曹愷

按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術的基本樣式，已經(jīng)成為中國當代藝術最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因為其羸弱的發(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實、陳述文體等都缺乏翔實性與可考性。

“映驗場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標，以達成一次媒體考古學的文本預演。

關鍵詞辨析：“記錄”與“紀錄”

“記錄”與“紀錄”，這是兩個中文讀音完全相同的單詞，寫法也很近似，經(jīng)常會被混淆，但在具體含義的表達上卻大不一樣?！坝涗洝钡摹坝洝笔恰把浴弊峙裕复环N言說，一種現(xiàn)場的、即興的、隨機的表達，并通過某種信息留存方式（文字符號、錄音、錄像等）將之保留；“紀錄”的“紀”是絞絲旁，意指一種編年性質的刻度，代表著某些階段性的標準和樣本，具有歷史性和文獻性的內在價值。

在影像工作的語境下，這兩個讀音相同的名詞都可以表達為一種基于真實影像的攝錄工作。一般而言，可以寫作復合詞組——“記錄片”或“紀錄片”。紀錄片，也就是紀錄電影，有一個絕對對應的英文單詞“Documentary”，其內涵和外延都十分明確；記錄片，一般而言都不具備電影標準的作品性，常見于即時性的視頻工作，英文可以寫作“Record”。

對于“記錄”與“紀錄”的詞語辨析，也可以基于英文單詞本身作出一種反向推論?！癉ocumentary”的詞根來自“Document”，本義是文獻、文檔、公函，著名的德國卡塞爾文獻展“Kassel Documenta”（中國臺灣地區(qū)的中文翻譯為“文件展”）也是來源于此；“Document”如果作為動詞使用，也具有記錄的含義。“Documentary”被翻譯為“紀錄片”，并未強調其中的影像真實性，而是突出了其中的影像文獻性。“Record”是一個名詞，也是一個動詞，如果作一個形象的解釋，就是攝（錄）像機上的紅色按鈕“REC”，代表著一種即時攝錄的動作，以及攝錄所得的磁帶文件。

紀錄片是以非虛構為基本創(chuàng)作原則，依據(jù)真實人物或現(xiàn)實事件為拍攝客體，并對其進行藝術語言的過濾和編輯，從而展現(xiàn)其真實內質的一種電影形式。這其實也是電影產(chǎn)生之初最主要的初始含義——在銀幕上投射人類的真實生存形態(tài)，用影像存儲的方式保留人類過去時態(tài)的存在模樣，并將之二度釋放和重現(xiàn)。

但是，如今我們一般談及的紀錄片，其含義已經(jīng)遠遠地超越了其蒙昧的初始含義，而是被定義為一種特定所指的電影類型。格里爾遜（John Grierson）最早將“Documentary”這個單詞對應于“紀錄片之父”弗拉哈迪（Robert Flaherty）拍攝的黑白經(jīng)典《北方的納努克》（Nanook of the North），可以說這部作品是第一個可以遵循的紀錄片標準。但是，格里爾遜對“Documentary”的定義是一種開放樣態(tài)的未完成式，在虛構與非虛構之間留存了一條通道，這就為維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼”（Kino-Eye）徹底的反虛構性質提供了一種可能，“電影眼”涵蓋了從美學理論到作品樣板的全部范疇，從而為紀錄片的第一歷史奠定了譜系學基礎。

“真實電影”（Cinéma Vérité）與“直接電影”（Direct Cinema）作為20世紀50年代的兩大紀錄片運動，確立了影響至今的經(jīng)典紀錄片類型，開創(chuàng)了紀錄片的第二歷史?！罢鎸嶋娪啊敝匾暸臄z主體與客體之間的互動，把作者的“在場”性視為必然；“直接電影”強調對拍攝客體的尊重，作者被竭力藏匿于攝影機背后，以避免干擾現(xiàn)實的自然進程。這兩種方式（尤其是直接電影）成為90年代以來對中國獨立紀錄片影響至深的紀實影像表達方式，并且也為許多當代藝術家所使用，成為其藝術創(chuàng)作的一個重要組成部分。

