[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀的英格蘭，有一種傳統(tǒng)的小冊子：它們是以非正式文體寫的小書，引起了激烈的辯論而出版的。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開辯論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種傳統(tǒng)小冊子書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當我寫這本書時，我引用了當時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運的是第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是這兩項調(diào)查，都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會AICA，但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領域之一。相較之下，國際雙年展或展覽通常會有多種語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是，藝術(shù)批評卻很少被翻譯成母語之外的語言：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語或其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關全球藝術(shù)批評的書的第一章。在2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu（tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新信息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

（接上期）

6.描述性藝術(shù)批評

描述性藝術(shù)批評是20世紀的又一大發(fā)明，也是整場災難的第二大罪魁禍首。這是一種試圖不作出評價，但又以批評的姿態(tài)呈現(xiàn)的藝術(shù)寫作，也是20世紀下半葉令人費解的悖論之一。哥倫比亞大學（Columbia University）通過對美國排名靠前的230位批評家（即那些為全美發(fā)行量最大的報紙、周刊和國家性新聞雜志寫作的人）進行調(diào)查發(fā)現(xiàn)，批評家們覺得“批評”的關鍵是“提供一個準確的描述性觀點”。我將這一訴求稱之為“描述性藝術(shù)批評”（descriptive art criticism）。其中一位調(diào)查對象認為：藝術(shù)批評是在藝術(shù)家和讀者之間“架起一座橋梁”或展開一段“對話”；另一位調(diào)查對象的興趣點是“激勵讀者觀看并購買藝術(shù)品”；第三位調(diào)查對象希望向讀者介紹“不同的文化和不同的觀點”；第四位調(diào)查對象（在調(diào)查中他們都是匿名的）干脆認為：“我們的工作就是向讀者介紹城市里發(fā)生的事?！睂υ?、喚醒、動機、介紹、橋梁：這些都是良好的“敘述”的同義詞。遺憾的是：目前還沒有可以與哥倫比亞大學這項調(diào)查形成比較的國際藝術(shù)批評家調(diào)查。國際藝術(shù)批評家協(xié)會（International Association of Art Critics，AICA）的章程算是全球藝術(shù)批評家最具代表性的章程了，它對“描述性批評”只字未提。相反，章程認為國際藝術(shù)批評家協(xié)會應當為藝術(shù)批評找到“合理的方法論和道德基礎”。但事實情況并非如此，也許是因為大多數(shù)藝術(shù)批評家關注的重點并不是方法論或道德層面。

在哥倫比亞大學的調(diào)查中，排在“描述性”之后藝術(shù)批評的第二個目標是“提供歷史和其他背景信息”：（我理解為）某種類似藝術(shù)史的理想。正如某調(diào)查對象所說：“藝術(shù)批評應該將某件作品置于更廣闊的語境之下?！边@個目標不存在任何爭議，因為歷史語境天生就是批評的一部分，也是藝術(shù)批評不可或缺的。但嚴格地說還不夠，因為那樣的話藝術(shù)批評就變成藝術(shù)史了。我同意庫斯皮特（Kuspit）的觀點，即批評家的部分任務是找到作品在歷史中的位置，并贏得“歷史法庭聽證會”（的席位）。我們可以把它視為藝術(shù)史的參照，但它不是藝術(shù)批評。

