主持人吳思敬：“百年新詩學案”是由吳思敬教授主持，經教育部批準立項的“教育部人文社會科學重點研究基地重大項目”。“學案”這一名目，借鑒了古代思想史著作如“宋元學案”“明儒學案”等，又根據百年新詩的發(fā)展及研究現狀，賦予其新的內涵。它不同于以詩人詩作為中心的詩歌史寫作，而是以百年新詩發(fā)展過程中的“事”為中心，針對有較大影響的人物、事件、社團、刊物、流派、會議、學術爭鳴等，以“學案”的形式予以考察和描述，凸顯問題意識，既包括豐富的原生態(tài)的詩歌史料，又有編者對相關內容的梳理、綜述、考辨與論斷。這是一種全新的對百年新詩發(fā)展的敘述，從內容上說，它更側重在新詩與社會的關系、新詩對不同人的心理所產生的影響;從敘述形式上說，它以“事”為核心來安排結構;從方法上說，它強調史料的發(fā)掘與整理，讓事實說話，寓褒貶于敘述。它的意義不只是在詩歌美學上的，而且也是在詩歌社會學、詩歌倫理學、詩歌文化學上的。本期“百年新詩學案”專欄推出三篇文章：姜濤的《五四時代的讀者如何讀〈女神〉》，真實呈現了新詩誕生初期，郭沫若的《女神》在讀者中引起的震動及不同的評價。吳昊的《抗戰(zhàn)時期詩歌朗誦運動鉤沉》，生動地描述了抗戰(zhàn)時期解放區(qū)和國民黨統治區(qū)的詩歌朗誦活動，為詩歌朗誦史的研究提供了豐富的史料，對于當代詩歌朗誦運動的開展亦不無參考價值。古遠清的《關杰明唐文標刮起橫掃臺灣西化詩壇的旋風》，完整介紹了1972年后在詩壇爆發(fā)的關于現代詩的論爭。這場論爭空前激烈，現代主義詩潮受到挑戰(zhàn)，回歸民族，重返傳統，反映時代的創(chuàng)作主張深入人心，對認識大陸現代詩運動不無借鑒。

為此，本刊特辟《百年新詩學案》專欄，陸續(xù)選發(fā)部分學案，以饗讀者，并希望以此為契機引發(fā)讀者對百年新詩發(fā)展中涉及的重大理論話題，做出進一步的思考。

（吳思敬，首都師范大學文學院）

郭沫若的《女神》出版于1921年8月，雖然比《嘗試集》晚出了一年多的時間，但在當時的讀者和批判家眼里，卻突破了早期白話詩的軌范，隱隱然，構成了新詩的另一個歷史起點。在《女神》出版一周年之際，郁達夫就以不容置疑地口吻說“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”，這一點“我想誰也該承認的”①。郁達夫的評價不無溢美之處，但多少代表了當時一般讀者的觀感，不少作家的回憶也印證了這一點。比如，馮至的《自傳》就提到：五四時期，“胡適的《嘗試集》，康白情《草兒》，俞平伯《冬夜》，我都買來讀，自己也沒有判斷好壞的能力，認為新詩就是這個樣子。后來郭沫若的《女神》、《星空》和他翻譯的《少年維特之煩惱》相繼出版，才打開我的眼界，漸漸懂得文藝是什么，詩是什么東西”②。施蟄存用一個暑假反復研讀《嘗試集》，結果是對于胡適的新詩有了反對意見;《女神》出版后，他又讀了三遍，“承認新詩的發(fā)展是應當從《女神》出發(fā)的”③。戈壁舟的反應比前面兩位更為直接：“我讀了胡適的《嘗試集》，才知道用白話寫新詩;我讀了郭沫若的《女神》，《鳳凰涅槃》，才知道新詩中有好詩?！雹苓@樣的閱讀感受，在聞一多那里化為一個非常明確的文學史判斷。1922年，在著名的《〈女神〉之時代精神》中，聞一多開宗明義就寫道：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢！不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代精神?！雹葸@一判斷后來也被錢杏邨、穆木天、焦孚尹、周揚等人重申，直至當代，逐漸沉積為一個看似妥當的文學史結論：《嘗試集》作為“第一部”新詩集，其開端的地位不可動搖，但只是一個“開端”、甚或“過渡”而已，《女神》則由于其在思想、藝術上的多重成就而被奉為新詩成立的“豐碑”。

