，除了開(kāi)頭七八十字的極短敘述，交代事件的緣起，其余都由對(duì)話構(gòu)成，類似于特寫(xiě)鏡頭的場(chǎng)景描寫(xiě)。雷鳴的內(nèi)容題材上極具新聞紀(jì)實(shí)性的《偏關(guān)“警備隊(duì)”的反正》，也是以場(chǎng)景與對(duì)話描寫(xiě)為主。這些顯然都是更近于西方現(xiàn)代敘事文學(xué)的寫(xiě)法，與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)尤其是民間文學(xué)注重故事情節(jié)的敘述的寫(xiě)法大相徑庭。

受限于西北地區(qū)文化生態(tài)的閉塞與受眾的文化水準(zhǔn)低的歷史原因，要發(fā)揮抗日救亡功效，解放區(qū)文學(xué)“首要的任務(wù)就是與‘農(nóng)民’對(duì)話”于是借鑒吸收民間文學(xué)、改造利用民間文學(xué)形式就成為解放區(qū)文學(xué)必然的選擇。但是，在這方面，《文藝之頁(yè)》做得并不太好，其借鑒吸收的更多的是西方現(xiàn)代文學(xué)，這必然導(dǎo)致這些作品在“與‘農(nóng)民’對(duì)話”方面也不是很為順暢。根據(jù)地文學(xué)的民族化的任務(wù)還要留待《講話》之后崛起的以“晉綏五作家”為代表的本土作家來(lái)完成。

三、題材與主題

就題材而言，《文藝之頁(yè)》敘事性作品對(duì)根據(jù)地里多方面的生活與斗爭(zhēng)都有呈現(xiàn)。以對(duì)根據(jù)地農(nóng)村生活與軍隊(duì)生活的反映為主，但對(duì)根據(jù)地毗鄰的敵占區(qū)以及敵我雙方爭(zhēng)奪的地區(qū)的生活與斗爭(zhēng)也有所涉及（比如沙雁的《安樂(lè)村長(zhǎng)》和《美齡》、伍陵的《書(shū)店老板》、白嘉的《屯蘭川之夜》），另外如沙子的《筆》對(duì)邊區(qū)黨政機(jī)關(guān)的生活也有所呈現(xiàn)。軍隊(duì)題材的作品既有寫(xiě)激烈戰(zhàn)斗，也有寫(xiě)非戰(zhàn)斗的日常生活；既有兩軍對(duì)壘式的敵我激烈戰(zhàn)爭(zhēng)，如《一個(gè)傷兵》《老猴》，也有如羅寒的《柳醫(yī)生的末路》那樣反映敵我雙方滲透反滲透式的暗戰(zhàn)的作品（這種暗戰(zhàn)在《張奇才》中也有反映，張奇才即是受敵偽脅迫滲透到八路軍中的暗探）。至1970年末新時(shí)期文學(xué)開(kāi)啟，革命歷史題材與農(nóng)村題材始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中小說(shuō)創(chuàng)作占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的兩大題材。如果擴(kuò)大視野往前延伸，作為其起源的《講話》之后的解放區(qū)文學(xué)，基本格局也是如此（只不過(guò)當(dāng)代文學(xué)敘述中的“革命歷史”此時(shí)尚是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的“革命武裝軍事斗爭(zhēng)”敘述）。以此作為參照，審視《文藝之頁(yè)》中的敘事作品，總體而言，其題材也大致集中在這兩類，這種格局初具雛形。

