周新民 余存哲

五四新文學(xué)革命以其決裂傳統(tǒng)、追慕西方的態(tài)度對(duì)中國(guó)文學(xué)影響深遠(yuǎn)。具體到鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作層面，大多數(shù)作家以啟蒙思想來(lái)觀照鄉(xiāng)村，書寫凋敝、荒涼的鄉(xiāng)村，塑造麻木不仁的鄉(xiāng)村人形象。不過(guò)，一些具有恬淡田園詩(shī)風(fēng)的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)則構(gòu)成了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的另外一個(gè)傳統(tǒng)。廢名、沈從文等小說(shuō)家無(wú)不彰顯鄉(xiāng)村的古樸寧?kù)o與人性之美。此后，蕭紅、孫犁等小說(shuō)家也延續(xù)著“抒情詩(shī)的小說(shuō)”①的光輝。歷史總是驚人的相似，20世紀(jì)80年代中國(guó)文學(xué)被稱之為回歸五四文學(xué)傳統(tǒng)，小說(shuō)創(chuàng)作再次出現(xiàn)了膜拜西方小說(shuō)的潮流。不過(guò)，同樣有例外，汪曾祺、林斤瀾、阿城等人對(duì)詩(shī)化小說(shuō)的接續(xù)與對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)文體的復(fù)興形成了新時(shí)期文學(xué)中又一道獨(dú)特的風(fēng)景線。在這兩股回歸傳統(tǒng)文學(xué)的小說(shuō)創(chuàng)作潮流中，廢名具有重要意義。廢名和魯迅一起開啟了現(xiàn)代抒情小說(shuō)的先河，他的文學(xué)遺產(chǎn)先后被沈從文、汪曾祺等繼承。廢名終其一生所書寫的是家鄉(xiāng)黃梅。黃梅屬于鄂東，文化底蘊(yùn)深厚，自古人文薈萃，當(dāng)代也有許多學(xué)者出生于黃梅。於可訓(xùn)教授亦是黃梅人。在一般人眼里，於可訓(xùn)先生是著名學(xué)者。然而，於可訓(xùn)先生也是一位卓有抱負(fù)的小說(shuō)家。只不過(guò)他小說(shuō)家的身份一直被學(xué)者的光環(huán)所遮蔽。實(shí)際上，自20世紀(jì)80年代開始，於可訓(xùn)先生就有小說(shuō)作品問(wèn)世，尤其是新世紀(jì)，於可訓(xùn)先生的小說(shuō)更是頻頻問(wèn)世，廣泛引起關(guān)注。

閱讀於可訓(xùn)的小說(shuō)時(shí)，不由自主地會(huì)把它和廢名小說(shuō)聯(lián)系起來(lái)。這種聯(lián)系基于以下兩個(gè)方面的因素：第一，廢名和於可訓(xùn)同為鄂東黃梅人，二人有著相似的地域文化背景;第二，正如上文所說(shuō)，二人所處的文學(xué)時(shí)代有著相似的文化遭遇，他們都處在以向西方文學(xué)學(xué)習(xí)為圭臬的文化潮流中。當(dāng)把兩位小說(shuō)家的創(chuàng)作擺在一起時(shí)，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，雖然他們有著相同的地域文化背景、有著相似的文化遭際，然而兩人的文學(xué)實(shí)踐卻也呈現(xiàn)出不同的審美追求。

一

不同于五四時(shí)期的小說(shuō)多以西方為范本，以廢名為代表的現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)則延續(xù)了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。他曾直言不諱地說(shuō)：“我分明地受了中國(guó)詩(shī)詞的影響，我寫小說(shuō)同唐人寫絕句一樣，絕句二十個(gè)字或二十八個(gè)字，成功一首詩(shī)。我的小說(shuō)篇幅當(dāng)然長(zhǎng)得多，實(shí)是用寫絕句的方法寫的，不肯浪費(fèi)語(yǔ)言。”②廢名對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度可見一斑。