一些描述性批評確實是以藝術(shù)史或未來藝術(shù)史素材的形式出現(xiàn)的。幾位看過早期這類文本的批評家寫信告訴我，他們的主要目標是“描述”。其中一人寫道，“我們互相交談，以便將正在發(fā)生的事情轉(zhuǎn)化為歷史記錄”，為的是可以在此基礎上繼續(xù)進行研究。比如《紐約時報》（New York Times）首席藝術(shù)批評家邁克爾·基默爾曼（Michael Kimmelman）就認為他在《肖像：在大都會藝術(shù)博物館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館、盧浮宮等處與藝術(shù)家交談》（Portraits： Talking with Artists at the Met， the Modern， the Louvre and Elsewhere，1998）一書中記錄了大都會藝術(shù)博物館等機構(gòu)選擇藝術(shù)品時藝術(shù)家與作品之間獨特的遭遇，因此這幾篇訪談可能會成為未來藝術(shù)史的重要素材。然而，這本書不僅僅是一份參考資料，因為基默爾曼在導論中對藝術(shù)史進行了調(diào)侃：“我認為這些藝術(shù)家對以往藝術(shù)（品）的追溯重拾了某種歷史學家們擔心或者忽略的感受……倫勃朗是一位偉大的人物，但我們沒有必要非得喜歡他的作品。”（在這里）藝術(shù)史被描述成一門回避批判且屈從于不切實際的歷史的學科。對于基默爾曼來說：“藝術(shù)家們更像是充滿了布魯姆斯伯里（Bloomsbury）古板氣息的批評家……”他們“會用同樣的緊迫感和輕蔑感來看待古代大師和新的藝術(shù)”。一般來說這種觀點沒什么問題，但有很多當代藝術(shù)史以品質(zhì)和關聯(lián)性為出發(fā)點的，并將其自身的派系（源流）當作歷史來認真對待。如果這是一部編年史（historiography）著作，我可以追溯藝術(shù)史學家們感知緊迫、輕蔑、恐懼和疏漏等方面的歷史。這樣的歷史（研究）已很容易地發(fā)展成為囊括了整個民族傳統(tǒng)的藝術(shù)史，而事實證明這種歷史與基默爾曼著作中的評論家和藝術(shù)家一樣，在歷史判斷方面投入了大量精力。

在基默爾曼看來，將批評家和藝術(shù)家與藝術(shù)史學家區(qū)分開來是否有意義，是一個有爭議的問題。但可以肯定的是藝術(shù)史學家往往不會過多關注藝術(shù)家個人的喜好。基默爾曼指出：他采訪的藝術(shù)家常常會贊揚某些相同的作品，比如波洛克（Jackson Pollock）的《秋天的旋律》（Autumn Rhythm）、菲利普·加斯頓（Philip Guston）的《街道》（Street）和賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的雕塑。在基默爾曼的書中反復出現(xiàn)的還有盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）、巴爾蒂斯（Balthus）和十幾位前現(xiàn)代藝術(shù)家。盡管藝術(shù)家自己的代表作或許并沒有出現(xiàn)多少歷史性的作品，但藝術(shù)家們在做選擇時并不像看上去那樣反復無?；蛱亓ⅹ毿小Ｗ?0世紀60年代以來，波洛克挑釁的姿態(tài)帶來的驚喜和挑戰(zhàn)已經(jīng)深刻地影響了觀眾（對作品的）反應（方式），而基默爾曼采訪的那些藝術(shù)家在表達類似的情緒方面也并不是原創(chuàng)的。加斯頓的（圖像）遺產(chǎn)也發(fā)展成為老生常談的應對方式：他圖像借喻（figuration）的表達方式已經(jīng)成了那些想和圖像修辭反對者（anti-figural rhetoric）拉開距離的人們的試金石，不過他作品中純粹的悲傷仍會招致人們的追捧或者背棄[在基默爾曼的書中，蘇珊·羅森伯格（Susan Rothenberg）說，她覺得街上的垃圾桶蓋“很可愛”，并把它們比作“光環(huán)”。我想加斯頓會認為這種反應是很可怕的]。藝術(shù)史數(shù)據(jù)庫顯示，在過去的20多年中，以畢加索為研究主題的專著和論文比其他任何現(xiàn)代或前現(xiàn)代藝術(shù)家都多，但藝術(shù)家仍然發(fā)現(xiàn)他的（圖像）遺產(chǎn)存在問題，甚至并不重要：正如一些藝術(shù)史學家已經(jīng)指出的，這是由藝術(shù)史學家們自己都未察覺的有意壓制造成的某種關系。為了避免任何的批判性，基默爾曼讓藝術(shù)家自己選擇他們想要討論的作品，并且不要求他們說明理由。但這并不意味著（藝術(shù)家的選擇）是沒有理由的，20世紀藝術(shù)的各種觀念對他們造成了潛移默化的影響。

