孫晶

【摘要】由于在藝術(shù)道路上的執(zhí)著追求與不斷創(chuàng)新賦予了他的作品無盡的生命力，張曉剛被譽(yù)為四川畫派中的常青樹。他從1980年代初的默默無聞到當(dāng)代最有價(jià)值的藝術(shù)家之一，他的經(jīng)歷見證了中國當(dāng)代藝術(shù)30多年的成長歲月，他成功的背后存在很多因素，本文試圖從其藝術(shù)追求的三境界角度來挖掘其藝術(shù)品質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】歷史；個(gè)人體驗(yàn)；藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J209.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、選材上，對歷史揪住不放：穿越歷史

在張曉剛的作品中，敘述把消失的過去與永遠(yuǎn)的現(xiàn)在捆綁到一起，而維系著這個(gè)意義體系的“歷史”卻在剎那間沒有了厚度實(shí)現(xiàn)了對歷史的穿越。張曉剛這種對歷史題材的深刻挖掘，體現(xiàn)了對歷史的深刻把握和洞悉，并通過藝術(shù)得到了活靈活現(xiàn)的表達(dá)。

那么，張曉剛的這種力量是怎么練就出來的呢？那時(shí)，剛剛從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的張曉剛并沒有感悟到未來的藝術(shù)之路應(yīng)該如何繼續(xù)，但當(dāng)他參加完圣保羅和威尼斯的雙年展后他似乎感悟到了什么，他開始運(yùn)用近現(xiàn)代中國流行藝術(shù)的風(fēng)格表現(xiàn)革命年代的臉譜化肖像，傳達(dá)出中國人集體心理記憶與情緒，具有時(shí)代意義。1992年，鄧小平南巡講話，伴隨著改革開放的步伐，國際間的交流開始增多，國際藝術(shù)越來越多地映入中國藝術(shù)家的視野。張曉剛因而對藝術(shù)進(jìn)行了深刻的思考與反省，他開始思考中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的位置以及藝術(shù)家群體的未來。

1989-1992年對于張曉剛而言是最迷茫和空白的時(shí)期，環(huán)境迫使他對藝術(shù)與生活、藝術(shù)感覺、藝術(shù)家身份以及中國文化關(guān)系再次思考和反省。他到歐洲揣摩各個(gè)時(shí)期的繪畫藝術(shù)，他的這種思考剛好和老照片的感覺融合到一起，他讀到了許多很有意思的東西，但當(dāng)時(shí)的他并沒有理清思緒，直到1993年他才開始畫老照片的探索。就這樣，他從老照片入手，開始了對歷史的挖掘和穿越。

例如，張曉剛的作品《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國的誕生一號(hào)》和《創(chuàng)世篇：一個(gè)共和國的誕生二號(hào)》曾在1992年廣州雙年展中展出并獲獎(jiǎng)，這兩幅作品從某種意義上開啟了中國當(dāng)代藝術(shù)新的時(shí)代。張曉剛曾在2001年的采訪中說，這兩件作品對他而言有著巨大意義，這也是他第一次從老照片入手從事藝術(shù)創(chuàng)作?！秳?chuàng)世篇》畫面中紅色與黃色嬰兒躺在木箱上，木箱的面前有一本打開的書，嬰兒身后貼滿了老照片。這是“大家庭”的出生地。第二年，他的繪畫作品《天安門》系列中有兩幅畫看上去大體一致，遠(yuǎn)處的天安門卻也是一紅一黃。這兩組畫的相似處表現(xiàn)出他內(nèi)心對藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)：歷史與現(xiàn)實(shí)以及與他們相關(guān)的“紅線”。

二、方法上，注重直覺、真誠、興趣：個(gè)人體驗(yàn)型藝術(shù)家

張曉剛抓住歷史題材只是找到了一個(gè)很好的切入點(diǎn)，但是僅僅是歷史的切入點(diǎn)，還不能賦予作品以靈性，難以給人以藝術(shù)感。真正使張曉剛作品具有靈性的正是他的方法，注重直覺、真誠和興趣等個(gè)人體驗(yàn)。

