張笑 王妍

〔摘 要〕隨著科技的進步和教學(xué)對象的改變，戲劇教育的原生語境發(fā)生變化，僅僅依靠傳統(tǒng)口傳心授的教學(xué)模式已經(jīng)無法滿足當下的教學(xué)需求和多元化的教育目標。在將戲曲作為一種通識性教育進行普及時，出現(xiàn)一系列新問題，這與當前戲曲教育傳播工具膨脹的媒介性有關(guān)，是戲曲教育跨媒介互動的結(jié)果。脫離開戲曲教育本體的固定范式進行研究，以解決目前我國戲曲教育所出現(xiàn)的一系列新形態(tài)和新問題，已經(jīng)成為當下戲曲教育研究中一個亟待解決的問題。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲教育；再媒介化；口傳心授；多媒體教學(xué)

口傳心授作為傳統(tǒng)戲曲教學(xué)最常用的方式，長期在戲曲教學(xué)中占據(jù)著舉足輕重的地位，其出現(xiàn)與長時間地流行有其歷史必然性：戲曲表演形式的“活態(tài)性”使其不具備通過文本傳承表演、唱腔等精髓的可能性；文字劇本的稀缺性使其喪失了以文本為主要傳承媒介的前提。有學(xué)者將我國戲曲教育劃分為四個時期，這四個時期戲曲教育的組織結(jié)構(gòu)、教學(xué)側(cè)重點隨時代變遷、社會環(huán)境改變而呈現(xiàn)出不同特點，但是口傳心授始終貫穿其中。然而，當今的戲曲教育已經(jīng)不僅局限于專業(yè)科班教育，更多的是作為一種通識性教育來提升學(xué)生的綜合素質(zhì)，促進學(xué)生的全面發(fā)展。因此，口傳心授這種教學(xué)方式無法再適應(yīng)當今的教學(xué)環(huán)境。本文選擇了媒介傳播作為戲曲教育研究的新視角，通過對其所經(jīng)歷的“再媒介化”結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型過程，總體把握戲曲教育流變的方式與此進程中的新特點。

一、“再媒介化”：戲曲教育方式流變的新視角

文化分期是針對不同時期文化特征的標志和區(qū)分。德國著名哲學(xué)家本雅明的技術(shù)演進式文化分期將人類文明形態(tài)劃分為三個時期：以史詩、神話為代表的口承文化時期、以小說為代表的印刷文化時期以及以電視電影為代表的機械復(fù)制文化時期。其觀點將人類文明發(fā)展與傳播媒介的演進狀況相聯(lián)系，站在媒介發(fā)展的角度審視人類文明史的進化與藝術(shù)的社會功能，對于研究戲曲教育傳播媒介的流變具有一定的啟示意義。由此看來，戲曲教育曾經(jīng)最流行的手段是口傳心授，這明顯屬于口承文化時期的藝術(shù)傳承方式，戲曲教育歷經(jīng)千余年發(fā)展，媒介特質(zhì)并未發(fā)生質(zhì)的變化，直到近代以后，隨著科技的發(fā)展、教學(xué)對象的改變和教育體制的改革，戲曲教育的媒介形態(tài)發(fā)生了重大改變。從媒介形態(tài)更替視角下考察戲曲教育教學(xué)方式變化的可行性與可能形成的教學(xué)成果，可以引進當代傳媒學(xué)者提出的“再媒介化”概念進行分析，對于“再媒介化”理論研究開始較早，德國的法蘭克福學(xué)派、英國伯明翰文化研究學(xué)派、北美的媒介生態(tài)學(xué)研究理論中均有所涉及，但這一概念的正式提出是出現(xiàn)在戴維·波特和理查德·格魯辛二人合著的《Remediation：understandingnewmedia（再媒介化：理解新媒體）》一書中，在此書中他們提出再媒介化過程既包含“調(diào)和、修整、補充”含義，更是蘊含了“重塑、重構(gòu)、改革”的意義，新媒介文化意義的產(chǎn)生離不開對于傳統(tǒng)媒介的尊重和重構(gòu)。媒介融合背景下，傳統(tǒng)媒介的意義并不會完全被否定或者淘汰，傳統(tǒng)媒介會在被改造的同時產(chǎn)生新的作用，并通過與新興媒介的融合會被賦予新的意義。