基默爾曼希望他的書能夠疏離于藝術(shù)史，也疏離于由批判驅(qū)動的藝術(shù)批評。他希望能在（藝術(shù)史）論爭之外找到一點空間，（在那里）藝術(shù)家們可以用自己的談話方式創(chuàng)造一種新的對話。這種做法賦予了藝術(shù)史以“緊迫性”（urgent），同時指出并不只是藝術(shù)史研究才能填補藝術(shù)家的話語與其他人關于現(xiàn)代藝術(shù)著作之間的鴻溝，但其問題和困難在于：如果沒有建起這座橋梁，基默爾曼的書將毫無意義。傾聽藝術(shù)家們談論他們感興趣的藝術(shù)作品可能會給理解他們的作品開辟一條新的道路，但只有將它們與某些先于歷史的，先于學術(shù)的東西進行對比時，它才有意義?；窢柭倪x擇是多樣的，但都是國際知名的藝術(shù)家：巴爾蒂斯、伊麗莎白·默里（Elizabeth Murry）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、蘇珊·羅森伯格（Susan Rothenberg）、盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）等?；蛟S基默爾曼還有機會采訪到更多其他的人選；但總的來說他選擇的藝術(shù)家確實構(gòu)成一個群體，即獲得了藝術(shù)市場青睞的藝術(shù)家，而市場反過來又與批評和藝術(shù)史的整體機制相關聯(lián)。我并不是說基默爾曼的選擇是由市場驅(qū)動的：我的意思是，這些藝術(shù)家之所以顯得有意義，而且比較獨特，恰恰是因為基默爾曼所說的藝術(shù)史整體機制與他的這項計劃格格不入，毫不相干。在比較理想的藝術(shù)史和批評中，它們已經(jīng)或至少嘗試去說明這些藝術(shù)家為什么會比較重要，還有一種比較糟糕的情況，即藝術(shù)史和藝術(shù)批評并不連貫，就好像從某種非沉浸式的訪談中截取一段與其前史（prior history）毫無關聯(lián)的對話就可以了，或者與其前史保持足夠的距離，這樣，為了使（藝術(shù)史和藝術(shù)批評）看起來比較合理，藝術(shù)家的話就沒有必要與其前史進行關聯(lián)了。

這是我在基默爾曼的書以及描述性批評中發(fā)現(xiàn)的問題的一部分，另一部分問題是能否可以通過同樣的方式，采訪更多的藝術(shù)家，直到它們自己形成某種獨立的、可供完善的議題來建構(gòu)一個更加宏大也更為長久的觀念?！缎は瘛肥且槐竞苤t遜的書，除了16次采訪外沒有提出任何主張。但這意味著，如果有更多的人愿意關注藝術(shù)家自己的選擇和說話方式，那么就有可能創(chuàng)造出一種既真實又充分的視覺藝術(shù)思考方式。我認為這是不可能的，因為藝術(shù)家在《肖像》中表達的各種觀點只有將其置于先前的觀點、判斷、研究、寫作和宣傳的背景下才有意義，而這些構(gòu)成了20世紀藝術(shù)史的總和。要沿著《肖像》的道路走下去是不可能的，就好比在沒有任何資料的情況下撰寫17世紀法國藝術(shù)史時，在不加闡釋的情況下直接引述普桑（Poussin）說卡拉瓦喬（Caravaggio）想毀掉繪畫。這樣的敘述只作為在無法獲知卡拉瓦喬本人的視角和觀點時的權(quán)宜之計，這時才會考慮普桑、卡拉奇地區(qū)（Carracci）以及古典與現(xiàn)代之爭等替代性方案。就其本身而言，普桑的判斷是出乎意料的，也是非常獨特的，因此很有吸引力。但是，正如路易·馬?。↙ouis Martin）在其著作中證明，普桑的意圖可以通過17世紀的教育和著述來闡明：即通過研究同時代的藝術(shù)史和批評?；瑺柭饕粋€更有野心的版本還涉及了藝術(shù)家闡述的歷史和批判性評價；它會被解讀為藝術(shù)批評或藝術(shù)史，或者兩者兼而有之，但不是其他的某些概念。描述性藝術(shù)批評就像是剛剛開采出的礦石原石，它本身并不是我們想要以其為材料制造出的那件東西。