一是直覺。直覺先行，理性隨后是張曉剛作畫時(shí)的思維習(xí)慣。先看到一個(gè)具體的事物有感覺，然后才開始作畫的過程中，許多東西就出來了。他對歷史也是如此的理解，在他看來，對歷史的理解應(yīng)當(dāng)是修正后的，修正后的歷史比真實(shí)的歷史更有意義，記憶也是一種修飾后的，充滿個(gè)性。在這種背景下，他關(guān)注的是歷史與時(shí)間的關(guān)系，他認(rèn)為是一種非主流的歷史觀，這并非是對正史的反對，而是在個(gè)體的視角下去思考?xì)v史。他很少使用“批判”這個(gè)詞，而喜歡使用“表達(dá)”這個(gè)詞。他認(rèn)為如果高傲地去談?wù)撆c批判歷史，會(huì)令他感覺自己很虛假。他比較注重個(gè)人內(nèi)心的體驗(yàn)與表達(dá)，但這往往讓人感覺你談的歷史都不是他們所認(rèn)為的歷史。其實(shí)這都不重要，人的內(nèi)心最重要。在他看來，你認(rèn)為生活是什么樣生活就是什么樣[1]。在張曉剛的繪畫系列中，色彩是極少的，繪畫系列《中國式家庭》主要采用黑白灰色，加上模糊的表現(xiàn)手法，給時(shí)間蒙上了一層神秘感，定格在畫面上是內(nèi)心的直覺，并不想去思考太多。

二是真誠。張曉剛認(rèn)為：嚴(yán)肅的藝術(shù)家，應(yīng)該真誠地把自己生活中的體驗(yàn)真實(shí)地表達(dá)出來。他挑不出哪幅作品是最滿意的，每個(gè)系列中都有自己感覺特別好的作品，也有自己覺得技術(shù)不成熟的。有的作品對別人而言看起來一般，對自己而言卻有著特殊意義。張曉剛在《魯豫有約》中坦率地說自己不是那種超越一切的天才，而是個(gè)俗人。他對塞滿空間的生活感到困惑，又被別人“表現(xiàn)”出的真誠所打動(dòng)。對他而言生活是有軌跡的，對待每一個(gè)過程都需要充滿真誠。

三是興趣。張曉剛認(rèn)為：藝術(shù)家要始終思考什么是今天的藝術(shù)？我是誰？什么是我的藝術(shù)？他們那一代都經(jīng)歷過最艱苦的時(shí)期，真正熱愛藝術(shù)的人才選擇了堅(jiān)持，藝術(shù)不是生存的工具，而是興趣。中國繪畫傳統(tǒng)意義上對風(fēng)景選材，而他感興趣的是人與環(huán)境的關(guān)系。他正好看到老的畫報(bào)，五六十年代最美是社會(huì)主義的新風(fēng)景，水庫、拖拉機(jī)、工廠這些元素吸引了他。審美的變化和意識(shí)形態(tài)有關(guān)。在中國傳統(tǒng)山水畫中，風(fēng)景是中國人哲學(xué)思考的一種方式，而到了社會(huì)主義時(shí)期，變成了“人定勝天”，他覺得很有意思，想把它表達(dá)出來[2]。

總的說來，張曉剛屬于個(gè)人體驗(yàn)型的藝術(shù)家。尋找藝術(shù)語言的過程即是對自我尋找的過程、探索自我藝術(shù)的過程。多年來，他在反復(fù)思索人性對藝術(shù)語言的影響。人格特征、心理結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)是受到精神時(shí)代與社會(huì)生活的影響，這些東西成為他藝術(shù)語言形態(tài)的支撐。他的目標(biāo)不是改變藝術(shù)風(fēng)格而是對藝術(shù)的思考與創(chuàng)新。無論元素怎么改變，他都不會(huì)跑得太遠(yuǎn)。從《血緣—大家庭》《失憶與記憶》再到后來的《里與外》，他一直在探索個(gè)人和公共標(biāo)準(zhǔn)之間的關(guān)系。換一種語言來表達(dá)，人與社會(huì)之間的矛盾關(guān)系是他的藝術(shù)探討的核心。