毋庸贅言，政治風云的變動、時代語境的轉換，胡適、郭沫若二人政治身份的差異，直接影響了后人的態(tài)度。然而，除了外部歷史與意識形態(tài)的影響，不同的“起點”認定，關涉到的不僅是兩本詩集的位置升沉，更為重要的是，有關新詩成立的合法性爭議、有關新詩展開路徑的不同想象，也就蘊含在其中。在這個意義上，回到五四之后的閱讀現場，在讀者和批判家的最初反應中，來考察《女神》的接受與闡釋，或許更能在“起點”的意義上，掙脫流暢卻也在一定程度上固化的新詩史敘述，去呈現新詩發(fā)生內含的復雜張力、不同話語的協商以及新的閱讀程式的生成。

一

談及五四時代《女神》的接受，不少當時讀者的回憶，都會不約而同在“個性解放”的時代氛圍中，談及郭沫若狂放詩風的沖擊力。茅盾就曾言及，最早引起他注意的“是他（郭）在一九一九年底發(fā)表的長詩《匪徒頌》……這首詩的叛逆精神是那樣突出，的確深深地打動了我”⑥?？梢员嫖龅氖?，《匪徒頌》一詩發(fā)表于1920年1月23日的《學燈》，茅盾不大可能在1919年底讀到它。這里，差錯只是出在時間上，但也說明讀者后來的回憶不一定準確，是否無意間也經過了“文學史”的過濾，也未可知。相較于高度類同的“事后追溯”，一些當時讀者的反應，在不確定中更有某種真切之感。

比如，郭沫若投稿《時事新報·學燈》，被編輯宗白華發(fā)現的故事，是人所共知的文壇佳話，正是在宗白華這位特殊“讀者”的激勵下，郭沫若的寫作才在1919—1920年間進入“火山爆發(fā)”的時期，而此一時期，宗白華與郭沫若書信往來頻繁，其中點點滴滴，記錄這個最初讀者的閱讀感受。一方面，宗白華也被“翱翔的鳳凰”“奔騰的天狗”所震撼，稱贊“你的詩意詩境偏于雄放直率方面，宜于做雄渾的大詩”;但另一方面，沉浸于美學、哲學等“概念世界”中的他，似乎對郭詩中“自然Nature的清芬”，“哲理的骨子”更有興趣，對于“雄放直率”豪放的“越軌”之作并非完全認同。在讀了《天狗》一詩后，他委婉地批評道：“你的詩又嫌簡單固定了點，還欠點流動曲折。”⑦

不難看出，宗白華對郭詩的接受是有所側重的，作為《學燈》編輯，他雖然明了“雄放直率”詩風的開創(chuàng)性意義，但在“詩境”上，似乎更關注郭詩中的自然玄思，在“詩形”上則偏愛那些曲折優(yōu)美的精致之作。郭沫若在《學燈》上露面不久，茅盾的弟弟沈澤民就致信宗白華：“沫若的詩《夜》《死》真好極了。我希望你多向他要幾首詩?！薄兑埂放c《死》，是兩首風格雋永的小詩，屬于清麗、悠遠的類型，宗白華復信也說：“沫若的詩，意境最好?！雹鄬τ卩嵅鎭碚f，最初進入他視野的郭詩是翻譯成日文的《死的誘惑》，他讀著很有興味，但讀到《鳳凰涅槃》后，卻說“以后我的興會，斷斷不在作者了，因為詩形成了我當時的唯一問題，而作者的詩形太非我所想的，所以便再沒有多讀了”⑨。鄭伯奇關心的“詩形”具體怎樣，現在不得而知，但《死的誘惑》與《鳳凰涅槃》兩者在他眼中的高下，不言自明。

