○王亞男

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

鄭振鐸被譽(yù)為“中國文化界最值得尊敬的人”①，他在學(xué)術(shù)研究、文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)活動(dòng)中都各有建樹。在學(xué)術(shù)研究中，他涉獵廣泛，不僅對(duì)各文學(xué)文體皆有深入研究，在文物、考古、版畫等領(lǐng)域也有不少成果。他的戲曲研究也是其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的重要組成部分。目前對(duì)鄭振鐸戲曲研究的討論，主要集中在兩方面，一是如張鴻聲、董晨《西諦藏書與鄭振鐸的戲曲研究》②、南江濤《論鄭振鐸對(duì)戲曲文獻(xiàn)整理出版的貢獻(xiàn)》③等論文，探討了鄭振鐸訪求藏書的經(jīng)歷與文獻(xiàn)出版成果；二是如張申波《鄭振鐸戲曲史學(xué)論》④、李占鵬《鄭振鐸戲曲史著述的解讀視角與建構(gòu)態(tài)勢(shì)》⑤等論文，主要探索鄭振鐸關(guān)于戲曲史理論的建構(gòu)。這些研究多從鄭振鐸學(xué)術(shù)成果的角度進(jìn)行討論，而對(duì)其研究方法，以及在20世紀(jì)曲學(xué)背景中表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)個(gè)性等方面，還有進(jìn)一步值得探討的空間。20世紀(jì)上半期，中國戲曲研究從古典形態(tài)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變，鄭振鐸的戲曲研究對(duì)傳統(tǒng)曲學(xué)表現(xiàn)出明顯的超越，對(duì)后世的戲曲研究產(chǎn)生了極為重要的影響。

一、研究視野：文學(xué)史中的戲曲文學(xué)

提到20世紀(jì)早期中國戲曲研究的代表，首先會(huì)提到吳梅的曲體研究、王國維的戲曲史學(xué)與齊如山、周貽白等人的劇場(chǎng)研究。吳梅是古典曲學(xué)的集大成者，浦江清認(rèn)為“海內(nèi)固不乏專家，但求如吳先生之于制曲、譜曲、度曲、校訂曲本、審定音律，均臻絕頂之一位大師，則難有其人，此天下之公論也”⑥。雖然吳梅在古典曲學(xué)的論說上缺乏一些新意，如曲律部分主要采用《中原音韻》和《曲律》，戲劇論上主要采用李漁《閑情偶寄》中《結(jié)構(gòu)第一》，但他的貢獻(xiàn)正在于自清中葉以來古典曲學(xué)逐漸蕭條的情勢(shì)下，以淺顯易懂的語言對(duì)曲學(xué)體系進(jìn)行總結(jié)，成為古今曲學(xué)交替中的重要傳薪人。真正開啟現(xiàn)代曲學(xué)研究的是王國維。他以現(xiàn)代思維整理固有材料，將傳統(tǒng)考據(jù)學(xué)和近代歷史學(xué)結(jié)合在一起，用進(jìn)化論的邏輯，建立了現(xiàn)代戲曲史的基本學(xué)術(shù)模式。同時(shí)，他深受康德“超功利”的美學(xué)觀的影響，提出元?jiǎng)∽匀?、悲劇、意境等觀念，也擴(kuò)展了傳統(tǒng)戲曲品鑒的美學(xué)范疇。吳梅、王國維的研究更偏曲樂和作為文本的劇，而對(duì)場(chǎng)上表演的研究，則以齊如山、周貽白等人為代表。齊如山將京劇的場(chǎng)上藝術(shù)系統(tǒng)化、理論化，用西方戲劇的眼光對(duì)舊戲弊病進(jìn)行改革。周貽白不僅關(guān)注京劇，還關(guān)注各種地方戲；關(guān)注當(dāng)下劇場(chǎng)外，還關(guān)注歷代戲曲演出情況。他們各具特色的成就，也被認(rèn)為是“中國戲劇研究的三種路向”⑦。