三、理念上，不拘泥于工具：超越各種主義

1992年，張曉剛辭去工作到歐洲游學(xué)，這段時(shí)間他對德國藝術(shù)家格哈德·里希特的作品產(chǎn)生了興趣，他從里希特的畫面中感受到他想表達(dá)的東西?；氐嚼ッ鞯募抑校_始每天翻看老照片，心里隱約有了“中國當(dāng)代藝術(shù)”的感覺。據(jù)說他是第一次認(rèn)真看清楚每一張中國人的臉，他看到年輕時(shí)母親很漂亮，穿著軍裝的父親神態(tài)也很好，這些老照片觸動(dòng)了他的靈魂。老照片上的人的服裝打扮、組合方式、表情打動(dòng)了他，看起來既陌生又親切。照片作為新媒體的采用對于他重新思考藝術(shù)問題意義重大。如果說1992年完成的《創(chuàng)世篇》從藝術(shù)語言上看是一種混合性的新表現(xiàn)主義，1993年他又在畫面夾雜著波普主義和一種感官化的現(xiàn)實(shí)主義。他將藝術(shù)從表現(xiàn)主義入手超越了表現(xiàn)主義，在混合其他主義時(shí)，他保留了現(xiàn)實(shí)主義的底色。

最初幾年，他想用畫面表達(dá)歷史：在日常生活中的集體主義的顯現(xiàn)；公共標(biāo)準(zhǔn)對隱私的滲透；家族倫理與中國社會(huì)關(guān)系的同源性，等等。據(jù)張曉剛自己的解釋：《創(chuàng)世篇》中，一幅皮箱象征公共記憶，另一幅中的皮箱象征因私。他面對一個(gè)課題，這個(gè)課題是“本雅明式”的：如何使用繪畫照片保持“靈光”（aura）。對他來講，后現(xiàn)代就是個(gè)工具：他年輕時(shí)接受現(xiàn)代主義的思想比較深，骨子里屬于現(xiàn)代主義，強(qiáng)調(diào)表達(dá)和發(fā)泄。他最初非常喜歡表現(xiàn)主義，后來轉(zhuǎn)向了超現(xiàn)實(shí)主義。而他認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義與夢境、想象力有關(guān)，使現(xiàn)實(shí)變成了符號(hào)，現(xiàn)實(shí)的意義也就被轉(zhuǎn)換或虛擬掉了。后來，超現(xiàn)實(shí)主義也成為他的一種工具，表達(dá)他對生活的看法，也就是采取做白日夢的方式，延續(xù)至今[3]。張曉剛的繪畫不拘泥于工具并且超越各種主義，他善于轉(zhuǎn)變自己的藝術(shù)語言方式。但無論如何， 主線不改變，對歷史記憶的體驗(yàn)與修正的這種感覺不改變。

不忘初心，保持歷史寫實(shí)的風(fēng)格，使他把各種主義作為工具的同時(shí)超越了各種主義，這體現(xiàn)了一種隨心所欲不逾矩的大家風(fēng)度。