如果說本雅明提出的技術(shù)演進式文化分期及“機械復(fù)制時代藝術(shù)”理論對于理解20世紀后戲曲教學(xué)方式演變有深刻影響，那么“再媒介化”理論對于幫助我們在當代充實和完善戲曲藝術(shù)價值理念，建立更高效可行的教學(xué)體制無疑也有著重要幫助，在當下這個充斥著機械復(fù)制藝術(shù)作品的時代，無論何種門類的藝術(shù)形式都具有對媒介的高度依賴性，即便是靜態(tài)的繪畫、攝影、文學(xué)等藝術(shù)，抑或是舞臺藝術(shù)如話劇、舞蹈等動態(tài)藝術(shù)，都脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)對于物質(zhì)材料、藝術(shù)形式等范疇的約束，主動或者被動地經(jīng)歷著“再媒介化”過程。通過“再媒介化”的媒介進化過程，藝術(shù)從內(nèi)容到形式、從風格到流派、從創(chuàng)作到接受，藝術(shù)作品從構(gòu)思到成型、從生產(chǎn)到消費，都與其原初語境即元媒介產(chǎn)生了分離，并通過新技術(shù)新方式重構(gòu)了一個全新的語境，即重置語境。具體來說，戲曲教育的“再媒介化”是指傳統(tǒng)的戲曲教育與數(shù)字媒體技術(shù)生成的新媒介結(jié)合后，新媒介對戲曲教育的原初語境進行重構(gòu)，因而能夠從傳統(tǒng)戲曲教育的模式中吸收一定的內(nèi)容和形式，也繼承了傳統(tǒng)戲曲教育的藝術(shù)、文化等方面的理論特征；同時，戲曲教育的口傳心授式教學(xué)方法作為一種舊媒介也會吸收、融合這些數(shù)碼新媒介的內(nèi)容和形式，重塑自身、更新形態(tài)，生成新的媒介文本。

二、“口傳心授”：戲曲教育的語境還原

我國戲曲教育起步早，歷史悠久，具有鮮明的歷史特色和民族特性，師徒相承，將戲曲藝術(shù)薪火代代相傳于后人之手，在長期的教學(xué)實踐過程中積累了大量寶貴的經(jīng)驗和成果。戲曲教育始于12世紀中葉，此時中國社會出現(xiàn)了資本主義萌芽，同時宋雜劇、金院本等藝術(shù)形式也漸趨成熟，逐漸產(chǎn)生了專職藝人及商業(yè)演出組織，職業(yè)藝人的產(chǎn)生往往伴隨著演出由公共化向商業(yè)化的轉(zhuǎn)型。演出團體的商業(yè)化性質(zhì)促使其必然要有一定的規(guī)模，包括演出團隊中人員的數(shù)量、劇目的精彩程度、固定的觀眾群體等，因此以師授徒的戲曲教學(xué)模式由此開啟，加之藝人的文化水平普遍不高和物態(tài)化文字劇本的稀缺，故“口傳心授”就成為當時最符合時代潮流的教學(xué)媒介并延續(xù)至20世紀?！拔鲗W(xué)東漸”思潮影響了傳統(tǒng)的教育理念和教學(xué)方式，開始邁向從單項技藝掌握到復(fù)合型戲劇人才培養(yǎng)模式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，戲曲教育模式從傳統(tǒng)師徒制到科班制再到新式戲校的建立，戲曲教育的觀念和教學(xué)制度隨著時代的發(fā)展而變化，但是也從未脫離“師徒相承、口傳心授”這一傳統(tǒng)教學(xué)媒介。

“口傳心授”一詞最早出現(xiàn)于明代文學(xué)家解縉《春雨雜述·評書》中：“學(xué)書之法，非口傳心授，不得其精?！敝钡?0世紀50年代，“口傳心授”才成為戲曲教學(xué)中的專有名詞。不僅是在我國古代，“口傳心授”的教學(xué)方法可以說幾乎適用于全世界范圍內(nèi)的非實物類文化傳承于教育，而口傳心授作為與我國生產(chǎn)力發(fā)展情況相匹配的傳統(tǒng)教育思想在戲曲教學(xué)方面的延伸和映射，經(jīng)過千余年來藝人代代相傳和不斷完善下積累了豐碩的成果，也培養(yǎng)出了一批以高超演技名垂青史的表演藝術(shù)家們，形成了民族特色鮮明的教學(xué)方法，并始終貫穿于我國戲曲教育發(fā)展道路中，然而這一方法的具體實施并非亙古不變的，它伴隨著時代進步，與當代及外來戲劇教育理論、體系不斷融合，豐富著自身理論體系的同時也在進行著自我革新、自我凈化。