剛才提到馮至的回憶，閱讀《女神》讓還在讀中學的他得到了“詩”的啟蒙，而當時他印象最深的，卻不是《天狗》等代表性作品，而是《霽月》一詩，這首詩“無論在意境上，或是語言上都是別開生面的，既不同于古代的自然詩，也不同于一般的新詩?，F在看來，這樣的詩并不能和《女神》里其他強烈的革命的詩篇放在同等的地位上，但在當時，的確給我以一種新鮮的感覺”⑩。這段回憶夾雜著日后的“反省”，但與“強烈的革命的詩篇”的反差，反而暴露了他當年的口味。

作為一部詩歌戲劇集，《女神》中的詩作按照風格、體式，被分為三輯：第一輯取材于古代傳說或歷史，采用詩劇形式;第二輯收錄的是詩情爆發(fā)時期的激昂揚厲之作，它們后來被認為是“女神”體的代表;第三輯則是小詩的匯集，有的“沖淡、樸素”，有的“飄渺迷離”。從今天的角度看，震撼五四時期詩壇的，不是《女神》里的那些平和、飄渺、清幽的小詩，而是第二輯里的激情涌溢的詩篇。然而，從宗白華、鄭伯奇、馮至等人的反應看，《女神》中含蓄悠遠、詩境復雜的一類，較之于“激情的噴涌”，似乎更受當時某一部分讀者的歡迎，而對于郭沫若的狂放和肆意，他們的言語之中，往往還蘊含了批評。即便是《女神》的鐵桿“粉絲”聞一多，在私下與友人的書信中也就認為：“蓋《女神》雖現天才，然其technique之粗簉篾以加矣?！?1

早期新詩追求“詩體的大解放”，著力于詩歌表意活力的開放，說理、寫實、敘事一應俱全，這不免會冒犯讀者對所謂“詩美”“詩意”的期待?！杜瘛分小盎萏芈斌w的狂放書寫，無疑最為強烈地沖擊了傳統“詩形”，體現了“詩體的大解放”的活力。但還應看到的是，《女神》同時也是一部高度“非散文化”，甚至是“雕琢粉飾”的作品，在音節(jié)、用詞及結構方面，都是相當考究的。辭藻的華美，大體均齊的格式和韻腳，以及詩歌經驗的“騖遠性”“非日常性”，都是其顯著的特征，迥異于當時的白話詩風。《女神》出版第二天，鄭伯奇在《學燈》上發(fā)表的書評：詩集以前也出過兩三部，數量很少，“說句不客氣的話，藝術味也不大豐富”12。新與舊的基本矛盾，在這里已隱沒，代之以“藝術味”的有無。后來，焦尹孚干脆說，郭沫若的詩歌“仍不失外形與內美，音節(jié)之協和，詞語之審梓”，應是“新詩的Standard”13。由此說來，在當時讀者和批評家的反應中，《女神》的位置實際是有些曖昧的，一方面，激昂揚厲、雄渾率直的詩風，最強勁地打破了傳統詩體的形式束縛;另一方面，這部詩集又不乏美輪美奐之作，在用詞、音節(jié)、詩境上“縫合”了讀者“詩美”期待的斷裂，因而可以成為一個坐標點，在“詩”的意義上與其他早期白話詩集區(qū)分開來，這也顯現了既有閱讀程式、詩美期待對新詩活力的潛在規(guī)約、鉗制。

二

討論早期《女神》的閱讀，還有一個方面值得關注，那就是這本今天看起來過于直露的詩集，在當時卻不一定被讀者順暢接受，其狂放不羈的句式，不斷摻雜的外文詞匯、科學術語，以及“泛神論”的觀念，都可能讓讀者困惑不已。聶紺弩20世紀40年代的一篇文章，就記錄了他初讀《女神》的場景：