基默爾曼的《肖像》可能是習慣于下判斷的報紙評論家寫的第一本描述性批評的書。比較常見的描述性藝術(shù)批評是報紙或雜志的評論，這些評論通常會避免強烈的判斷的。我的朋友和同事詹姆斯·尤德（James Yood）許多年來一直是《藝術(shù)論壇》駐芝加哥的記者，他長期以來對發(fā)表在印刷物上的藝術(shù)品沒有評判的興趣：他認為自己的評論是一個讓觀眾對新藝術(shù)產(chǎn)生的感覺的機會，而不應該對作品發(fā)表意見而毀掉讀者自己的體驗。他非常小心地使用形容詞，以撰寫某種既不太積極也不太消極的中性評估。在一篇關于畫家約翰·皮特曼（John Pittman）的文章中——和凱特·謝潑德（Kate Shepherd）相似，展覽中的繪畫是由細線構(gòu)成的松散網(wǎng)格，尤德寫道：“某種漸進式延展的知覺和從容的節(jié)奏避免了這幅繪畫看起來過于縝密或嚴酷?！边@是一句四平八穩(wěn)的話：它強調(diào)了作品可能會過于縝密或嚴酷，但也指出“漸進式延展”讓其節(jié)奏并不僵化。請注意，這是多么精細的拿捏：用“節(jié)奏”平衡了“從容”這個聽起來比較糟糕的詞匯，又用“從容”調(diào)和了“節(jié)奏”這個比較有活力的詞匯。似乎這還不夠微妙，接下來的句子更符合這種描述：“相反，它微妙的動感賦予了它們一種隨意且自然而然的輪廓，這顯然非常高明的設計痕跡?！边@是評論的最后一行，它給這件作品評價留下了幾乎完美的權(quán)衡，在最后的贊美之后立即寫下了既熱情又謹慎的修正：作品“非常高明”，但這種高明只流露了一點“痕跡”。

當然，這些都是在做判斷。我不懷疑這個概念——它本身就是一個現(xiàn)代主義的觀念——描述就是判斷。正如彼得（Peter Schjledahl）所說“精確的語言是最好的判斷”，一個精心思考的判斷只能用精挑細選的詞來陳述；否則，微妙之處就會被抽離。我不懷疑這種描述是判斷，但我認為重要的是要區(qū)分出有意的判斷，還是有意不去做判斷。后者會偽裝成前者，而前者會滋生后者。當代藝術(shù)批評沉迷于盡可能地避免去下判斷，而那些把描述和判斷等同起來的批評家對做判斷的逃避有時只是自欺欺人。

在我看來，尤德的拿捏和基梅爾曼對提供原始素材的興趣都是完全可以理解的，但我認為他們的做法與歷史上被稱為藝術(shù)批評的做法存在著巨大的鴻溝。描述性批評通過否認這是個問題去回避什么是批評這個問題。正如我想象的，論證必須是這樣展開的：我們可以避免基默爾曼提到的那種布盧姆茨伯里式的批評（即個人投入的、帶有強烈批判色彩的寫作），這意味著藝術(shù)寫作領域確實存在著一片清理了過激判斷的凈土。這一事實還意味著回避某些枯燥中立的藝術(shù)史也是可能的，藝術(shù)批評可以在歷史先例的壓力之外占有一席之地。我不這么認為：新的非判斷性寫作可能是令人愉悅的，但這種愉悅往往來自于對歷史性判斷這一責任的逃避。