相比較而言，記錄影像就顯得單純得多，其語言表達尚處在一種“元語言”的狀態(tài)下。簡單而言，就是對現(xiàn)實的直接拍攝，基本不使用剪輯或極少使用剪輯，某些時候，僅僅是“剪接”而不是“剪輯”。在電影歷史的童稚時代，幾乎所有的拍攝作品都是記錄片，譬如《火車進站》《工廠大門》《園丁澆水》等等早期膠片經(jīng)典。這些作品中的剪輯點實際上都是更換膠片盤所造成的斷點，而作者將自己的創(chuàng)作觀念通過剪輯手段進行表達，是在蒙太奇語言出現(xiàn)之后才逐步成熟的。記錄片可以說是電影最古老的一種存在樣態(tài)，而“記錄”作為影像的原始語言，卻并未隨著歷史的發(fā)展而被淘汰，反而在20世紀60年代進入了第二個發(fā)展的黃金時代。

被影像記錄的行為藝術

20世紀60年代是當代藝術史中重要的烏托邦年代，從威斯巴頓到紐約的激浪運動，以音樂會的名義在表演現(xiàn)場對聲音和樂器進行肢解性破壞，并將這種“表演”（Performance）進一步提煉為脫離音樂現(xiàn)場范疇的純粹肢體行為。盡管行為藝術（Performance Art）強調其現(xiàn)場性與過程性的價值，而許多早期的行為藝術通過8毫米電影保留了相當珍貴的影像資料。但在便攜式錄像機興起之后，對行為藝術的影像記錄成為錄像藝術誕生之初的一個重要方向，這一工作方向甚至一直延續(xù)到80年代晚期中國錄像藝術興起，張培力最初的錄像藝術作品許多都是通過具體的行為表演傳遞出其觀念的表達。

《衛(wèi)字3號》是張培力完成于1990年的一件錄像藝術作品，完整記錄了一雙手對一只活雞反復清洗的過程，充滿了刻意為之的荒誕感。楊振中在1995年攝制了他的錄像藝術處女作《洗澡》，這部單頻道錄像短片記錄了藝術家本人穿著衣服戴著帽子一本正經(jīng)地洗澡的行為過程。早期的楊振中從觀念到語言上都深受張培力的影響，影像風格樸素而單純。這部作品最大的不同，是楊振中通過降格處理改變了正常的洗澡速率，并配上了詼諧的音樂，進一步強化了荒誕語境。

論及20世紀90年代的中國早期行為藝術，肯定無法忽略經(jīng)典之作《為無名山增高一米》。1995年，北京“東村”的張洹、馬六明、蒼鑫、左小祖咒、段英梅等自由藝術家來到了京西遠郊妙峰山的一座無名山頭，10位藝術家按照體重的順序，重者在下、輕者在上，以裸體方式層層疊趴，堆成一座肉身之山，由測量師丈量后得出1米的高度。《為無名山增高一米》作為中國當代行為藝術的經(jīng)典之作，留下了圖片和視頻兩種媒介記錄。其中，紀錄片導演溫普林及其攝制組擔當了視頻記錄。當時，溫普林作為獨立制片人正與央視的《美術星空》欄目合作，拍攝當代藝術現(xiàn)狀與個體生態(tài)，他利用央視的廣電級攝錄設備拍攝了許多行為藝術現(xiàn)場。但是，溫普林并未將《為無名山增高一米》的視頻記錄當作一件獨立的錄像藝術作品，他在20世紀90年代末制作了一部反映20世紀80年代以來行為藝術的獨立紀錄片《中國行動》，其中包括了《為無名山增高一米》的現(xiàn)場內容。