四、從張曉剛藝術(shù)三境界引發(fā)的思考：藝術(shù)應(yīng)何為？

面對藝術(shù)，張曉剛總是不停地思考和反省。從內(nèi)心感受到個(gè)人體驗(yàn)再到集體記憶；從內(nèi)心獨(dú)白到理性描繪，他無論從題材還是藝術(shù)表現(xiàn)手法上都不斷創(chuàng)新，他的作品在藝術(shù)精神追求上關(guān)注人性、追求感性，體現(xiàn)出人文主義精神。從個(gè)人經(jīng)歷的挖掘進(jìn)入到以中國人歷史經(jīng)驗(yàn)為資源，張曉剛在創(chuàng)作中始終堅(jiān)持人文關(guān)懷和強(qiáng)烈的批判意識(shí)，這種藝術(shù)精神追求無疑是四川畫派的延續(xù)和深化[4]。從1977-1982年的學(xué)習(xí)期，1982-1993年的探索期，1993-2008的成熟期；2008至今的轉(zhuǎn)型期，張曉剛在藝術(shù)之路上，不斷探索?！堆墶ご蠹彝ァ废盗邪褟垥詣傋鏊囆g(shù)推向了一個(gè)高度，對他而言，不過是他的一個(gè)藝術(shù)探索階段而已。

他認(rèn)為，市場對藝術(shù)的影響很直接，市場檢驗(yàn)藝術(shù)品的價(jià)值。但市場是把雙刃劍：對推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)有功不可沒的一面，可能也會(huì)導(dǎo)致一些藝術(shù)家為了迎合藝術(shù)品市場創(chuàng)作出一大批偽劣藝術(shù)。他認(rèn)為，藝術(shù)家不能把握市場的潮流，但藝術(shù)家能把握的就是堅(jiān)持自己的藝術(shù)探索，必要的時(shí)候，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)犧牲經(jīng)濟(jì)上的一些誘惑。

從張曉剛的這些經(jīng)歷可以看出他文藝追求三重境界背后的一些文藝價(jià)值觀念。價(jià)值觀是文藝精神的魂。這種魂，超越于具體的題材、方法、理念等文藝的“術(shù)”之上，是文藝的“道”。俗話說：“文以載道”（此處的文，廣義含義應(yīng)當(dāng)是文藝）。藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)載道。無止境造詣追求和藝術(shù)探索不為市場所動(dòng)是張曉剛藝術(shù)價(jià)值觀的兩個(gè)基本點(diǎn)，即“道”。實(shí)際上，張曉剛的藝術(shù)價(jià)值追求往往不止這些。問題是，文藝所載的道應(yīng)當(dāng)具體指什么？

第一，詩歌合為時(shí)而作、詩歌合為事而作，和張曉剛所說的反映人對環(huán)境的認(rèn)識(shí)和改造，反映時(shí)代變遷和歷史脈絡(luò)，就是藝術(shù)生生不息的生命力。

第二，藝術(shù)應(yīng)堅(jiān)持自己的成長規(guī)律，不唯市場、不唯金錢，只有淡泊才能超脫，才能在藝術(shù)品中表達(dá)出高遠(yuǎn)的意境，進(jìn)而獲得最廣大受眾的認(rèn)可。如果圍繞市場轉(zhuǎn)、以金錢為衡量標(biāo)準(zhǔn)，就容易粗制濫造、浮躁，容易低俗、庸俗、媚俗，就難以創(chuàng)造出好的、經(jīng)得起時(shí)代檢驗(yàn)和受眾檢驗(yàn)的作品。

以上兩點(diǎn)，反映了張曉剛藝術(shù)追求三境界背后的藝術(shù)之魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣文博.我是屬于個(gè)人體驗(yàn)型的藝術(shù)家——對話張曉剛[J].藝術(shù)·生活，2010（3）：10.

[2]何西.張曉剛：為什么我一直對過去糾纏不清？[J].中國新聞周刊，2008（10）：67

[3] 蔣文博.我是屬于個(gè)人體驗(yàn)型的藝術(shù)家——對話張曉剛[J].藝術(shù)·生活，2010（3）：10.

[4] 陳美珍.四川畫派的常青樹：張曉剛的藝術(shù)追求[J].文藝爭鳴，2008（3）：172.