除周貽白外，另三位學(xué)者都成名于20世紀(jì)一二十年代，是20世紀(jì)中第一代戲曲學(xué)者，這一時(shí)期的代表人物還包括王季烈、姚華、許之衡等人。作為20世紀(jì)戲曲研究的先鋒人物，他們的成就對(duì)于當(dāng)時(shí)的曲學(xué)環(huán)境以及后來的研究思路，都產(chǎn)生了極為重要的影響。20世紀(jì)三四十年代，在曲學(xué)領(lǐng)域的知名學(xué)者數(shù)量較此前猛增，如周貽白、盧前、任中敏、馮沅君、譚正璧、胡士瑩、錢南揚(yáng)、趙景深、隋樹森、嚴(yán)敦易、王季思、董每戡、孫楷第、傅惜華等等，鄭振鐸亦屬于這一時(shí)期。這一時(shí)期的戲曲學(xué)者多是五四新文化運(yùn)動(dòng)之后成長起來的新一代學(xué)人，在深受第一代學(xué)者影響的同時(shí)，亦表現(xiàn)出一些新的特質(zhì)。第一代學(xué)者都接受過較為傳統(tǒng)的前清教育，在曲學(xué)上沒有特別的教育背景。而第二代戲曲學(xué)者的教育背景則多元化，既有像鄭振鐸這樣畢業(yè)于鐵路管理學(xué)校、沒有接受過專門曲學(xué)教育的人，也有像周貽白這樣文明戲、京劇、馬戲演員出身的人，還有像盧前、任中敏、錢南揚(yáng)這樣受過良好曲學(xué)教育的人。這也決定了他們?cè)趹蚯芯款I(lǐng)域的縱深程度與研究方式的區(qū)別，如以鄭振鐸、馮沅君為代表的文學(xué)史家和以孫楷第為代表的文獻(xiàn)學(xué)家，他們的視角就與專治詞曲之學(xué)的盧前、任中敏有很大不同，當(dāng)然他們的研究各有側(cè)重的同時(shí)也有相互交叉之處。

鄭振鐸是一位文學(xué)史家，戲曲研究只是他文學(xué)史研究的一個(gè)組成部分。但對(duì)戲曲文學(xué)史價(jià)值的認(rèn)知與挖掘，成為他戲曲研究的重要貢獻(xiàn)之一。他對(duì)古典文學(xué)的研究，始終都在構(gòu)建完整文學(xué)史框架的意圖之下。1922年9月，他在《文學(xué)旬刊》第49期上發(fā)表文章《我的一個(gè)要求》，提出“向研究中國文學(xué)的人要求一本比較完備些的中國文學(xué)史”⑧，他列舉了當(dāng)時(shí)可見的幾乎所有的中國文學(xué)史，認(rèn)為它們或內(nèi)容淺陋、不完備且不懂文學(xué)史的寫法。隨后他又在《文學(xué)旬刊》第50期發(fā)表《評(píng)H.A.Giles的〈中國文學(xué)史〉》。翟理斯的《中國文學(xué)史》出版于1901年，鄭振鐸此時(shí)將其拿出來再批評(píng)，顯然是為了呼應(yīng)其文學(xué)史寫作的要求。他雖然仍以批評(píng)為主，但卻特別指出“全書中最可注意之處：（一）能第一次把中國文人向來輕視的小說與戲劇之類列入文學(xué)史中；（二）能注意佛教對(duì)于中國文學(xué)的影響，這兩點(diǎn)足以矯正對(duì)于中國文人尊儒與賤視正當(dāng)作品的成見”⑨。這尤其能體現(xiàn)出鄭振鐸文學(xué)史思路中一開始就存在的文學(xué)平等觀。將戲曲小說寫入中國文學(xué)史，在鄭振鐸之前還有黃人、謝無量、曾毅等，但鄭振鐸認(rèn)識(shí)到他們對(duì)于戲曲小說、彈詞寶卷等文學(xué)的書寫是“及偶然敘及之的，也只是以一二章節(jié)的篇頁，草草了之”⑩。當(dāng)鄭振鐸寫自己的文學(xué)史時(shí)，他是真正地將戲曲當(dāng)作中國主流文學(xué)來看待的。

鄭振鐸有三部有關(guān)中國文學(xué)史的著作：《文學(xué)大綱》《插圖本中國文學(xué)史》《中國俗文學(xué)史》。其中，《文學(xué)大綱》也包括外國文學(xué)史，關(guān)于中國戲曲的部分主要在“中國戲曲的第一期”與“中國戲曲的第二期”兩章之中，章節(jié)上和其他某世紀(jì)某國文學(xué)相并列，足見作者對(duì)其重視程度?！恫鍒D本中國文學(xué)史》是第一部用大篇幅書寫中國古典戲曲史的中國文學(xué)史，包括中世文學(xué)卷中的“戲文的起來”“雜劇的鼎盛”“戲文的進(jìn)展”“明初的戲曲作家們”，近世文學(xué)卷中的“昆腔的起來”“沈璟與湯顯祖”“南雜劇的出現(xiàn)”“阮大鋮與李玉”。他使用了大量新材料，提及了很多此前文學(xué)史家和曲學(xué)家都沒有提過的概念與作家作品。葉長海評(píng)價(jià)道：

“屬玉堂十七種傳奇”“墨憨齋”所改曲、“以蘇州為中心的戲曲活動(dòng)”“浙中的劇作家”等，大多是此前史論家很少論及或不曾注意的，更不要說許多陌生的劇作家的名字及作品了。所以，該書的知識(shí)量充沛，論述詳盡深透，是戲劇史著述中的一個(gè)重要成就