正如上面兩個例子所展示的那樣，描述性批評的特征并不容易辨識。有些源于對藝術(shù)史的懷疑，還有些則是不愿影響人們藝術(shù)直觀體驗的天平。鑒于其復雜的動機，描述性批評有多個起源這個事實就很容易理解了。據(jù)我所知，它至少有七個來源。（這七個來源的名單和“海德拉之首”（hydra heads）沒有任何關系：我只是碰巧在收集描述性批評的資料時，以七個來源結(jié)尾。）

（1）杰里米·基爾伯特-羅杰夫（Jeremy Gilbert-Rolfe）提出了一個我并不完全相信的解釋。他在2001年的一次會議上說：畫廊的租金不斷上漲迫使畫廊主做出更安全穩(wěn)妥的選擇，這反過來迫使藝術(shù)批評家為了出版（著作）而默許。那當然是問題的一部分，但它更適合曼哈頓而不是較小的城市，并且更適合作為目錄短文的注解（即第一個“海德拉之首”）。這就說明了為什么那么多來自不同地方的批評家更喜歡描述而不是做判斷。

（2）另一種解釋描述性批評的方式是要注意到在20世紀80年代，人們普遍意識到藝術(shù)市場的巨大力量。一些批評家以此為契機，用當時的話來說，附庸藝術(shù)市場。嚴肅的藝術(shù)批評似乎是多余的，而且對藝術(shù)傳播來說似乎批評家并不是必不可少的。這種解釋當然只是故事的一部分，但它也未能解釋為什么眾多批評家選擇寫描述性批評。因為藝術(shù)市場自20世紀90年以來已經(jīng)逐漸崩潰，所以對此人們對這股力量的影響并沒有太多非議。

（3）據(jù)說描述性批評源于對波普之后藝術(shù)風格激增（這一現(xiàn)象）的認知，（在這種情況下）做出剛性的判斷是不合時宜的。這種描述性批評一直有一位辯護者：托馬斯·麥克艾維利（Thomas McEvilley），他提出后現(xiàn)代主義批評應該是一種解釋性的而非辯論性的實踐。它的目的是在地性的，關注作品的特性，并引起共鳴。

（4）豪爾·福斯特（Hal Foster）認為：20世紀70年代中期跟隨格林伯格（Greenberg）和第一代《藝術(shù)論壇》批評家之后開始寫作的藝術(shù)批評家是在“反對”藝術(shù)批評“要做判斷”這一屬性。觀念藝術(shù)（Conceptual art）、極簡主義（minimalism）和制度批判（institutional critique）都使藝術(shù)批評變的無關緊要。在2001年秋季舉行的一次有關藝術(shù)批評現(xiàn)狀的圓桌會議上，本杰明·布赫洛（Benjamin Buchlou）說：在觀念藝術(shù)領域，“批評家的介入遭到了歷史性的蔑視和譴責”。通過這次交流我們可以看出《十月》與更廣泛的藝術(shù)批評實踐是孤立的，它在這一點上是有啟發(fā)性：描述性批評源自于20世紀70年代的一場重要的藝術(shù)運動，這場運動反對將批判性思想和藝術(shù)作品進行區(qū)分。

（5）1971年，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）提出：在現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)批評應該成為（對藝術(shù)作品）進行檢驗的論壇，而不是為某個展覽做出判斷。1985年，她在《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》（The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths）的序言中說：批評應該揭示“那些在判斷行為之前的所有選擇和預判”。格林伯格的現(xiàn)代主義把藝術(shù)的統(tǒng)一性與判斷力本身作為前提，因此“批評的要點與價值有關，而與方法無關”。按照這種理解，對判斷的反思是一種打開后現(xiàn)代的關注點和格林伯格高度現(xiàn)代主義（high modernism）之間空間的方式。如果我們認為“現(xiàn)代主義藝術(shù)似乎已經(jīng)結(jié)束”，那么判斷本身現(xiàn)在就成了反思的對象，更進一步說，如果批評已經(jīng)“公開地打開了……向方法開放”，那么這種做法就沒有徹底的或者大體上遵循批評實踐中對判斷的質(zhì)詢（原則）。事實上，克勞斯的著作將藝術(shù)批評置于一個非常奇怪的位置：從字面上看，她所倡導的批評完全集中與闡明他人判斷的各種（先決）條件。（但）大多數(shù)描述性批評沒有那么純粹的動機。