百余年前的“口傳心授”，由于文學(xué)劇本等物質(zhì)材料的匱乏，加上教師本身的個人修養(yǎng)、經(jīng)驗造詣、文化程度有限，并且在教學(xué)過程中存在嚴重的體罰、打罵等不良行為，傳藝以經(jīng)濟利益為導(dǎo)向而非以傳承文化為目的，就很容易造成一些弊端。中華人民共和國成立后，野蠻殘酷的教學(xué)方式得到改良，口傳心授依然是最主要的教學(xué)方法，但已經(jīng)實在嚴謹科學(xué)的教育體制下進行，教師的權(quán)力在法律法規(guī)的約束下執(zhí)行，粗暴的打罵、教師個人權(quán)力過大導(dǎo)致的濫用等一去不復(fù)返，教學(xué)計劃穩(wěn)中有序進行，無論是教學(xué)的教育觀念還是教學(xué)實踐，都是在一種秩序下有條不紊地進行著。在這種整飭合理的教學(xué)體系下，戲曲學(xué)習(xí)者功法技藝的訓(xùn)練并未被弱化，表演水準沒有因此下降，反而由于這種教學(xué)環(huán)境重視演員人格的培養(yǎng)，有利于加強演員藝術(shù)領(lǐng)悟力、個人思想道德修養(yǎng)以及文化素養(yǎng)的培育。簡而言之，即便都是“口傳心授”，以人的聲音、動作等作為傳播媒介，在師生共存的“活態(tài)”場域中進行傳習(xí)，這種方法也會由于時代的變化而呈現(xiàn)出不同的特點。

三、從多媒體教學(xué)到多元教學(xué)途徑：戲曲教育的語境重置

近年來，國家大力提倡戲曲進校園，對學(xué)生進行戲曲文化普及，這是全球化背景下社會對于全面型人才的必然要求，也是提升學(xué)生綜合素質(zhì)全面發(fā)展的有效途徑。作為國粹的戲曲藝術(shù)匯集音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技等多種表演形式于其中，是民族藝術(shù)的表征。2015年7月國務(wù)院辦公廳頒布的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》提倡“加大戲曲普及和宣傳”“加強學(xué)校戲曲通識教育，結(jié)合學(xué)校教育實際，強化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲內(nèi)容的教育教學(xué)”。這就意味著戲曲教育的對象不再是專業(yè)的演員和戲曲愛好者，全新的教學(xué)環(huán)境、進步的技術(shù)基礎(chǔ)、更廣泛的學(xué)生群體決定了戲曲教育的原初語境“口傳心授”面臨的挑戰(zhàn)，戲曲教育必然要進行語境的重構(gòu)。

通過上述分析可以看出，在戲曲教育的原生語境中，“口傳心授”是最主要的授課手段，這是由多種因素決定的：文字性劇本的缺乏使戲曲喪失了以文本為主要傳承媒介的前提，戲曲表演的活態(tài)性，決定了戲曲只能在雙方在場的互動過程中進行，“作為一種特殊的技術(shù)，戲曲表演‘訣竅的隱蔽性，否定了無師自通的純觀摩方式的學(xué)習(xí)；作為一門以角色扮演為本質(zhì)的藝術(shù)，戲曲形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)追求，使對角色的精微體會與傳神體現(xiàn)成為非‘人不可得傳承核心。”因此，“口傳心授”的教學(xué)形式能夠一直延續(xù)傳承，至今在我國很多地區(qū)的劇團中還在沿用，直到這些年來國家大力提倡戲曲作為通識教育進入校園面向全體學(xué)生，“口傳心授”明顯不能完全適應(yīng)于當今一對多的教學(xué)環(huán)境，戲曲教育的形態(tài)發(fā)生了重大變化，這一形態(tài)的變化體現(xiàn)為從原初語境中的口傳心授變?yōu)檎Z境重置后的多媒體嵌入式教學(xué)。