書中還從古代戲曲刊本中選錄大量插圖，配合文本解說。雖然這并不是一部戲曲專史，但許多內(nèi)容已補(bǔ)之前曲史論述之不足?！吨袊孜膶W(xué)史》雖沒有專列戲曲章節(jié)，但在開頭《何為“俗文學(xué)”》一章中就提到戲曲和小說是“最重要的兩個(gè)部門”，由此凸顯了戲曲小說是中國俗文學(xué)史之主流。

鄭振鐸從文學(xué)史的角度研究戲曲，也就一定程度上突破了戲曲研究的“三種路向”，使戲曲文體和其它文體可以同置于相同的研究視野之下，甚至和其他文體發(fā)生聯(lián)系?！堆芯恐袊膶W(xué)的新途徑》一文最能代表鄭振鐸對(duì)中國文學(xué)史研究的總體設(shè)想。他提出文學(xué)研究需要有“關(guān)于作品研究的東西”“關(guān)于作家研究的著作”“關(guān)于一個(gè)時(shí)代之研究的著作”“關(guān)于每一種文體之研究的著作”等幾大類。在“關(guān)于每一種文體之研究的著作”中，他特別以戲曲舉例：

我們應(yīng)該有不少部關(guān)于每一種文體之研究的著作。例如關(guān)于戲曲，至少要有一部戲劇史，一部戲劇概論，一部演劇史，一部中國舞臺(tái)之構(gòu)造與聽眾，一部傳奇的研究，一部皮黃戲之沿革與歌者，一部昆曲興衰史，一部臉譜及衣飾之變遷等等；這些著作也都是不能以很小的卷帙裝載之的。至于那些以前的無數(shù)詩話，詞話，四六話，曲話之類，都只好作為極粗制的研究原料，卻全不是所謂研究成熟的工作。鄭振鐸認(rèn)為戲曲研究的角度需要包括寫作史研究、理論研究、演出史研究、劇場(chǎng)與接受研究、戲曲各文體的單獨(dú)研究、聲腔研究、穿關(guān)砌末研究等等。這些角度雖然用吳梅、王國維和齊如山等人研究的“三種路向”也都可以概括，但鄭振鐸是第一個(gè)能夠自覺且清晰提出全面研究視角的人。除單文體研究之外，他認(rèn)為還可以存在交叉研究。因?yàn)橹袊膶W(xué)的文體是相互聯(lián)系、相互影響的，它們之間存在密不可分的關(guān)系，這也是他作為文學(xué)史家的學(xué)術(shù)敏感。比如在《研究中國文學(xué)的新途徑》一文中，他就提出文學(xué)進(jìn)化的觀念，既有文體內(nèi)部的進(jìn)化，又有同故事題材在不同文體之間的進(jìn)化。如：

《琵琶行》（唐詩）→《江州司馬青衫淚》（元雜?。肚嗌烙洝罚鱾髌妫?/p>

《李娃傳》（唐傳奇）→《李亞仙詩酒曲江池》（元雜?。独C襦記》（明南戲/傳奇）

《白蛇記》（唐傳奇）→《雷峰怪跡》（清擬話本小說）→《雷峰塔》（清傳奇）→《義妖傳》（彈詞）

這雖屬于題材研究，但卻拓寬了戲曲研究的視野。戲曲研究可以不只孤立在戲曲內(nèi)部，也可以將其放在縱橫兩向的文學(xué)史中，將它看作是文學(xué)史研究的一部分，是深受時(shí)代環(huán)境影響的一種文學(xué)形式。

作為文學(xué)史家的鄭振鐸，他讓曲學(xué)不再是一門被人輕視的卑瑣之學(xué)或?qū)＜抑畬W(xué)，而是和所有文體都平等的、可以面向普羅大眾的主流文學(xué)研究。他從治文學(xué)史的角度出發(fā)，系統(tǒng)地總結(jié)了戲曲的研究對(duì)象，對(duì)研究路徑進(jìn)行了設(shè)想。這些設(shè)想在此后基本都陸續(xù)得到了實(shí)現(xiàn)，到今天也仍在繼續(xù)深化中。可以說，鄭振鐸構(gòu)建了20世紀(jì)戲曲研究的體系。

二、文本解讀：基于戲曲敘事性的研究

鄭振鐸關(guān)于戲曲研究的成果很多，范疇也很廣泛，包括劇本內(nèi)容、文體、劇場(chǎng)演出形態(tài)、作家作品考證等。其中對(duì)劇本文本敘事性的研究尤其典型。其對(duì)戲曲文本的關(guān)注，不止在前人曲學(xué)常見的聲律、家數(shù)、語言、意境，更在于戲曲之?dāng)⑹滦?。故事研究是他戲曲文本研究的首要?nèi)核。他的《文學(xué)大綱》《插圖本中國文學(xué)史》以及《元曲敘錄》就有大量的故事內(nèi)容提要。在為戲曲作品寫的跋語和研究文章中，他也?；ㄝ^大篇幅來敘述故事本身，進(jìn)而再關(guān)注主題、敘事模式、人物塑造等。他對(duì)戲曲文本敘事的探討，延續(xù)的是古典曲學(xué)中的少數(shù)派，同時(shí)也受國外學(xué)科的影響。但更重要的是，他的這一特點(diǎn)，與他的政治、文化活動(dòng)家身份有著密切的聯(lián)系，和五四運(yùn)動(dòng)前后文學(xué)革命氛圍下重視民間文學(xué)、大眾文學(xué)的觀念息息相關(guān)。這些都使其研究方式在20世紀(jì)初的曲學(xué)環(huán)境下顯得較為特殊。