（6）一些描述性批評源于對藝術(shù)史的興趣，即在不介入的情況下就可以講述事物的歷史。20世紀90年代，人們對“接受史”（Rezeptionsgeschichten）重新產(chǎn)生了興趣，研究對象是以前的人對藝術(shù)的看法。最純粹的接受史與其主題的性質(zhì)、重要性，甚至其真實性都是保持中立的。研究19世紀藝術(shù)的歷史學家馬克·戈特利布（Marc Gotlieb）曾寫過一本關于接受史的書，內(nèi)容是藝術(shù)家們有自己的工作室機密，并代代相傳。[最著名的例子是揚·凡·艾克（Jan Van Eyck）所謂的油畫秘方。]戈特利布（Gotlieb）關注的不是秘密存在的真實性，而是這種機密觀念對人們看待藝術(shù)家和作品造成了怎樣的影響。還有一些接受史比如關于凡·高（Van Gogh）（追溯他死后如何成名）和保羅·克利（Paul klee）（記載他的畫廊老板努力為他塑造形象，并且推動他的事業(yè)）也有出版。當接受史被用來研究藝術(shù)中仍存在爭論的議題時它會變得非常有趣，因為這時接受史將自己單純地呈現(xiàn)為過去思想的產(chǎn)物。對于大多數(shù)在世的藝術(shù)家來說，凡·艾克的油畫是否有特定的配方并不重要，但克萊門特·格林伯格的思想是否仍然具有影響力——如果這些思想可以被認為適用于某些類型的繪畫，甚至是一般意義上的現(xiàn)代主義，則意義重大（對格林伯格的長期質(zhì)疑表明，至少他的一些想法仍然令人信服）?？辶铡き偹梗–aroline Jones）有關克萊門特·格林伯格的研究很可能是最重要的現(xiàn)代接受史議題，因為瓊斯感興趣的是“純粹性”“前衛(wèi)”“扁平”“抽象”等概念在何種情況下才會被認真對待，以至于能夠成就格林伯格這類批評家的職業(yè)生涯。實際上瓊斯對諸如“抽象”和“真相”等概念的價值或者連貫性并不關心，這可能會讓大多數(shù)仍舊遵循或者尚未接觸過格林伯格原著觀念的藝術(shù)家感到震驚。（根據(jù)我的經(jīng)驗，后者包括了南美、亞洲和非洲的大多數(shù)畫家。）對于那些剛剛意識到格林伯格的想法的人來說，瓊斯的研究意味著什么呢？

（7）描述性批評的另一個來源是體制批評（institutional critique）。這是一種20世紀70年代開始的藝術(shù)批評實踐，尤其與藝術(shù)批評家本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）有關。在包括布赫洛在內(nèi)的《十月》圓桌會議上，藝術(shù)家安德烈·弗雷澤（Andrea Fraser）舉例說明了體制批評，她說“藝術(shù)界的勞動分工從根本上說是合法性的分工。而后者是信念產(chǎn)生的基礎”——注意這句話，“信念的產(chǎn)生”一詞使她與實際的信念拉開了距離，“我們通過讓藝術(shù)作品展現(xiàn)的出自發(fā)性的投入或自發(fā)性判斷來衡量其價值，就其價值的物質(zhì)層面以及該作品創(chuàng)作過程中所涉及的個人或行業(yè)利益層面而言，（其價值）都獲得了不同程度的升華”。就她的立場而言，價值是通過勞動條件制造出的某種建構(gòu)、某種幻覺，或某種信念，這是一段一氣呵成的雄辯。按照這種理解，做出更多的判斷是沒有意義的：重要的是理解他人的價值觀，以及他們是通過怎樣的方式來將其奉為真理的。