東村藝術家張洹是《為無名山增高一米》集體行為藝術中的一員，他沿用了以肉身為自然平面增高的概念，在1997年實施了行為藝術《為魚塘增高水位》。張洹邀請了幾十位從各地來北京打工的民工，在距離東村不遠的一個魚塘分三個步驟完成了行為藝術全過程：第一步，每個人保持沉默，各自間隔五六米把魚塘圍?。坏诙?，步行走入水中，靜止后用露出的身體部分來增高水位；第三步，在水中組成一排人墻，將魚塘一分為二。張洹本人背負著一位5歲兒童——魚塘主人的孩子參與了表演，由委托的第三人用數(shù)字視頻做了完整記錄，并剪輯為一個獨立的錄像短片《為魚塘增高水位》。

在影像泛濫的當下，對行為藝術進行影像記錄已經(jīng)是一種常態(tài)，可以說是行為藝術一種必不可少的擴延方式。甚至一部分行為藝術家把表演的對象從圍觀者改為攝像機鏡頭，乃至不惜使用多機位拍攝和后期剪輯，使得其現(xiàn)場的重要性讓位于影像檔案的完整性，出現(xiàn)了藝術樣式價值取向的某些變化。其中比較極端的方式，是完全放棄了行為表演現(xiàn)場，而依賴于電影分鏡頭剪輯完成的視頻作為最終作品。李凝的肢體行為《未完成2號》就是比較有代表性的一部，其中純熟的蒙太奇語言，強化了肢體表演的張力，達到了一種奇觀式的視覺效果。

單頻道錄像的記錄

單頻道的錄像短片是錄像藝術最基本的樣式，雙頻道、三頻道、多頻道乃至頻道陣列都是在單頻道的基礎上發(fā)展和衍生出來的。記錄，是單頻道錄像最基本的語言——對客觀事物或人物的直接記載，絕少剪輯或基本不做任何剪輯，保留視頻時間線的原始完整性。在記錄的語言對象上，大致可以分為行為記錄、物象記錄、觀念記錄三種類型。

上文已經(jīng)闡述了行為記錄的大致形態(tài)，如果說行為記錄主要面對的是人類對象，那么物象記錄就是以非人類的動植物以及自然景象或人造景觀為對象。觀念記錄則涵蓋了行為記錄和圖像記錄兩種樣態(tài)，即其表象上或可以被歸結于以上兩類，但細究其根本卻并非著意于行為或圖像的語言本身，而是更強調其背后所需要表達的觀念。

《922顆米》是楊振中完成于2000年的一件單頻道錄像，記錄了一只公雞和一只母雞逐次啄食一堆米的過程，并通過男女畫外音分別報出雞的啄食次數(shù)，而得出米粒的總數(shù)。這種通過對物象無意義的細究本身也延續(xù)了作者對無聊和荒誕的意義表達。

徐坦一向以游擊錄像、私影像、田野調查性的綜合媒介為主要工作方向，大部分作品都具有非虛構的性質。單頻道錄像短片《新天地》攝制于2005年，以游擊車拍方式環(huán)繞上海新天地街區(qū)外圍，為晃動中的城市景觀配以八音盒音效為基調的紅色革命音樂，展示了城市的政治人文地理和現(xiàn)代革命史之間的關系。

管懷賓在2011年攝制了黑白短片《回流》，通過對潮漲潮落的潮汐現(xiàn)象的靜態(tài)觀察與記錄，“旨在提示某種被日常所忽略的現(xiàn)象而反觀視覺愉悅過后的道程”，并期望在“回流”的概念之外，意指更為廣闊的社會政治層面。

進入數(shù)字影像時代之后，單頻道錄像的概念逐步被實驗短片的說法所取代。事實上，相對于單頻道錄像的純正血統(tǒng)，實驗短片的屬性要顯得復雜許多，其中之一就是具有實驗性的短紀錄片。