討論戲曲主題內(nèi)容和敘事結(jié)構(gòu)，在古典曲學(xué)中論說并不算多，像呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》之類帶有品鑒意圖的戲曲目錄，有時(shí)會(huì)簡(jiǎn)單介紹作品的主題內(nèi)容，李漁《閑情偶寄》論說了戲曲結(jié)構(gòu)，此外更多的還是關(guān)于戲曲聲韻格律與語言風(fēng)格的討論。20世紀(jì)早期戲曲研究的代表人物吳梅、王國維和齊如山亦是如此。從中國戲曲研究的傳統(tǒng)來看，鄭振鐸延續(xù)的是曲學(xué)研究里的這支少數(shù)派。

他的這種研究思路也受外國文學(xué)理論的影響。其學(xué)術(shù)研究上的另一重要特點(diǎn)——將外國文學(xué)的觀念和方法運(yùn)用到中國文學(xué)研究上來，也使得他面對(duì)戲曲文本時(shí)，容易關(guān)注到故事本身。在《最后一次講話》一文中，鄭振鐸反省自己早年文學(xué)研究受外來理論啟發(fā)時(shí)提到：

我那時(shí)介紹的“新觀點(diǎn)”……就是泰納英國文學(xué)史的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)時(shí)代影響……還受安德路·萊恩（An-drewLang）的民俗學(xué)的影響，認(rèn)為許多故事是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的……

時(shí)代環(huán)境影響文學(xué)，文學(xué)反映時(shí)代環(huán)境，首先就體現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)容上，受此觀念影響的鄭振鐸，在書寫文學(xué)史或?qū)ξ膶W(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析時(shí)，都會(huì)花很大的篇幅用于作品內(nèi)容的闡釋。而民俗學(xué)中關(guān)于民間文學(xué)的闡述，亦包含對(duì)民間故事緣起、流變、傳播的探索。在這兩種理論的影響下，鄭振鐸的研究角度自然也就和其它曲學(xué)家不同了。

將作品放到大的時(shí)代社會(huì)環(huán)境中，運(yùn)用一定社會(huì)價(jià)值觀念和歷史發(fā)展觀念來討論作品內(nèi)容所表達(dá)的主題思想，當(dāng)然也來源于中國傳統(tǒng)的“知人論世”習(xí)慣。他認(rèn)為“無論什么作家，都或多或少地受有他所生活的那個(gè)時(shí)代的影響。那個(gè)時(shí)代的廣大人民的生活，都會(huì)不期然而然地印染于他們的作品之上，文學(xué)作品書寫的就是“整個(gè)的社會(huì)，活潑跳動(dòng)的人間。運(yùn)用在他的分析中，如《論元人所寫商人、士子、妓女間的三角戀愛劇》一文，他就圍繞商人與士子兩種群體身份，考察元代經(jīng)濟(jì)情況和士子境遇，發(fā)現(xiàn)元代商業(yè)繁榮的環(huán)境下，商人們比士子有著更強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)承認(rèn)，從而得出士人們只能幻想出清高的妓女形象為自己設(shè)置團(tuán)圓夢(mèng)的結(jié)論。魯迅贊此文“真是洞見隱秘，記得元人曲中，刺商人之貌為風(fēng)雅之作，似尚多也，皆士人敗后之扯淡耳。又如《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》中，鄭振鐸歸納了公案劇的故事模式、人物類型，解讀這一類作品產(chǎn)生是因?yàn)槊晒磐醭魏诎?，公案劇作家們?cè)谧髌分屑尤氪罅炕孟氲某煞?，塑造出“不畏?qiáng)悍而專和‘權(quán)豪勢(shì)要’之家作對(duì)頭的偉大的政治家及法官”的包待制、糊涂的官、橫暴的吏目和鬼神、英雄申冤報(bào)仇的情節(jié)。這些觀點(diǎn)都得到了后人充分的認(rèn)可。