一位老書記官拿著一本“怪書”給他看，嘴里說著：“不通不通，這算詩么？”我呢，看著聽著，漸漸走進一種高度的迷惑的情境……這是詩么？這詩好么？我一點也不曉得，如果一定要我發(fā)表意見，也很簡單：豈有此理。14

在老少兩位讀者眼里，《女神》是一本“怪書”?！斑@是詩么？這詩好么”等一連串的疑問，也說明郭沫若帶來的沖擊力，尚不能有效安頓在既定的閱讀期待和詩歌觀念之中。這不僅是個別讀者的反應，鄭伯奇在書評中也提到：“郭沫若君的詩，據上海的朋友們講，一般人不大十分了解?！?5另一位評論者謝康說：“沫若的詩，頗有些人不大了解。”他自己1919年初讀郭詩時，就感到“如此雄放，熱烈，使我驚異，欽服，但是不大懂得”，并認為要讀懂郭沫若，至少要受過中等教育，“了解者是不及其他詩人的普遍的”。這意味著，對于五四時代的讀者來說，感受《女神》的沖擊力并不難，但要消化這種沖擊力，真的要讀懂這本“怪書”，某種特殊“閱讀能力”似乎不可或缺。有意味的是，兩位評論者都看似無意地提到了另一本書——宗白華、田漢、郭沫若三人的通信集《三葉集》。謝康就認為讀者對于郭詩不大了解，大概是未曾讀過《三葉集》的緣故，并直接挑明了兩本書在閱讀層面的關聯：“《三葉集》是《女神》Introduction??！”16

《三葉集》1920年6月由亞東圖書館出版，是當時最為暢銷的新文化讀物，三個青年“在信中談人生，談視野，談哲學，談詩歌和戲劇，談婚姻和戀愛問題”，其中有相當的篇幅，是圍繞著對郭沫若詩歌的解讀、評價而展開。雖然它與《女神》在出版時間上，相隔一年有余，但也可以看作是宗白華、田漢這兩位“經驗讀者”對《女神》的先期閱讀。因而，說“《三葉集》是《女神》Introduction”并非虛言，當20年代一位讀者捧起《女神》時，在他（她）的閱讀視野里，可能首先會浮現出《三葉集》來。馮至在接觸《女神》之前，就已讀過這份“Introduction”：

正在這時期，我讀到了郭沫若、田漢、宗白華三人的通信集《三葉集》……當時對我卻起了詩的啟蒙作用。我從這三個朋友熱情充沛的長信里首先知道了什么是詩……

此時，馮至住在故鄉(xiāng)的小城，沒有一個朋友，“這個小冊子便成為我的伴侶”，“直到第二年《女神》出版了，我的面前展開了一個遼闊而豐富的新的世界”17。從《三葉集》到《女神》，對馮至來說，是一個“閱讀程式”塑造的過程，更是一個“詩”的啟蒙過程，是一個“什么是詩”的問題獲得解答的過程。

表面上看，《三葉集》中宗白華、郭沫若、田漢你來我往，十分默契，但田漢、宗白華二人對郭沫若詩歌的閱讀反應是有所不同的：對于傾心于哲學研究的宗白華來說，他最感興趣的是，是郭沫若詩中“清妙幽遠的感覺”，自然玄思是他主要的“閱讀焦點”，所謂“泛神論”的解說框架也由此而來。相形之下，郭沫若與田漢的討論，更多圍繞“人格公開”的話題展開，如郭沫若所稱：“我現在深悔我同白華寫信的時候，我不曾明明快快地把我自身的污穢處，表白了個干凈。”田漢也回應：“與其說你有詩才，毋寧說你有詩魂，因為你的詩首首都是你的血，你的淚，你的自敘傳，你的懺悔錄啊?！?8某種意義上，“泛神論”的哲理討論與“人格公開”為自我坦白，微妙交錯于《三葉集》中，對后來的閱讀都發(fā)生了或隱或顯的影響，尤其是“自敘傳”“懺悔錄”的文字，似乎對于讀者更具感召力。聞一多就說：“我平生服膺《女神》于五體投地，這種觀念，實受郭君人格之影響最大，而其一生行事就《三葉集》中可考見。”19鄭伯奇甚至認為，郭詩不大受人了解，“這原因大概就由于不曉得沫若君的境遇和個性所致”。他自己對郭沫若狂暴的詩歌形式，一開始不太能接受，在閱讀田、郭間的書信，“知道我所愛讀的那位詩人的身世”后，才改變了態(tài)度，因為“不久我很懷疑我對于詩形的那種成見”20。將“境遇和個性”或“身世”作為有效閱讀的前提，這一方式無太多特別之處，甚至還是傳統“知人論詩”的延伸，但重要的是，從《三葉集》到《女神》，某種“閱讀導引”（introduction）建立了起來，如果擴張來看，這又與五四時代的思想、精神氛圍以及文學觀念的演進不無關聯。

