【摘要】本文將以文藝復(fù)習(xí)時(shí)期佛羅倫薩地區(qū)四位重要藝術(shù)家的壁畫作品為例，剖析畫作的背景、畫面處理手法、繪畫技法和內(nèi)涵，探索如何對這一主題進(jìn)行鑒賞分析。

【關(guān)鍵詞】畫作背景;畫面處理;技法;人文內(nèi)涵;文藝復(fù)興精神

【中圖分類號】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

“最后的晚餐”用來泛指墻壁上繪有這一主題的房間。人們大多只對達(dá)芬奇此主題的名作趨之若鶩，其實(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩及其周邊，精彩的“最后的晚餐”就有超過三十幅。欣賞這一主題畫作，不是僅僅知道耶穌的事跡就足夠了，還需了解畫作背后的“故事”。

第一幅要分析的作品是佛羅倫薩畫家安德萊（1421—1457年），他繪制的“最后的晚餐”被存放在市中心的大學(xué)食堂。建筑的前身是1339年建造的圣阿波羅尼亞修道院。意大利統(tǒng)一后，這些修士們因?yàn)榉N種原因遺棄了這里。1890 年，政府將這里規(guī)劃成一個(gè)小博物館，人們終于開始仔細(xì)欣賞并研究這些精美的畫作。

博物館的核心是一幅長約十米的濕壁畫?！白詈蟮耐聿汀苯?jīng)常以組合繪畫的形式展示。畫家安德萊大約1447年在此繪制了“最后的晚餐”這一主題經(jīng)典的組合樣式：位于底部的《最后的晚餐》及位于頂部的《復(fù)活》《耶穌受難圖》和《將耶穌從十字架上放下》。

這幅畫作有很多特別之處：首先，作為佛羅倫薩文藝復(fù)興時(shí)期第一幅“最后的晚餐”，它的畫面處理手法是獨(dú)樹一幟的。更早期的時(shí)候，佛羅倫薩這一題材的傳統(tǒng)的濕壁畫通常是將“最后的晚餐”和“耶穌受難圖”相結(jié)合，前者繪制于底部，后者繪制于頂部。而安德萊在頂部左右兩端分別加上了“復(fù)活”和“將耶穌從十字架上放下”，并且巧妙地運(yùn)用右邊窗戶里透過的光線，傳達(dá)著基督教中的救贖思想，預(yù)示著重生和希望。

在處理頂部三個(gè)主題時(shí)，畫家用原有的窗戶框架做了隔離，并用風(fēng)景畫將幾個(gè)畫作的底部相連，在最頂部整齊地描繪了六個(gè)天使，如此，底部和頂部的三個(gè)題材既彼此獨(dú)立 又相互統(tǒng)一。

在整體的色彩運(yùn)用上，從下到上色彩依次減弱，唯有最前面的兩個(gè)主角：耶穌和猶大，是色彩對比最鮮明的，如此一來，不但主題鮮明而且很有層次。畫家的巧思在圖像學(xué)上對這一主題意義很大。

在繪畫技法上，安德萊也有自己的貢獻(xiàn)。他運(yùn)用了透視法， 六個(gè)天使面部的朝向和主體人物的安排都將觀眾引入一個(gè)視覺焦點(diǎn)。他還不滿足于傳統(tǒng)的濕壁畫起稿材料，當(dāng)時(shí)畫家起稿的必備工具是一種名為“Sinopia”的紅赭石顏料。而安德萊的做法在當(dāng)時(shí)更為先進(jìn)，他運(yùn)用卡紙和褐色粉末在墻上起稿，對今天人們的作畫方式影響很大。

安德萊為文藝復(fù)興式“最后的晚餐”奠定了基礎(chǔ)，之后的藝術(shù)家們在繪制這一主題時(shí)，總是沿用他的經(jīng)典的布局和技法，同時(shí)也在努力創(chuàng)新，豐富該類型作品的內(nèi)涵。