這種研究思路，也和鄭振鐸欲借文學(xué)研究表達(dá)政論的現(xiàn)實(shí)意圖有密切關(guān)系。他不僅是一個(gè)學(xué)者，還是一位政治活動(dòng)家。這也使其學(xué)術(shù)研究具有經(jīng)世致用的特點(diǎn)，與其他純粹的學(xué)術(shù)研究有所區(qū)分。除《論元人所寫商人、士子、妓女間的三角戀愛劇》《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》二文之外，《元明之際的文壇概觀》《凈與丑》兩篇也用了這種批評(píng)方法。這四篇文章全部寫于1934年。他將自己對(duì)時(shí)事的憂慮和憤慨帶入研究之中。如《元代“公案劇”產(chǎn)生的原因及其特質(zhì)》提及元雜劇中常見的那些橫暴的吏目，分析其存在的原因是大批官僚不通漢族語言，所以要依靠翻譯和胥吏，而這一類人尤其熟悉剝削百姓的手段。他又將其與現(xiàn)實(shí)作比較：“即以翻譯吏支配著法庭的重要的地位的情形，是我們今日以租借地之法庭的情形一對(duì)證便可明白其可怖的程度的。后來鄭振鐸自己也承認(rèn)這些研究“雖然不免有些偏激，甚至有些‘借題發(fā)揮’，但傾向是好的。要達(dá)成現(xiàn)實(shí)批判的意圖，研究戲曲的聲韻格律和語言意境自然是不能成為批判之基礎(chǔ)載體的，只有故事情節(jié)和人物形象才能影射當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

鄭振鐸的文學(xué)史觀中，一直有民間文學(xué)推動(dòng)中國文學(xué)發(fā)展的看法。這種觀念主要受五四運(yùn)動(dòng)前后梅光迪、胡適等人提倡從民間文學(xué)、大眾文學(xué)入手進(jìn)行文學(xué)革命的影響。不過，民間文學(xué)這一學(xué)科概念在20世紀(jì)初并不是很明晰，到鄭振鐸這里，他把俗文學(xué)概念與民間文學(xué)、白話文學(xué)、大眾文學(xué)等概念進(jìn)行了混合。中國古典戲曲中，有很大一部分其實(shí)是屬于士人文學(xué)創(chuàng)作的范疇，但鄭振鐸仍然強(qiáng)調(diào)其俗文學(xué)性質(zhì)，突出它們與民間創(chuàng)作的關(guān)系。在《中國古典文學(xué)中的戲曲傳統(tǒng)》中他提出：“任何一種戲曲如果不是從民間來的，或不是生根于人民的土地中就一定會(huì)失傳，凡不是與人民密切結(jié)合而群眾喜聞樂見的就一定被淘汰。所以即使在士人文學(xué)范疇的古典戲曲研究中，他也會(huì)用民間文學(xué)的研究方法來觀照。最典型的就是把民間故事類型研究引入了戲曲研究，關(guān)注故事流變的軌跡。如《文學(xué)大綱》中講到《荊釵記》《琵琶記》，他認(rèn)為它們都體現(xiàn)了以名人附會(huì)故事的民間文學(xué)特點(diǎn)，講到湯顯祖的《牡丹亭》，則認(rèn)為這部作品可能受到漢族民歌“華山畿”故事的影響等等。又如其所言受到安德路·萊恩的民俗學(xué)理論的影響，他認(rèn)為許多故事是在各國共同的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，這也促發(fā)了他將中國戲曲故事與外國文學(xué)中相似的故事進(jìn)行比較研究。如在《民間故事的巧合與轉(zhuǎn)變》一文中，他認(rèn)為元雜劇《灰闌記》的內(nèi)容與《舊約圣經(jīng)》中蘇羅門王判斷二婦爭(zhēng)孩的故事相類似，雜劇《殺狗勸夫》、傳奇《殺狗記》的故事與歐洲中世紀(jì)故事書《羅馬人的行跡》中“真友誼”故事相類似等。這種研究客觀上已經(jīng)是一種交叉學(xué)科的研究了，在20世紀(jì)早期的曲學(xué)研究中，可以說具有明顯的創(chuàng)新色彩。

今天來看，鄭振鐸開拓的戲曲文本研究思路也容易存在一定問題。時(shí)代環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響不可能只體現(xiàn)于一種文體或一類作品中，一些文學(xué)中常見的情感和手法，如諷刺現(xiàn)實(shí)、反抗權(quán)威、歌頌親情愛情友情等等，都反復(fù)地體現(xiàn)在文學(xué)史中。對(duì)戲曲文本進(jìn)行這樣的討論，容易把共性的東西當(dāng)個(gè)性。而在不同時(shí)期、不同文體、不同國別中找到故事類型，只能局限于故事本身的研究，無法體現(xiàn)用戲曲講這類故事的文體特征。所以當(dāng)代戲曲學(xué)者們?cè)谘永m(xù)鄭振鐸思路方法的同時(shí)，也會(huì)納入對(duì)曲白設(shè)置、文體結(jié)構(gòu)、角色與舞臺(tái)等要素的考慮。但無論如何，鄭振鐸在20世紀(jì)早期對(duì)戲曲文本的很多解釋，已經(jīng)成為我們今天的共識(shí)。他的研究方法和思路，也成為戲曲研究的重要范式。