五四之后，在報刊上進行大膽的自我袒露，把“家庭、學校、團體……一切制度底衣服，盡情地剝去”21，似乎也是“新青年”中的一種風尚。正如郭沫若、田漢的通信所顯示的，“人格公開”也成為彼此定交的手段，指向了一代新青年情感、知識“共同體”的生成。另外，在“舍我其誰”的精英意識驅動下，人格的砥礪與能力的錘煉，在一些青年組織、團體中成為中心議題。上述氛圍也影響到了新詩前途的思考，自1920年起，早期新詩理論的一些代表性的文獻，都不同程度跳脫“形式”的框架，將新詩人的人格、詩人的修養(yǎng)，看作是新詩得以確立的關鍵。當時最為系統、最為完備的詩論——康白情的長文《新詩底我見》，論及了新詩建設的諸多方面，最后歸結點便是：“要預備新詩底工具，根本上就要創(chuàng)造新詩人，——就是要做詩人底修養(yǎng)。”22

與“詩人人格”“詩人修養(yǎng)”的討論相伴隨的，還有一種抒情主義在新詩理論中的勃興。如果說以胡適為中心的新詩試驗，主要是以“文學工具”為突破口，那么，當新詩的腳跟剛剛站穩(wěn)，新一代作者很快轉移了注意力，不再糾結于“白話”的有無，開始從一種“詩本體”的角度，特別關注新詩內在抒情機制的確立?？蛋浊榈摹缎略姷孜乙姟芬浴霸娙说仔摒B(yǎng)”為結論，而文章的開頭則斷言：“詩是主情的文學。沒有情緒不能作詩;有而不豐也不能作好?！笨梢哉f，“主情”的轉向與“詩人人格”的討論，二者互為表里，水乳交融，共同交織在新的“詩”觀念建構以及新詩的“讀法”中。但深細來看，“人格修養(yǎng)”與“主情”論說，兩種話語并不完全一致，其間還存在一定的齟齬：簡言之，詩人人格、修養(yǎng)的討論，與五四一代青年自我養(yǎng)成、自我塑造的構想緊密相關，非常強調人生、社會、自然等多方面的閱歷，理想的詩人不僅要感性豐沛，同時也應有極強的社會感和實踐經驗。在致宗白華的書信中，郭沫若也以孔子和歌德為典范，提出所謂“球形天才”之說：不同于純粹的哲學家、科學家、教育家、藝術家、文學家，“球形的發(fā)展是將他所具有的一切的天才，同時向四面八方，立體地發(fā)展下去”。而在現代“純文藝”觀念的襄助下，“主情”論說卻往往指向一系列的排斥性、區(qū)分性話語，如詩與散文、情感與理智、審美與認識、主觀與客觀、表現與再現等。自20年代初開始，這種區(qū)分性、排斥性的話語，在新詩批評中逐漸泛濫成潮，成為重新揀選“正統”、重設詩壇“場域”規(guī)則的批評“武器”之一23。談及怎樣讀《女神》，謝康就向讀者建議：“作者是一個passional，我希望讀者須用passion去讀才可以。要是求知識的根據，理性（狹小的）的滿足，讀這書的只有墮于不可解之淵而大叫失望罷了?！薄杜瘛返淖髡邔Ｂ氃谑闱椋╬assion），也似乎是郭沫若后來留在新詩史上的基本形象。