在體制批評中做判斷是無效的，它被來自兩個方向的假設所牽制。一方面，人們認為在任何明確的表述中都會存在或伴隨著判斷，所以沒有必要弄清楚那些判斷究竟是什么，而且這種嘗試意味著判斷是可以從思想矩陣中分離出來并加以挑釁和操縱，這是有害的。如果我對一件藝術(shù)品發(fā)表評論，意味著我在不經(jīng)意間已經(jīng)對其做出了判斷，而且從內(nèi)容窺探形式并沒有什么好處。另一方面，人們認為判斷是先前文化狀態(tài)的遺留：它們是現(xiàn)代主義的化身，或者更糟的是它們是現(xiàn)代主義之前幾個世紀的（文化）化石。這種判斷標榜自己具有內(nèi)在保守性，不適合當代藝術(shù)。最重要的是我們要明確，這兩個主張在判斷的歷史基礎與持續(xù)不斷地、堅定的、野心勃勃的判斷共同存在的情況下變得毫無用處。

因此，在我的小型譜系中，非判斷性批評（nonjudgmental criticism）至少有七個根源。我意識到，這些都是片段，我知道它們并不能很好地回答我標題中的問題?？赡苁窃撝黝}本身不傾向于任何單一的解釋，或者我們離它太近了。最重要的是我們會時刻留意這片海洋的變化：判斷的退潮是上個世紀藝術(shù)界最重大的變化之一。

七種解釋中有幾個與市場有關，所以值得指出的是，那些在《藝術(shù)評論》（Art Review）和《華爾街時報》（Wall Street Journal）等雜志上刊登的純粹經(jīng)濟市場報道，在它們聲稱要評估藝術(shù)品而不僅僅是報道價格時，也要被視為描述性批評。佩妮拉·霍姆斯（Pernilla Holmes）為朱爾斯·奧列茨基（Jules Olitski）撰寫的“成績單”（Report Card）與經(jīng)濟學家報告中常見的數(shù)字運算一樣。1990年，在薩蘭德·奧·萊利（Salander O Reilly）開始購買作品后，霍姆斯說：“在20世紀60年代至70年代，油畫的估價在6萬英鎊至12萬英鎊之間，突然間就猛增至20萬英鎊以上?！比欢@篇文章并不完全是經(jīng)濟學?；裟匪惯€發(fā)現(xiàn)，“當時的藝術(shù)批評大師克萊門特·格林伯格稱奧列茨基是在世的最偉大的畫家”這一點“意義重大”。在這里，藝術(shù)批評成了市場中的一個元素，以典型的馬克思主義的方式脫離了它的語境和論爭，異化成了原本應該是由它創(chuàng)造出來的交換價值。我不認識佩妮拉·霍姆斯，但我認為她不是一個憤世嫉俗的資本家，因為她也寫關于20世紀繪畫的評論，而這些評論與銷售數(shù)字無關。但至少在這份報告中，藝術(shù)批評就像市場分析師分析圣誕節(jié)的歡慶對道瓊斯平均指數(shù)的貢獻一樣，被無情地中立化了。

另一種看待描述性批評的方法是將其比喻為“海德拉”的兩個頭顱，一種混合型的神話學隱喻，把它想象成“海德拉”的兩副面孔。一面是良性的，目的是提高讀者的藝術(shù)感受?！缎鹿埠汀罚∟ew Republic）的藝術(shù)批評家杰德·佩爾（Jed Perl），用演說家狄米特律斯（Demetrius）“平實”的語氣寫道：直截了當、條理清晰、描述性強，始終專注于作品。就像狄米特律斯所倡導的“平實風格”（Plain Style），其目的是在不借助雙關語、專業(yè)術(shù)語或夸張手法的前提下感染讀者。描述性批評的另一方面是被動的破壞性，因為這樣的寫作總是會沖淡判斷的動力，將藝術(shù)批評從判斷和藝術(shù)史中分離出來，并使之變成無害的外交辭令。（未完待續(xù)）