三、文獻(xiàn)意識(shí)：為文學(xué)研究而補(bǔ)缺與更新

在20世紀(jì)初的戲曲研究中，尤其強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)的重要性，并為之付出巨大努力的，鄭振鐸可以說是最早的人物之一。當(dāng)時(shí)的其他曲家，雖然也多基于文獻(xiàn)考證、整理工作而進(jìn)行戲曲研究，但如鄭振鐸這般花費(fèi)重大精力投入于其中的，卻并不多?？梢哉f，沒有鄭振鐸在戲曲文獻(xiàn)整理上的貢獻(xiàn)，20世紀(jì)至今的戲曲研究進(jìn)程恐怕要延緩很多。關(guān)于鄭振鐸的戲曲文獻(xiàn)整理成果，已經(jīng)有很多研究者進(jìn)行了系統(tǒng)的討論，這里不再作全面的論說。值得我們進(jìn)一步關(guān)注的是，鄭振鐸這種文獻(xiàn)意識(shí)究竟何來，以及他給予了后人怎樣的啟示？

鄭振鐸在文獻(xiàn)整理上的努力，不僅深受“整理國故”思潮的影響，也來自于他作為文學(xué)史家的初心。在他看來，沒有充分的國故整理，就很難開拓文學(xué)史的寫作。在他始倡文學(xué)史寫作的文章《我的一個(gè)要求》中，他特別呼吁“一部分的人從事于中國文學(xué)的片段的研究或整理”。這一出發(fā)點(diǎn)，使他的文獻(xiàn)整理工作與文學(xué)史研究結(jié)合起來，而不是只停留在版本?？钡葮銓W(xué)層面。其中一個(gè)很重要的體現(xiàn)，就是以“介紹”的形式來呈現(xiàn)文獻(xiàn)整理的成果，這種“介紹”形式本身就包括了對(duì)文學(xué)史的相關(guān)敘述。這也是文研會(huì)成員的典型風(fēng)格。文研會(huì)提倡和實(shí)踐的文學(xué)整理，多數(shù)顯得介紹性大于研究性。成員王伯祥說：“介紹外國文學(xué)作家的生平，固然是切要而且有益的事業(yè)……中國的文學(xué)作家為什么就不應(yīng)介紹呢？注重“介紹”，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)大多數(shù)人對(duì)基本的古典文學(xué)知識(shí)都缺乏了解。所以這些文學(xué)整理的初期成果，多是偏介紹性的。鄭振鐸對(duì)這一觀念的實(shí)踐，就是以傳統(tǒng)的“提要”“敘錄”等形式，對(duì)各體文學(xué)做出整理。1928年，胡適在為大東書局出版的董康的《曲?？偰刻嵋匪餍蜓灾刑貏e提到：“在這個(gè)時(shí)代，大家漸漸感覺劇本目錄的需要。不但如王先生（王國維）的《曲錄》之僅僅列舉劇名而已，必須有一種記載劇本作者與情節(jié)內(nèi)容的詳目，方才可以供收藏家的參考與文學(xué)史家的研究?！睘槲膶W(xué)史研究作參照的戲曲整理，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)迫切的學(xué)術(shù)需求。1930年1月到1931年10月之間，鄭振鐸在《小說月報(bào)》21卷1號(hào)至22卷10號(hào)連載《元曲敘錄》，就是對(duì)這一研究缺失之處的重要補(bǔ)充。在這一組文章里，他對(duì)幾乎當(dāng)時(shí)可見的所有元雜劇每一折的角色人物、曲牌、劇情以及題目正名作出敘錄。雖然這一組成果看起來偏向于介紹性質(zhì)，在版本?？笨甲C等方面有很多不足，但其“為進(jìn)一步展開文學(xué)歷史的討論打下了基礎(chǔ)”，“其中所體現(xiàn)的對(duì)文學(xué)價(jià)值、戲曲特點(diǎn)的重視與把握，亦是學(xué)術(shù)史上重要的一頁。

其次，鄭振鐸的文獻(xiàn)意識(shí)還和其敏銳、創(chuàng)新的文學(xué)史研究眼光有關(guān)。他認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)和使用新材料是文學(xué)史研究的必然需求。在《插圖本中國文學(xué)史》例言中，他就特別提到：

近十幾年來，已失的文體與已失的偉大的作品的發(fā)現(xiàn)，使我們的文學(xué)史幾乎要全易舊觀。絕不是抱殘守缺所能了事的。若論述元?jiǎng)H著力于《元曲選》，研究明曲而僅以《六十種曲》為研究的對(duì)象，探討宋、元話本，而僅以《京本通俗小說》為探討的極則者，今殆已非其時(shí)