“抒情”與“修養(yǎng)”，一為限止，一為擴張，兩種趨向的交錯，構成了此一時期新詩理論的內在張力，這也顯示了五四新文化邏輯與現代文藝觀念的碰撞。在后來的新詩史展開中，當“讀者須用passion去讀”的觀念，在新詩的閱讀和闡釋中確立了優(yōu)先性，五四時代新詩寫作蘊含的社會經驗視野，以及詩人對“球形”天才的向往，是不是也被暗中遮蔽、縮減，或許也是一個可以思考的問題。

三

1919年9月之后，郭沫若的第一批新詩發(fā)表在《學燈》上，引起國內讀者關注的同時，他的若干短詩也出現在日本的報刊上。1920年2月29日，田漢在致郭沫若的信中寫道：“我在《日華公論》上看見日本人譯了你那首《抱兒浴博多灣》和一首《鷺》，我尤愛前者?！?4鄭伯奇回憶：“我讀沫若君的新詩，最初是那首《死的誘惑》，記得去年（應為1920年）春天某晚，大阪每日新聞的文刊上，標題‘支那，‘新體詩?！?5由此可見，《死的誘惑》等作品是作為新文學的標本被譯介到日本的。它們不僅被田漢、鄭伯奇等友人讀到，讀者中還包括日本的文藝理論家廚川白村。后來，郭沫若從創(chuàng)造社成員張鳳舉那里，得知了這個消息：“鳳舉又說到廚川白村（京大的文學教授）稱贊過我那首《死的誘惑》，——因為大阪的一家日報翻譯過——說是中國的詩已經表現出了那種近代的情調，很是難得。”26

與中國讀者關注字句、音節(jié)的閱讀不同，深諳近現代文藝思潮的日本文藝家，一下子就發(fā)現了郭詩中所謂的“近代情調”，言語之間，還將它看作是中國新詩中令人驚喜的新質?！端赖恼T惑》后來被收入《女神》第三輯中，風格上屬于清麗、素樸一類，與郭沫若留學生涯中的精神危機相關，以一種奇異的意象構造，傳達出對“死亡”的向往。后來，郭沫若自評《死的誘惑》“只能算是一種過渡時代用畸形的東西”27。“過渡”指的是與傳統詩詞體例未完全脫榫，“畸形”意味了頹廢的近代情調。今天看來，“畸形”或“頹廢”，正是20世紀中國文學“現代性”的標簽之一。對于當年的廚川白村來說，或許也曾如是觀。

《死的誘惑》，后來被選入《新詩年選》（一九一九）中，編者愚庵（康白情）對郭沫若的評價是：“筆力雄勁，不拘于藝術上的雕蟲小技，實在是大方之家”，“而我更喜歡讀他的短東西，直當讀屈原的警句一樣”28。這種選擇，可能更多出于審美的偏愛，那種立足于“現代感性”的接受視野是缺乏的。在五四之后的社會氛圍中，所謂頹廢的“近代情調”，并不是閱讀的興奮點，能夠引燃讀者的，還是《女神》中激昂揚厲之passion，而第一個在宏闊的視野中，為這種passion提供了一種現代闡釋的，無疑是聞一多著名的文章《〈女神〉之時代精神》29，并非巧合的是，不十分起眼的《死的誘惑》也出現在這篇雄文中。