短紀錄片的實驗性傾向

因為所持的研究立場不同，所以當對應到不同的譜系時，有一部分作品因此會具備某種兩棲特征：在當代藝術領域常常被當作單頻道錄像短片，而在電影領域被認為是紀錄短片。

一部分出自藝術家之手的短紀錄片，在形式上具備了紀錄片的特征，但在內涵上卻更強調觀念性的表達，具備了某種錄像藝術性質的傾向。

20世紀90年代末期的錄像藝術潮流和新紀錄片運動中，產(chǎn)生了最早的一批藝術家攝制的短紀錄片，譬如邱志杰的《乒乓》、陳劭雄的《風景》、蔣志的《食指》、曹斐的《失調257》等等。邱志杰的《乒乓》以對青少年乒乓球訓練的記錄為主體，并加入部分史料和談話，以此來揭示乒乓球的國家主義位置。但邱志杰并不滿足于做一部常規(guī)紀錄片，而是不斷地使用一些破壞手段，使得全片涌動著一種莫名的荒誕感。譬如他拍攝了一個類似西洋小丑式的頭像，在不經(jīng)意間就會突然插入正常畫面，造成一種事故式的敘事中斷。陳劭雄的《風景》是一部以訪談為主的短紀錄片，由陳侗、胡昉、張海兒等人圍繞理想風景展開話題。在訪談段落之中，一幅繪制在玻璃上的油畫風景貫穿全片，風景畫被不斷擊碎，露出后面重疊的真實風景，由此形成一種奇妙的空間悖論。加上穿插的滿屏理論文本以及填空題，大量的字幕使得全片顯出濃烈的實驗文本主義色彩。

2000年后，另一類短紀錄片卻因為其在敘事語言上的獨特追求，而具備了更多的實驗影像的特性，但因為其敘事內核的非虛構性質，而依舊被歸類于紀錄片。高世強的《暈氧》就是一部具有鮮明實驗色彩的短紀錄片。在青海玉樹一個叫改日·羅松格來的藏族年輕人，他的生活被困在海拔5000米的雪域高原，只有通過短波收音機的微弱信號展開對遠方城市的想象。作者以幾乎放棄敘事的空鏡頭組接全片，具有一種散文詩的氣息。

作為高世強的學生，年輕的王坪在2015年拍攝了短紀錄片《每次見面都像是告別》。她把鏡頭對準了自己家庭的一次出海旅游——已經(jīng)步入老年的父母和她自己、擔任攝影師的閨蜜同學。影片粗糲的質感與細膩的敘事、搖晃的鏡頭與瑣碎的畫面形成了一種奇妙的互補。全片貫穿著生與死的終極思考，具有真實電影的語言底蘊而又顯現(xiàn)出數(shù)字影像的美學特征。

作為“藝術家電影”的紀錄片

如果從人類學、社會學等更多視角來觀察事物，在需要更為全面地探究拍攝對象時，單頻道錄像片無論在時間長度還是在內容深度上，都無法再符合藝術家的形式需要，相當一部分藝術家不滿足于錄像短片的非虛構表現(xiàn)形式，轉而尋求更多的影像表達樣式。于是，紀錄片作為電影的三大類型之一，因其制片方式的相對簡約化，和更為豐富的紀實語言表達方式，而為許多藝術家所采用。

早在20世紀90年代中期，汪建偉就開始使用紀錄片的方式從事自己的影像創(chuàng)作。德勒茲（Gilles Deleuze）將現(xiàn)代性比喻為建筑場地的理論——“人們并不住在這里，我們生活在別處”深刻地影響了汪建偉，他把一部關于城鄉(xiāng)接合部爛尾樓居民的生存狀態(tài)的紀錄片命名為《生活在別處》。這部作品包括60小時未經(jīng)精剪的視頻素材，大量的空鏡頭展現(xiàn)了一些日?？臻g的細節(jié)和易于忽略的局部，被拍攝者的口述占據(jù)了大部分時間，成為作者期待表達的“模糊空間”。