學(xué)者眼中若只有那些陳舊的文本資料，文學(xué)史研究就不會(huì)有長久的生命力。他強(qiáng)調(diào)的新材料，又涉及到非經(jīng)典文學(xué)的問題，比如《研究中國文學(xué)的新途徑》中他提出“皮黃戲的劇本，還有各地的小唱本，小劇本，還有各地的民間故事”等等，“那里有無數(shù)的寶物在，有無數(shù)的巨著在，只要費(fèi)工夫去尋找。這是研究中國文學(xué)的一條新路。這些文本文體得不到充分的重視，既有許多學(xué)者“抱殘守缺”或忽略民間文學(xué)的學(xué)術(shù)慣性原因，亦和這些文本文體的發(fā)現(xiàn)、整理不夠有很大關(guān)系。意識(shí)到這一點(diǎn)的鄭振鐸，在挖掘和整理新材料上付出了大量的努力。

因此我們可以看到，鄭振鐸的文獻(xiàn)意識(shí)，其實(shí)是基于他文學(xué)史研究上的“補(bǔ)缺”和“更新”觀念。版本、目錄、?？保臼侵袊鴤鹘y(tǒng)學(xué)術(shù)的基礎(chǔ)，他從文學(xué)史研究的角度，更能真切地感受到研究之不足和文獻(xiàn)的缺失、陳舊之間的關(guān)系。他對(duì)戲曲文獻(xiàn)的訪求、整理，并不只出于藏書家身份的喜好，而是為了文學(xué)研究進(jìn)行針對(duì)性的查漏補(bǔ)缺。因?yàn)樗度氲綉蚯膶W(xué)的研究中去，所以他知道研究缺哪些資料，也知道怎樣的文獻(xiàn)工作能夠?qū)ρ芯坑杏茫@也是他所做出的文獻(xiàn)貢獻(xiàn)澤被后世的重要原因。

比如他能意識(shí)到前人在文獻(xiàn)分類上的錯(cuò)誤對(duì)文學(xué)史研究的消極意義。在《研究中國文學(xué)的新途徑》中他提出：

某某人的《小說叢考》，某某人的《小說考證》，都把小說和傳奇雜劇混在一處，即把《燕子箋》《桃花扇》《一捧雪》與《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》同放在一起。名為《小說叢考》或《小說考證》的一書，其實(shí)乃大部分講的是戲劇，其中還雜有幾部彈詞。某某人編《曲目》，某某人編一部戲曲叢書一類的東西的《曲叢》，又都把元明的小令、散套集混在雜劇傳奇的一堆；把《吳騷合編》《陽春白雪》或《江東白苧》與《漢宮秋》《西廂記》《一笠庵四種曲》同列在一處。誰都知道這兩種是根本不同的東西，一種是詩歌，一種是戲曲，然而他們卻都認(rèn)這些東西都是“曲”，只為了雜劇傳奇是用了“曲”去寫故事的。

鄭振鐸提出批評(píng)的幾部作品，包括錢學(xué)坤的《小說叢考》、蔣瑞藻的《小說考證》和吳梅的《奢摩他室曲叢》，他認(rèn)為這些作者對(duì)曲之分類標(biāo)準(zhǔn)有誤：一是戲曲、小說、彈詞不分，二是散曲和戲曲不分。他認(rèn)為，散曲應(yīng)劃入“詩歌”類，在他自擬的文學(xué)分類中，“詩歌”一類下有“曲的別集”，例子有《喬夢(mèng)符小令》《江東白苧》《花影集》《海浮山堂詞稿》，這些都是文人散曲別集；而“戲曲”一類中，則分“戲曲總集和選集”“雜劇”“傳奇”“近代劇”“其他”（地方戲劇本）五小類。在他各種研究文章里，也常常用詩歌來稱呼散曲。這種將散曲與劇曲分開討論的形式，其實(shí)是對(duì)早期散曲、劇曲分開之傳統(tǒng)的回歸。元代曲家所編的散曲選本中，基本上是不見劇曲的，散曲、劇曲混編的情況是從明代開始的，一直延續(xù)到近代。散曲是專門用來短篇歌唱的文體，而戲劇之曲雖然也可摘出片段進(jìn)行短篇歌唱，但其誕生之初服務(wù)于舞臺(tái)演出，還有賓白科介等戲劇元素。鄭振鐸正是依此對(duì)“曲”作出劃分。而進(jìn)一步將散曲歸入詩歌，與戲曲成為兩類，也就意味著它們的文體特質(zhì)與研究方法都有很大不同，需區(qū)別對(duì)待。前者重視言志抒情的本性，后者圍繞敘事和舞臺(tái)展開。鄭振鐸對(duì)文獻(xiàn)分類的考察，是基于個(gè)人對(duì)戲曲文學(xué)性和文體特色的清晰把握，他對(duì)前人文獻(xiàn)分類訛誤的糾正，能夠?qū)⑽墨I(xiàn)工作與文學(xué)史研究引向良好的配合關(guān)系。