於可訓(xùn)與廢名所面臨的文學(xué)背景是相似的，面對(duì)反傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作大潮，他們都試圖以一種更加理智的眼光來(lái)進(jìn)行糾偏。於可訓(xùn)認(rèn)為“重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機(jī)，使本土的文化資源，通過(guò)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為具有現(xiàn)代性的一種精神文化形式，就成了一種選擇的必然”③。當(dāng)“文學(xué)邊緣化趨勢(shì)的加劇，作家價(jià)值立場(chǎng)的混亂，文學(xué)文體的泛化”等當(dāng)代文學(xué)困境暴露時(shí)，於可訓(xùn)早已開出了一劑良藥——“向民間文化、文史典籍、傳統(tǒng)詩(shī)文和方言土語(yǔ)尋求藝術(shù)創(chuàng)新的文體資源和語(yǔ)言資源”④。與廢名的詩(shī)化小說(shuō)相對(duì)應(yīng)，於可訓(xùn)倡導(dǎo)筆記體小說(shuō)。在他看來(lái)：“筆記本身就是一種‘跨文體的文類，它的寫法幾乎涵蓋除正統(tǒng)詩(shī)文和經(jīng)史之外的所有寫作領(lǐng)域，可資轉(zhuǎn)化利用的資源，也遠(yuǎn)較其他文體為多。”⑤

縱觀於可訓(xùn)的小說(shuō)探索，在不同的創(chuàng)作階段，他的筆記體小說(shuō)有著不同的側(cè)重點(diǎn)。創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末、90年代初的小說(shuō)主要采用的是雜記式的書寫。於可訓(xùn)的“浮生雜記”系列小說(shuō)書寫了知青、藝人與災(zāi)年等內(nèi)容。《敲詐》與《唐·孫》以知青的視角書寫了“文革”時(shí)期的人事浮沉，《趙家姑娘》與《書場(chǎng)春秋》對(duì)鄉(xiāng)村藝人生存環(huán)境的書寫，《決堤》講述了水災(zāi)來(lái)襲前后發(fā)生的故事，《老春》則敘述了一名退休院長(zhǎng)的生活瑣事。到2015年，於可訓(xùn)又創(chuàng)作了多篇筆記體小說(shuō)，他的“幻鄉(xiāng)筆記”系列以及“鄉(xiāng)野異聞”系列小說(shuō)書寫了鄉(xiāng)村環(huán)境、鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)村人物以及鄉(xiāng)村見聞。而2016年發(fā)表的三則短篇小說(shuō)《臘戲》《元宵》與《猖日》，雖然沒有像以前那樣明確地闡明小說(shuō)的文體，但從其敘述內(nèi)容以及敘述方式上來(lái)看，這三則短篇小說(shuō)“詞典”意味十足，於可訓(xùn)在對(duì)“臘戲”“元宵”“放猖”等“詞條”細(xì)化敘述中穿插著注解式的故事。在《臘戲》中，於可訓(xùn)對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的“臘戲”習(xí)俗甚至作出了詳盡地?cái)⑹?，在小說(shuō)中“臘戲”被定義為“臘月里請(qǐng)戲班子唱戲”，這一習(xí)俗是“本鄉(xiāng)的老規(guī)矩”，它首先由村長(zhǎng)出面到各家各戶湊份子錢，進(jìn)而是請(qǐng)戲班，隨后桂家班桂三元的故事便浮出水面，并以桂三元的臘戲?yàn)闃颖局v述了臘戲這一傳統(tǒng)習(xí)俗歷經(jīng)了半世紀(jì)左右的興衰?！对返臄⑹雠c《臘戲》相似，小說(shuō)開篇同樣詞典式地介紹了元宵的各種鬧法——“獅子、龍燈、高蹺、旱船、秧歌、連廂”以及“比武”，小說(shuō)重點(diǎn)介紹了不被人所熟知的元霄“抖狠”習(xí)俗，它是一種由本村后生穿著武生裝束打出旌旗、敲打響器、游走田埂后在社戲臺(tái)上的比武，小說(shuō)也詳盡地描述了“抖狠”的流程、規(guī)則、訓(xùn)練等內(nèi)容，后而以樹槐夫婦前后歷經(jīng)三十年的家庭故事來(lái)展現(xiàn)“抖狠”習(xí)俗的消失?！恫铡芬嗳唬≌f(shuō)在對(duì)“猖日”習(xí)俗進(jìn)行詳細(xì)介紹的同時(shí)以元貞六哥的故事注解著猖日的狂歡。從雜記體到異聞體再到詞典式，於可訓(xùn)在敘述中逐漸將傳統(tǒng)習(xí)俗與傳統(tǒng)藝人故事更加爐火純青地交融在一起，他的筆記體文體實(shí)驗(yàn)不言而喻。