但是也應(yīng)看到，其與《講話》之后解放區(qū)敘事性文學(xué)也有不盡一致的地方，稱之為“反映黨領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民翻身的新生活與革命武裝軍事斗爭(zhēng)，尚不完全貼合其創(chuàng)作實(shí)際。首先，軍隊(duì)題材的作品多于農(nóng)村生活題材，不少作品即使對(duì)其中八路軍占領(lǐng)晉西北農(nóng)村后黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村的新變化有較多篇幅的呈現(xiàn)，但往往是作為軍隊(duì)生活的延伸。比如《風(fēng)波》，八路軍戰(zhàn)士趙補(bǔ)留是因?yàn)楸揪鸵蛩挲g大看不上他的妻子也要出來(lái)參加抗日工作，使他感覺(jué)到家庭的危機(jī)——“如今為著抗日出來(lái)，家里婆姨也跟著人跑了，叫咱抗完戰(zhàn)回去找誰(shuí)啦？！“，風(fēng)波”由此而起，趙補(bǔ)留回鄉(xiāng)是為解決當(dāng)兵的后顧之憂。另外，在不少作品中，根據(jù)地農(nóng)村的新變更多表現(xiàn)在婦女解放以及農(nóng)民——戰(zhàn)士思想觀念的變化等（前者如《風(fēng)波》《年前后》，后者如《重上前線》），而對(duì)“農(nóng)民翻身”至為關(guān)鍵的農(nóng)村基層政權(quán)建設(shè)與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)關(guān)系的變化較少觸及，更多寫(xiě)的是作為個(gè)體的農(nóng)民思想觀念的改變而不是作為群體政治經(jīng)濟(jì)上的翻身，這似乎仍是在五四文學(xué)的啟蒙主義與個(gè)人解放的視角下觀照根據(jù)地農(nóng)村。當(dāng)然因這樣的五四啟蒙主義、個(gè)性解放觀念與時(shí)代救亡主題相沖突而使一些作品內(nèi)蘊(yùn)變得相當(dāng)復(fù)雜。比如上文提到的莫耶在《文藝之頁(yè)》第一期上發(fā)表的《風(fēng)波》。農(nóng)民出身的八路軍戰(zhàn)士趙補(bǔ)留與其妻子顯然不是自由結(jié)合，是缺乏感情基礎(chǔ)的舊式婚姻，妻子一開(kāi)始就嫌其年紀(jì)大。在根據(jù)地建立以后，趙補(bǔ)留參加了八路軍。之后其妻子也學(xué)習(xí)了文化，進(jìn)了學(xué)校，“想自由自在地跟人家當(dāng)干部”，并在被趙補(bǔ)留打了以后，提出離婚，這是一種五四式的婦女解放反抗封建家庭的話語(yǔ)，也是根據(jù)地農(nóng)村的新變的反映。共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日軍隊(duì)進(jìn)入閉塞的晉西北地區(qū)，帶來(lái)了現(xiàn)代的思想觀念，引發(fā)了這一地區(qū)人們現(xiàn)代思想觀念的啟蒙。但是趙補(bǔ)留妻子的這種個(gè)人覺(jué)醒，這種對(duì)“自由”的追求卻導(dǎo)致了革命戰(zhàn)士趙補(bǔ)留的家庭危機(jī)——“如今為著抗日出來(lái)，家里婆姨也跟著人跑了，叫咱抗完戰(zhàn)回去找誰(shuí)啦？！”而這樣的危機(jī)如果任其擴(kuò)大，成為潮流，必將影響革命軍隊(duì)的軍心，影響到抗戰(zhàn)大計(jì)。小說(shuō)中隱含著五四個(gè)人解放主題與20世紀(jì)40年代民族解放主題的沖突與調(diào)適的問(wèn)題。矛盾沖突的最后解決是：在婦救會(huì)秘書(shū)的勸說(shuō)下，趙補(bǔ)留夫婦重歸于好。為了讓趙補(bǔ)留安心抗日，趙補(bǔ)留妻子不但不能解除舊式婚姻，獲得“自由自在”之身，即使是出來(lái)參加抗戰(zhàn)工作也打了折扣，只能在村里參加本村的婦救會(huì)工作，而不能到外邊工作。從婦女解放的角度來(lái)說(shuō)，這樣的結(jié)果對(duì)于趙補(bǔ)留妻子的處境改變甚微，走出家庭的“娜拉”不是因自己無(wú)路可走而回去，而是被引導(dǎo)其反叛“家庭”的精神導(dǎo)師送了回去。這客觀地反映出解放區(qū)農(nóng)村的復(fù)雜性與發(fā)動(dòng)群眾擴(kuò)軍抗戰(zhàn)工作的復(fù)雜性，當(dāng)然也反映出文學(xué)在受時(shí)代影響變化時(shí)的復(fù)雜性。