多媒體嵌入式教學(xué)手段的應(yīng)用與戲曲傳播途徑多元化密不可分，曾經(jīng)完全依賴“面對面交流”的戲曲教學(xué)方式與新媒體結(jié)合，通過網(wǎng)絡(luò)連接不同的數(shù)字媒體，克服了時空限制，可以把活靈活現(xiàn)的戲曲主人公“請”到教室中，也可以將戲曲中的經(jīng)典唱段還原到學(xué)生面前，將這門融合了雜技、武術(shù)、演唱多門藝術(shù)形式的綜合藝術(shù)完美展現(xiàn)給觀眾，讓戲曲課堂變得有聲有色，讓更多的年輕學(xué)習(xí)者愛上傳統(tǒng)藝術(shù)。由于專業(yè)戲曲教師人數(shù)有限，很多學(xué)校的戲曲教學(xué)任務(wù)往往落到語文教師身上，這些教師在教學(xué)中更加注重的是對于戲曲文本的解讀和思想感情的把握，忽略了戲曲是“聲”“色”結(jié)合的藝術(shù)，把戲曲課上成了語文課。借助多媒體展示，有助于各個年齡段學(xué)生認識到戲曲的本質(zhì)屬性，改變長久以來人們存在的對于戲曲藝術(shù)的一種曲解，即戲曲發(fā)展的過程只是戲曲文學(xué)發(fā)展的過程，戲曲屬于文學(xué)藝術(shù)?？傮w而言，科技的融入增強了學(xué)生對于戲曲藝術(shù)的全方位感受，有利于學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的發(fā)揮。以當下“互聯(lián)網(wǎng)+教育”模式下興起的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字課程“慕課”為例，學(xué)生通過慕課平臺，就可以足不出戶地享受各類課程資源，學(xué)習(xí)到學(xué)校中可能由于師資不足而無法開設(shè)的戲曲課程，各高校之間也可以通過慕課體系打通各專業(yè)之間的課程體系，實現(xiàn)教育資源的共享。

綜上所述，戲曲教育從“媒介化”到“再媒介化”的進程中通過跨媒介的實踐已經(jīng)逐漸完成了從口傳心授到多媒體授課的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，但戲曲教育在“再媒介化”的進程中，“口傳心授”的教學(xué)方式并未被完全取代，在一些劇團和不發(fā)達地區(qū)仍在沿用這種教學(xué)方式。戲曲教育的“媒介化”是戲曲教育作為一種完整媒介的延伸，口傳心授或其他戲曲片段的影響被數(shù)碼設(shè)備記錄下來，借助電子設(shè)備的移動性跨入劇場或戲曲教習(xí)場所以外的博物館、課堂、錄像廳等地，戲曲教育實現(xiàn)了媒介化，但記錄了這些片段的影像本身仍然有清晰的戲曲教育的特征。戲曲教育的“再媒介化”是在“媒介化”的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型發(fā)展的：一方面隨著戲曲教育在全國范圍內(nèi)的普及深化和戲曲教育媒介化的發(fā)展，戲曲教育借助多媒體教學(xué)之勢已不可逆轉(zhuǎn)，戲曲教育需要在此基礎(chǔ)上進一步加強與學(xué)生互動的程度；另一方面，數(shù)媒技術(shù)與融媒體時代的到來從根本上顛覆了戲曲教育的原初語境——口傳心授，脫離了雙方必須同時在場的束縛，自身具備了動態(tài)的可操作性，打破了與其他新興媒體之間的壁壘，以戲曲影像本體為原點，實現(xiàn)了與新媒介之間的融洽互通。戲曲教育從“媒介化”到“再媒介化”的過程，也是戲曲教育邊界逐漸模糊、溶解的過程，戲曲唱段或授課過程轉(zhuǎn)化為數(shù)碼影像，雙向互動性與即時性的本源特征被打破，以影響本體的數(shù)碼化為中心點，戲曲教育呈現(xiàn)出新的特征；戲曲教育走出劇場，走向各大中小學(xué)校園……所以，脫離開戲曲教育本體的固定范式進行研究，運用媒介融合的視角去考量戲曲教育的媒介在不同歷史時期呈現(xiàn)出的不同特點，挖掘戲曲教育“再媒介化”進程中呈現(xiàn)出來的新特性，來解決近些年來戲曲教育所出現(xiàn)的一系列新形態(tài)和新問題，就成為當下戲曲教育研究中一個亟待解決的問題。

（責任編輯：楊建）

參考文獻：

[1]呂珍珍.戲曲藝術(shù)傳承為何必須口傳心授[J].戲曲藝術(shù)，2014，35（03）：55-59+63.

基金：2016年河南省高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新團隊支持計劃“中原非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究”（項目編號：2016-CXTD-02）；2017年河南師范大學(xué)研究生創(chuàng)新項目“豫西北戲曲發(fā)展變遷研究”（項目編號：校研字[2017]4號）的階段性研究成果