這種為文學(xué)史研究進(jìn)行文獻(xiàn)補(bǔ)缺的目標(biāo)在他的戲曲集編纂中更為明顯。最典型的是他編纂《清人雜劇》兩集，以及主持《古本戲曲叢刊》前四集的整理。從民國到當(dāng)代，清雜劇在戲曲研究中一直是被忽略的一部分。統(tǒng)觀民國時(shí)期對(duì)古典戲曲的研究，涉及清代部分本身就比較少，且集中在昆腔傳奇和花部之上。而對(duì)雜劇文體的系統(tǒng)研究，主要集中在元明二朝。即使如青木正兒《中國近世戲曲史》專門寫明清戲曲，所涉清雜劇的介紹也只有一章中的一小節(jié)而已，篇幅還比不上很多重要的傳奇作家。鄭振鐸在《清人雜劇初集序言》中卻提出：“純正之文人劇，其完成當(dāng)在清代。嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。他對(duì)清雜劇價(jià)值意義的敏銳認(rèn)識(shí)，促使他補(bǔ)上了清人雜劇集編纂的缺失。自鄭振鐸1931年、1934年編纂出版了《清人雜劇》的初集二集之后，到當(dāng)下為止都還未見其他清雜劇選本，學(xué)者們研究清雜劇文本的一手資料仍然來自于鄭振鐸的這兩部戲曲集。如果說《清人雜劇》兩集是對(duì)清雜劇文獻(xiàn)的特別補(bǔ)充，那么他主持的《古本戲曲叢刊》工程就是為戲曲研究者盡可能提供全面的資料庫。在《古本戲曲叢刊初集序》中他期待：“我們研究中國戲曲史的人老想把古劇搜集起來，大規(guī)模影印出來，作為研究的資料……期之三四年，當(dāng)可有一千種以上的古代戲曲供給我們?yōu)檠芯恐Y，或更可作為推陳出新的一助?！苯裉欤豆疟緫蚯鷧部芬驳拇_成為中國戲曲史研究的重要文獻(xiàn)來源。

鄭振鐸的戲曲文獻(xiàn)工作留給后人的啟示，正是文獻(xiàn)工作應(yīng)與文學(xué)史研究結(jié)合起來。無論是對(duì)文獻(xiàn)進(jìn)行查漏補(bǔ)缺，還是發(fā)掘新材料，都應(yīng)將推動(dòng)文學(xué)史研究的進(jìn)步作為重要的目標(biāo)之一。這樣才能盡可能地發(fā)揮文獻(xiàn)整理工作的價(jià)值，更有效率地推動(dòng)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。

鄭振鐸對(duì)戲曲的研究其實(shí)是從20世紀(jì)20年代開始的，距離吳梅、王國維、齊如山等曲家取得重大成就亦不過十年左右。但其涉獵之廣泛、方法之獨(dú)特，在戲曲研究上可謂后出轉(zhuǎn)精。在20世紀(jì)初期中國曲學(xué)轉(zhuǎn)型趨勢(shì)里，他起到了重要的推動(dòng)作用。受時(shí)代環(huán)境和學(xué)術(shù)階段的限制，他的有些觀點(diǎn)如戲曲源于梵劇說以及相關(guān)文獻(xiàn)的考證結(jié)論，已經(jīng)被后人用新研究糾正了，但他對(duì)戲曲史的研究、對(duì)戲曲文本分析的方式以及在文獻(xiàn)整理上的各種成就，對(duì)后來學(xué)界產(chǎn)生了重要的影響。今天的戲曲研究在延用他留下的各種珍貴成果時(shí)，更應(yīng)該學(xué)習(xí)和繼承他博學(xué)多聞、勇于創(chuàng)新的學(xué)術(shù)性格，及致力保護(hù)發(fā)揚(yáng)中國文學(xué)的無私奉獻(xiàn)精神。

①李一氓《懷念鄭西諦——兼談〈古本戲曲叢刊〉的出版》[M]，陳?？怠痘貞涏嵳耔I》，上海：學(xué)林出版社，1988年版，第353頁。

②張鴻聲、董晨《西諦藏書與鄭振鐸的戲曲研究》[J]，《中國語言文學(xué)研究》，2019年第1期。

③南江濤《論鄭振鐸對(duì)戲曲文獻(xiàn)整理出版的貢獻(xiàn)》[J]，《戲曲藝術(shù)》，2019年第2期。

④張申波《鄭振鐸戲曲史學(xué)論》[D]，中國藝術(shù)研究院2011年碩士論文。

⑤李占鵬《鄭振鐸戲曲史著述的解讀視角與建構(gòu)態(tài)勢(shì)》[J]，Q《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2014年第5期。

⑥浦江清《悼吳瞿安先生》[M]，梁淑安《中國近代文學(xué)論文集·戲劇卷》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年版，第544-546頁。

⑦陳平原《中國戲劇研究的三種路向》[J]，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第3期。