接下來要談?wù)摰氖敲组_朗基羅的老師吉蘭答約（1449-1494 年）。他在三個(gè)修道院留下的三幅“最后的晚餐”全部保存良好。

第一張作品繪制于1476—1477年，地點(diǎn)在佛羅倫薩城“Badia a Passignano”的教堂。從繪畫技法的構(gòu)圖透視安排，延續(xù)了上文中提到的安德萊的傳統(tǒng)。

在繪畫處理方法上，他所繪制的主題樣式比安德萊有所不同。食物數(shù)量稍稍增加了。他不再沿用之前的耶穌、十字架這樣的傳統(tǒng)命題，背景的兩面壁畫是由佛羅倫薩畫家羅塞里尼的經(jīng)典圖示——《亞當(dāng)夏娃逃出伊甸園》和《“Abele”之死》。前者敘說著人類的原罪，烘托出耶穌的救世主形象;后者則暗示著猶大的罪惡。

畫家的第二張和第三張作品相似度極高，可以一起分析。1477-1480年，吉蘭達(dá)約繪制了他的第二張作品，陳列在著名的圣馬可修道院，他的畫在今天是鎮(zhèn)館之寶之一。1480年，吉蘭達(dá)約開始畫第三張作品， 安放在當(dāng)時(shí)歐洲的貿(mào)易繁榮的地帶——“Ognissanti”教堂。繪畫技法上并沒有獨(dú)特之處。

在繪畫處理方法上，后期的作品，人物更加鮮明活潑，更富有節(jié)奏感和戲劇性。耶穌旁邊的小約翰不是完全睡著的，他起了起身，有一種半睡半醒的神態(tài)，每個(gè)門徒的神情也更加豐富。

桌子上的食物和背景的植物和動物的安排比較特別。他們的涵義體現(xiàn)了畫家的巧思，如第二張作品中，桌子上除了清酒清水配面包外，灑滿了櫻桃。畫家把櫻桃比作了耶穌的血液。背景中出現(xiàn)的樹和鳥也是有意義的。柏樹象征著死亡，棕櫚樹象征犧牲，檸檬樹象征信任，橙子樹象征著純潔，也預(yù)示著耶穌將會被拯救、將會復(fù)活。鴨子、鵪鶉、野雞是寓意好的鳥類，象征著勝利、頑強(qiáng)和重生，金翅雀在宗教中象征著耶穌受難。兩張畫中在窗邊都站立著一只顯眼的大孔雀，它是不忠誠和虛偽的象征。再比如第二張作品中有一只貓，它就蹲在猶大旁邊，意為狡猾。在最后一張作品中，人們吃了點(diǎn)生菜，這意味著懺悔。

總體來說，米吉蘭達(dá)約在學(xué)習(xí)安德萊的過程中不斷創(chuàng)新。前輩大師們已經(jīng)制定了程序化的構(gòu)圖樣式，吉蘭達(dá)約探索用動物、植物在繪畫中做了很多的比擬。

接下來要提到的是拉斐爾的老師——佩魯吉諾（1445-1523 年）繪制的“最后的晚餐”。這座博物館位于火車站附近一條狹窄的小路上，門面很不起眼。1419年，這里曾經(jīng)是教堂和修道院，名為圣奧瑙弗里奧。后來被兩位伯爵夫人買下，修道院因此改名為伯爵夫人的圣奧瑙弗里奧。從1419-1490年， 經(jīng)過藝術(shù)家們近一個(gè)世紀(jì)的辛勤工作，這里成為了今天以“最后的晚餐”為主題的博物館。但在修道院廢除之初，竟然被當(dāng)作過馬廄，多虧了美第奇家族的大公爵買下此地，一躍變成了畫家們爭相學(xué)習(xí)的地方。正是整個(gè)城市對藝術(shù)的推崇，使僧侶們不滿意比奇工作室最初在這里繪制的“最后的晚餐”和“耶穌在果園祈禱”的畫作。1490年，佩魯吉諾和他的“最后的晚餐”就在這樣的背景下誕生了。