其次，在對(duì)根據(jù)地革命武裝軍事題材的反映上，也并不以激烈緊張的戰(zhàn)斗的書(shū)寫(xiě)為主，更多的作品反映了中共領(lǐng)導(dǎo)的新式軍隊(duì)?wèi)?zhàn)斗之余的日常生活，比如學(xué)習(xí)文化、娛樂(lè)以及新型的官兵關(guān)系（這些在莫耶的《風(fēng)波》、法鑒的《張奇才》、郭烽的《重上前線》等中多有呈現(xiàn)），戰(zhàn)斗英雄形象的塑造并不多，“新英雄傳奇”尚未成為《文藝之頁(yè)》敘事性作品寫(xiě)作的主要范式。為數(shù)不多的直接寫(xiě)軍事戰(zhàn)斗的作品中，比如捷的《一個(gè)傷兵》寫(xiě)一個(gè)戰(zhàn)斗中受重傷的八路軍戰(zhàn)士，堅(jiān)持要等指導(dǎo)員給其“打了黨員的介紹信”后才讓打架隊(duì)把他抬下火線，在這里突出的是八路軍戰(zhàn)士的紀(jì)律性，而不是戰(zhàn)斗中的英勇。雷的《三只槍和一皮包文件》寫(xiě)被日軍所俘兩個(gè)八路軍小戰(zhàn)士機(jī)智逃脫出來(lái)，并且偷回了日軍的三只槍和一皮包文件，故事情節(jié)有一定的傳奇色彩，但對(duì)人物形象的個(gè)性化塑造卻著墨很少。最為接近“新英雄傳奇”的可能要算椰子（即莫耶）的《老猴》。這是一篇圍繞人物形象而非故事情節(jié)結(jié)構(gòu)的作品，塑造了作戰(zhàn)勇敢機(jī)智、性格滑稽風(fēng)趣的八路軍戰(zhàn)士老猴的形象，寫(xiě)老猴由一個(gè)“吃喝浪蕩，又抽大煙”的農(nóng)村富家子向革命戰(zhàn)士的成長(zhǎng)，形象較為豐滿。盡管如后來(lái)的批評(píng)中所言，老猴在夜襲敵人時(shí)仍大聲叫嚷著開(kāi)玩笑，“雙手拿著手榴彈而把槍背在背上，在戰(zhàn)斗尚未結(jié)束的時(shí)候就跳進(jìn)敵人的汽車長(zhǎng)時(shí)間躲在里邊“一點(diǎn)聲音也沒(méi)有”，叫嚷著“我在里邊睡覺(jué)”“嚼著餅干”“雙手捧著許多子彈”跳下車來(lái)等等行為可能既違反作戰(zhàn)紀(jì)律，也不符合戰(zhàn)場(chǎng)的實(shí)際，但這樣的描寫(xiě)可以增加人物身上英雄傳奇色彩，增加作品的趣味性與可讀性。其實(shí)中國(guó)古代敘事文學(xué)中的英雄俠客敘事以及20世紀(jì)50年代《鐵道游擊隊(duì)》等革命英雄傳奇小說(shuō)，甚至于近年來(lái)的《亮劍》等，情節(jié)的傳奇性的設(shè)計(jì)，英雄人物的塑造方式與此相類似。但這部小說(shuō)在晉綏邊區(qū)的整風(fēng)開(kāi)始后，受到不熟悉戰(zhàn)斗生活，因而“描寫(xiě)戰(zhàn)斗場(chǎng)面”“有很多毛病和欠妥當(dāng)?shù)牡胤健钡呐u(píng)，批判的焦點(diǎn)恰是其中的這些傳奇性因素。

在《文藝之頁(yè)》的軍隊(duì)題材的敘事性作品中，參軍、參加黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日隊(duì)伍是這些作品寫(xiě)的較多的主題。在總共20篇作品中，有6篇直接寫(xiě)到參軍的問(wèn)題，寫(xiě)了各類人等不同的參軍故事?！讹L(fēng)波》與《二黑子的故事》寫(xiě)根據(jù)地農(nóng)民參軍，《張奇才》與《重上前線》寫(xiě)敵占區(qū)的農(nóng)民參加革命軍隊(duì)，《我叫李榮華》寫(xiě)小和尚參軍，《老猴》寫(xiě)一個(gè)出生富戶的舊軍人參加革命隊(duì)伍后的轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)。之所以如此，這可能與根據(jù)地初建時(shí)面臨的形勢(shì)有關(guān)——與農(nóng)村變革與農(nóng)村政權(quán)建設(shè)相比，擴(kuò)大革命武裝的力量應(yīng)是此期最為緊迫的任務(wù)。作為一種早期的解放區(qū)文學(xué)，這些作品的內(nèi)蘊(yùn)也很復(fù)雜含混。比如從參軍的動(dòng)機(jī)來(lái)看，當(dāng)然也有不堪壓迫而參加革命軍隊(duì)的，如《我叫李榮華》中小和尚李榮華要參加八路軍的原因是在寺院里“掃院、挑水、給老和尚倒夜壺……拿著我當(dāng)牲口用”；《重上前線》中王全發(fā)兩次參加革命隊(duì)伍都是因?yàn)椴豢暗刂鞯膭兿鲏浩?，在這里階級(jí)反抗與民族反抗達(dá)到了統(tǒng)一。但是《二黑子的故事》中青年農(nóng)民二黑子參加抗日游擊隊(duì)卻是因?yàn)樘颖軏D救會(huì)因其打了老婆而要對(duì)其開(kāi)會(huì)“斗爭(zhēng)；《老猴》中的老猴則出身老財(cái)，因品行不端過(guò)著吃喝浪蕩的生活而與父兄吵翻后生活無(wú)著，才出來(lái)參加軍隊(duì)，老猴當(dāng)兵的動(dòng)機(jī)可以說(shuō)是為了吃飯。這些都與國(guó)家民族大義沒(méi)有太大關(guān)系，其所呈現(xiàn)的生活與主題遠(yuǎn)不像后來(lái)的解放區(qū)小說(shuō)中的為了反抗壓迫報(bào)仇雪恨與保衛(wèi)勝利果實(shí)參加革命軍隊(duì)的書(shū)寫(xiě)那樣“純凈”，有不少需要被規(guī)約的“雜質(zhì)”。