2000年以后，相當一部分以錄像藝術為主要創(chuàng)作方向的藝術家，也或深或淺地介入了中國獨立電影浪潮，紀錄片成為其中主要的作品類型?！陡赣H》是曹斐完成于2005年的一部獨立紀錄片，拍攝了作者自己的父親——年逾古稀的老雕塑家曹崇恩，以他接受廣西某革命老根據(jù)地委托制作一尊年輕鄧小平全身塑像的事由為主線，展現(xiàn)了上一代人的晚年境遇。同一年，蔣志的紀錄片《香平麗》反映了三個在深圳做反串表演的青年的私生活，揭示了一個不為人知的隱秘人群的存在，其中包括一次變性手術的真實場景記錄。為了追求更大程度的表現(xiàn)力，蔣志并未完全依賴于純紀錄片的真實表達，在某些段落使用了虛構和再現(xiàn)等手段。

無論是拍攝私人個體或者邊緣群體，藝術家的觀察方法與拍攝選擇都有著不同于專業(yè)紀錄片工作者的地方。譬如他們更多地會注重“凝視”鏡頭而較少使用“跟隨”鏡頭；比較少關心人物或事件的進程，而更多在意當下的狀態(tài)，通過外表的鏡頭深入而抵達內在的觀念。

另外有一些藝術家把鏡頭對準了邊遠地區(qū)，期望從陌生的生活情景中找到靈感，獲得更直接和單純的觀念表達。沈少民的紀錄片《我是中國人》拍攝的是黑龍江北部邊境線上一個名為宏疆村的地方，這里住著200多戶沒有國籍的俄羅斯移民，都是一戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭難民，幾代人的近親通婚和酗酒習俗造成許多村民的精神殘疾。整個族群在語言和生活方式上已經(jīng)完全漢化，自身文化的歸屬感嚴重缺失，他們雖然都認同自己“中國人”的身份，卻因人種的外貌差異而遭受各種內外歧視，至今無法被外界社會接納。

用實驗性的方法來拍攝紀錄片是徐若濤的主要工作方式之一，他和史杰鵬（J.P. Sniadecki）、黃香合作完成于2012年的16毫米電影《玉門》就是其中重要的一部作品。甘肅省玉門是一座被廢棄的城市，在當?shù)乇环Q作“鬼城”。在拍攝了許多探究式的廢墟空鏡頭后，三位當?shù)氐呐赃M入他們的工作視野，依照人物線索，并就此展開了關于城市空間、記憶空間和幻想空間的重合敘述。

藝術家對類似邊疆題材的處理，與常規(guī)的人類學紀錄片方法在表現(xiàn)上還是有著相當?shù)牟町?，他們更多在意的是假借這類場景，呈現(xiàn)出視覺奇觀的內在表達，并通過這種表達來凝聚起視覺背后的藝術觀念。

近年來，各種大型國際雙（三）年展上，古典意義上的錄像藝術在形態(tài)上也出現(xiàn)了許多重要變化。表現(xiàn)在單頻道錄像類型上，就是出現(xiàn)了許多大型的虛構與非虛構影像作品，從作品時長到制片質量都已經(jīng)符合電影技術標準。這部分作品已經(jīng)無法再用“錄像藝術”或“新媒體藝術”來歸類它們，于是，“展覽電影”（Cinema of Exhibition）或“藝術家電影”（ArtistsCinema）這樣的名稱開始出現(xiàn)，用以指稱這一類出現(xiàn)在美術館場域的電影。

藝術家拍攝的紀錄片，在展映與傳播層面上，絕大部分并未進入電影放映和發(fā)行系統(tǒng)，而是進入了美術館展示系統(tǒng)，以循環(huán)放映的黑匣投影方式面向觀眾，并以限量版本數(shù)作為復制性藝術品進入了收藏領域。但無論如何，藝術家的許多非虛構影像工作還是兼具了電影的血緣，成為一種混血的跨域產(chǎn)品。對于“藝術家電影”在譜系學方向上的研究和闡述，就需要在另一個篇章中來論述了。