這幅畫作的創(chuàng)新之處就更多了。最特別之處在于延續(xù)下來的經(jīng)典十二門徒的樣式，整幅畫作位于食堂盡頭最顯眼的交叉穹隆上，并且被包圍在一個(gè)灰色的手繪畫框里，四周有六個(gè)圓形的圣人裝飾圖案。這種方式讓繪畫顯得十分精致，也彌補(bǔ)了濕壁畫無法加設(shè)外框的遺憾。

在“最后的晚餐”上方，是一張根據(jù)透視法繪制的宮殿柱廊， 透過柱廊看到的風(fēng)景畫是當(dāng)年比奇繪制過的題材——耶穌在果園祈禱。比起之前的“最后的晚餐”，安德萊的天使、吉蘭達(dá)約有寓意的動植物裝飾，這樣的風(fēng)景將耶穌帶到了托斯卡納的田園風(fēng)光，帶到了人們的身邊，帶入到日常的生活。畫中的圣人們閑散安逸，就像我們對意大利人在托斯卡納生活的想象一樣。

如果說安德萊確立了文藝復(fù)興的“最后的晚餐”的樣式，吉蘭達(dá)約從內(nèi)容上進(jìn)行了傳承和創(chuàng)新， 而佩魯吉諾是從精神上做了一次突破，因?yàn)樗_始體會到了文藝復(fù)興精神中的核心價(jià)值——“人”的意義。

精神上更深入的探究者是我要分析的最后一位畫家——佛羅倫薩畫家安德萊·德·薩鐸（1486-1530年）。他的畫作坐落在圣米凱爾教堂，這幅曾被十六世紀(jì)的佛羅倫薩人譽(yù)為“世界上最優(yōu)美的畫作”。

畫作的第一個(gè)特別之處和上文中提及的佩魯吉諾十分相似，可以看出他學(xué)習(xí)前輩的過程，他們都追求畫框的精致性。薩鐸的巧思體現(xiàn)在對“拱”的妙用。畫作是被半圓的拱形凹面包裹著，就像裝了個(gè)精致的“畫框”?！爱嬁颉鄙侠L制著精致的白金相間的裝飾紋樣，精細(xì)又不會太過繁瑣，流暢的線條被畫家巧妙地安排在幾何形中。而被這些紋樣包裹的是五幅神像畫，他們是守護(hù)這片神圣之地的圣靈。

畫作的另一偉大之處在于和戲劇的結(jié)合。彼時(shí)的意大利，戲劇文化已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步。薩鐸追求的正是將戲劇和繪畫相結(jié)合，拱形凹面上的精細(xì)紋樣和單一的色彩襯托出戲劇性的場景。觀者仿佛被置身于繪畫中，一天傍晚，耶穌和十二門徒如同往日一樣正在用晚餐， 耶穌平靜地說：“你們中有一個(gè)人出賣了我?！遍T徒們每個(gè)人面容形態(tài)各異，或驚訝，或激動，或焦慮。畫家對每一個(gè)形體的刻畫都優(yōu)雅而完美。

畫面背景的陽臺上，一對年輕人卻絲毫沒有被這么緊張的一幕所影響。女仆端著飯菜，一旁的男子正動情地望著夕陽映著的女人的臉龐。如果只端詳畫面中的這一個(gè)場景，完全是一幅獨(dú)立的浪漫動人的畫作。一幅畫卻誕生了兩個(gè)戲劇性的場景，景中有景，一張一弛。

這些同樣主題的畫作誕生在意大利文藝復(fù)興最富盛名的佛羅倫薩的修道院和教堂里，有著相似的畫面處理和繪畫技法，但是每個(gè)人都在前輩的基礎(chǔ)上探尋自己的表達(dá)方式，從經(jīng)典圖樣到內(nèi)涵到精神，一步步地探究文藝復(fù)興精神，值得今天的觀者深思。

作者簡介：吉蕊（1989-），女，漢族，山東省濰坊市，碩士研究生，畢業(yè)于意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院，研究方向：視覺藝術(shù)和繪畫語言的表達(dá)方式。