《文藝之頁(yè)》與《解放日?qǐng)?bào)》的《文藝》副刊基本屬于同期的刊物，這一時(shí)期的《文藝》副刊發(fā)表了不少批評(píng)性作品，比如嚴(yán)文井的《一個(gè)釘子》、鴻迅《廠長(zhǎng)追豬去了》、馬加《間隔》等。與此相比，《文藝之頁(yè)》上的作品總體而言更多地體現(xiàn)出對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)代主題與此階段根據(jù)地的中心工作的積極配合，即如《風(fēng)波》這樣的內(nèi)部存在幾種不和諧聲音的作品，從其結(jié)局的處理來(lái)看，也體現(xiàn)出這樣的積極配合。只有沙子的《筆》一篇有著較為明顯的現(xiàn)實(shí)批判色彩，作品以擬人化的手法，通過(guò)“派克”筆與高粱桿子筆的對(duì)話，寫(xiě)在物資十分缺乏的根據(jù)地顯得十分貴重的“派克”筆，被某機(jī)關(guān)的某科長(zhǎng)從太原買(mǎi)來(lái)之后就被送給其女友，成為其向人炫耀的裝飾品而被閑置不能發(fā)揮其應(yīng)有的功用，批評(píng)了根據(jù)地的機(jī)關(guān)工作作風(fēng)以及某些干部的特權(quán)行為?？傮w而言，與《文藝》相比，《文藝之頁(yè)》表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)批判色彩要弱得多，這可能是后來(lái)解放區(qū)文學(xué)建構(gòu)的“正向”資源。但是，主觀意愿上的“積極配合”與客觀效果上的“配合得如何”往往存在不小距離，是這些作品存在的一個(gè)普遍性問(wèn)題。絕大部分都是“短平快”的急就章，缺乏深沉的思考。從內(nèi)容上看許多作品，要么故事情節(jié)過(guò)于簡(jiǎn)單明了，要么矛盾沖突解決簡(jiǎn)單生硬經(jīng)不起推敲（比如《風(fēng)波》）。這必然影響到其藝術(shù)水準(zhǔn)，也因之影響到其藝術(shù)感染力，使其宣傳鼓動(dòng)的效能也打了折扣。

作為早期的解放區(qū)文學(xué)，《文藝之頁(yè)》上的作品確乎已初具解放區(qū)文學(xué)的雛形，其間有著構(gòu)成解放區(qū)文學(xué)的“根性”的因子。但無(wú)論是立足于服務(wù)于抗戰(zhàn)還是立足于文學(xué)自身的價(jià)值，顯然都需要有很大的提升。當(dāng)然這兩方面的提升并不一定能很好地協(xié)調(diào)在一個(gè)方向上。

①李軍《〈解放日?qǐng)?bào)·文藝〉與解放區(qū)文藝的轉(zhuǎn)折》[J]，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2010年第2期。

②⑨李丹《解放區(qū)文藝的“華北根性”》[J]，《南方文壇》，2019年第5期。

③《本版征稿啟事》[N]，《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》，1940年9月 18日，第4版。

④⑥楊效農(nóng)《晉綏日?qǐng)?bào)簡(jiǎn)史》[M]，重慶：重慶出版社，1992年版，第106頁(yè)。

⑤《本版征稿簡(jiǎn)約》[N]，《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》，1941年3月 15日，第4版。

⑦⑧孫玉石《報(bào)紙文藝副刊與現(xiàn)代文學(xué)研究關(guān)系之隨想》[J]，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第 1期。

⑩斯?fàn)枴扼@駭一日》[N]，《抗戰(zhàn)日?qǐng)?bào)》，1942年2月 24日，第4版。