為了撰寫《〈女神〉之時代精神》，聞一多頗費了一番苦心，從收集材料到最后付郵，歷時兩個月之久30。文章一開始就高屋建瓴，將《女神》定位為新詩的真正起點，并且提供了一種新的談論方式：“新詩”成立之基礎，并不是語言、形式層面“新舊”之別，而是落在了與某種總體的“現代性”精神的內在呼應中。為了表達這種理解，聞一多使用了一個德國式的概念Zeitgeist（“時代精神”），來概括他對《女神》中動蕩不安之氣息的感知。“二十世紀底時代精神”在他那里，被概括成“動的精神”“反抗的精神”“科學的成分”“世界之大同的色彩”“掙扎抖擻底動作”這五個方面。經過不斷的轉述、重申，所謂“時代精神”在今天聽來，已近乎某種“陳言套語”。但作為一個思想史、精神史的概念，在聞一多的時代，“Zeitgeist”還是一個全新的、充滿可能性的論述。相比于后來接續(xù)他思路的文學史家，往往僅在五四的背景中講述“時代精神”，聞一多無疑站得更高、望得更遠，將“二十世紀”這一宏闊的歷史視野，展現在讀者的面前。而且“時代精神”并沒有落實為“民主”“科學”“個人的發(fā)現”等具體命題，他關注的毋寧是一種隱含在歷史進程中的精神氣質，一種強勁的時代風格、節(jié)奏，“新詩”之“新”，不在于白話的有無，要看能否與20世紀之內在節(jié)奏發(fā)生高頻的共振。值得注意的是，在外向的能動、反抗、世界大同意識之外，聞一多還將“時代精神”與特殊的內心狀態(tài)相連：

物質文明的結果便是絕望和消極。然而人類底靈魂究竟沒有死，在這絕望與消極之中又時時忘不了一種掙扎抖擻的動作。二十世紀是個悲哀與奮興底世紀。

此時正在美國留學的聞一多，親身體驗到美國大都會物質文明的沖擊，廣泛接觸到了20世紀歐美的文藝新潮，也敏感地把握到《女神》之中的“近代情調”，將悲哀、沖突、掙扎的內面感受，當作五四之后中國青年共振的心弦：“現代的青年是血與淚的青年，懺悔與奮興的青年。《女神》是血與淚的詩，懺悔與奮興的詩?！睙o獨有偶，1921年周作人的《三個文學家的紀念》說到波德萊爾的頹廢，也認為“他的貌似的頹廢，實在只是猛烈的求生意志的表現……所謂現代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現在的不如意的生活的掙扎”。周作人20年代初對“頹廢”之興趣，或許受到了廚川白村的影響，廚川白村《近代文學十講》里《近代的悲哀》一章，就曾將個人主義分為積極的與消極的，而積極的個人主義難免帶有頹廢的色彩31。聞一多在當時是否接觸過廚川白村，不得而知，但他和周作人一樣，都強調“絕望與消極”不一定導向頹廢、泥醉，“近代情調”也可被克服、轉化為一種掙扎的，求生的意志。對《新詩年選》收入《死的誘惑》一詩，聞一多也表示不解，認為編者“非但不懂詩，并且不會觀人?！杜瘛返鬃髡哓M是那樣軟弱的消極者嗎？”。聞一多的批評針對了《新詩年選》的編者，換個角度看，似乎也與廚川白村形成了隔空的對話。

聞一多的闡釋對后續(xù)的《女神》接受，產生了深遠的影響，在朱自清、穆木天、錢杏邨、蒲風那里都可找到回聲，幾乎所有的文章中都會見到“動的”“反抗的精神”等字樣。40年代，借助為郭沫若祝壽，重慶文化界一時沸沸揚揚，《女神》又經歷了一次大規(guī)模的命名。其中，周揚提供了一個最為經典概括：“他的詩比誰都出色地表現了‘五四精神，那常用‘暴躁凌厲之氣來概括‘五四戰(zhàn)斗的精神。在內容上，表現自我，張揚個性，完成所謂‘人的自覺，在形式上，擺脫舊詩格律的鐐銬而趨向自由詩，這就是當時所要求于新詩的?！?2從形式解放、到個性自我、再到“時代精神”，早期“新詩”的合法性得到了一次相當完整的重申，并包裝上階級的、意識形態(tài)的語義，升華到有關五四及新文化的整體性歷史想象中。當“二十世紀的時代精神”被規(guī)約為“‘五四精神”，作為一種結論穩(wěn)定下來，聞一多當年闡釋中那開放、充滿動能的歷史敏感，以及掙扎、沖突的心理深度，似乎也逐漸隱沒了。同樣隱沒的，似乎還有解放的活力與詩美的規(guī)約、人格修養(yǎng)與“抒情主義”“近代情調”與“時代精神”之間的多重張力。

當然，任何經典的生成，都是一個流動的過程，必定會包含作家、批評家、讀者的復雜互動以及特定歷史語境的制約。返歸當時的閱讀現場，目的不僅是要呈現這一過程，更重要的是要在不同審美期待、認識路徑的對話中，重新打開新詩的這個“起點”。這或許有助于松動固化的新詩史敘述，有助于當代讀者感知五四時代熱烈而駁雜的文化場域，重新想象那些可能被抑制的新詩可能性。

【注釋】

①郁達夫：《女神之生日》，《時事新報·學燈》，1922年8月2日。

②馮至：《自傳》，見馮姚平編《馮至全集》第12卷，河北教育出版社，1999，第606頁。

③施蟄存：《我的創(chuàng)作生活之歷程》，見《十年創(chuàng)作集（小說卷）》，華東師范大學出版社，1996，第800頁。

④戈壁舟：《戈壁舟文學自傳》，《新文學史料》，1987年第1期。

⑤聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《創(chuàng)造周報》第4號，1923年6月2日。

⑥茅盾：《一九二二年的文學論戰(zhàn)》，見《我走過的道路》（上），人民文學出版社，1981，第195頁。

⑦1824宗白華、田漢、郭沫若：《三葉集》，亞東圖書館，1923，第26-27、35、79、79頁。

⑧《時事新報·學燈》1920年1月19日。

⑨12152025鄭伯奇：《批評郭沫若的處女詩集〈女神〉》，《時事新報·學燈》1921年8月21、22、23日。

⑩馮至：《我讀〈女神〉的時候》，《詩刊》1959年第4期。

11聞一多致梁實秋、吳景超，見孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集·書信》，湖北人民出版社，1993，第81頁。

13焦尹孚：《讀〈星空〉后片段的回想》，見黃人影編《郭沫若論》，上海光華書局，1931，第145頁。

14聶紺弩：《〈女神〉的邂逅》，《文藝生活》第1卷第3期，1941年10月。

16謝康：《讀了〈女神〉以后》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第2期，1924年2月。

17馮至：《我讀〈女神〉的時候》，《詩刊》1959年第4期。

19《致顧一樵》，見孫黨伯、袁謇正主編《聞一多全集·書信》，湖北人民出版社，1993，第41頁。

21丐尊：《讀存統底〈回頭看二十二年來的我〉》，《民國日報·覺悟》1920年10月27日。

22康白情：《新詩底我見》，《少年中國》第1卷第9期，1920年3月25日。

23譬如，成仿吾的《詩之防御戰(zhàn)》（《創(chuàng)造周報》1號，1923年5月13日）以“文學是直訴于我們的感情，而不是刺激我們的理智的創(chuàng)造”為標準，對早期新詩集大加撻伐。

26郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學生時代》，人民文學出版社，1979，第97頁。

27郭沫若：《鳧進文藝的新潮》，《新文學史料》第三輯，1979年5月。

28北社編：《新詩年選》，亞東圖書館，1922，第165頁。

29《創(chuàng)造周報》4號，1923年6月3日。

30孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集·書信》，湖北人民出版社，1993，第81、107、123頁。

31小川利康：《周氏兄弟的“時差”——白樺派與廚川白村的影響》，《文學評論叢刊》2012年第2期。

32周揚：《郭沫若和他的〈女神〉》，《解放日報》1941年11月16日。

（姜濤，北京大學中文系）