任何思想觀念的表達(dá)必須借助特定語(yǔ)言的形式與內(nèi)容才能得以舒展，因而幾乎所有的文學(xué)變革都從語(yǔ)言變革發(fā)軔。五四時(shí)期的文學(xué)革命試圖通過(guò)語(yǔ)言的歐化來(lái)建構(gòu)“現(xiàn)代白話”的合法性地位，80年代中后期的先鋒文學(xué)則嘗試“通過(guò)語(yǔ)言主觀化、構(gòu)建隱喻系統(tǒng)等方面的寫作實(shí)踐”來(lái)“建構(gòu)了一個(gè)全新的小說(shuō)話語(yǔ)空間和意義世界”⑥。然而無(wú)論是語(yǔ)言的歐化傾向還是語(yǔ)言的先鋒實(shí)驗(yàn)，它們都忽視了漢語(yǔ)文學(xué)與印歐語(yǔ)系在邏輯特征與組織形式上的差異性，“而是把西方語(yǔ)法‘套在中國(guó)本土語(yǔ)言的句子上去衡量，難免造成削足適履的一份尷尬和局限。這也就使?jié)h語(yǔ)文學(xué)與西方文學(xué)的巨大差異與裂痕受到忽視和壓抑，也就淡化了漢語(yǔ)文學(xué)表達(dá)本土語(yǔ)言/生存的能力”⑦。為了重申漢語(yǔ)審美神韻，廢名選擇從傳統(tǒng)古典詩(shī)詞中汲取營(yíng)養(yǎng)，而於可訓(xùn)則在全球化擠壓本土經(jīng)驗(yàn)的文化語(yǔ)境下透過(guò)方言的使用來(lái)重拾漢語(yǔ)的表意功能與審美神韻。於可訓(xùn)的小說(shuō)中出現(xiàn)了較多的方言使得文本漢味十足，在《唐·孫》中，孫德民的諢名叫作“孫苕”，而“苕”這一方言恰恰是鄂東本地土語(yǔ)中“沒辦法、不可救藥”的代名詞，此后的文本便詳細(xì)生發(fā)了孫德民“苕”在何處;在《說(shuō)聱聲話的北方佬》的開頭，本土方言的差異性被明確提及，此后的故事也主要是因?yàn)槠胀ㄔ捙c本土方言之間的差異性而發(fā)展?！肚迷p》《老春》《精古》《生人》等小說(shuō)中都或多或少出現(xiàn)了方言，雖然相對(duì)零散，但仍然能夠從文本中讀出本土方言的言說(shuō)習(xí)慣。20世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化浪潮日益加劇，本土文化逐漸被淹沒在以消費(fèi)主義和感官享樂(lè)為中心的西方大眾文化中，在這樣的文化境遇與時(shí)代背景下，於可訓(xùn)試圖借用方言口語(yǔ)來(lái)凸顯本土獨(dú)特的地域文化，方言口語(yǔ)的運(yùn)用看似是形式化的，實(shí)則蘊(yùn)含著作家對(duì)于復(fù)興本土文化的精神旨?xì)w，於可訓(xùn)小說(shuō)中方言使用的意義便由此凸顯。

筆記體的敘事形式既汲取了傳統(tǒng)筆記小說(shuō)的自由形式，又突破了傳統(tǒng)筆記小說(shuō)對(duì)于題材、性質(zhì)以及價(jià)值功用上的規(guī)定性;方言的運(yùn)用祛除了語(yǔ)言的哲學(xué)神話，使得小說(shuō)富于幽默感的同時(shí)讓個(gè)體在鄉(xiāng)土鄉(xiāng)村中的價(jià)值得以凸顯。與廢名一樣，於可訓(xùn)也對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的有益成分保持著留念。廢名透過(guò)對(duì)古典詩(shī)詞的移植與內(nèi)化警示著彼時(shí)一窩蜂式的“崇洋媚外”。於可訓(xùn)則借助極具包容性與時(shí)代內(nèi)涵的筆記體小說(shuō)和方言來(lái)重建本土文化自信?？此撇煌奈膶W(xué)路徑卻不約而同地以一種回看的方式眺望未來(lái)，究其根本，源于他們對(duì)于文學(xué)本體的堅(jiān)守以及時(shí)代內(nèi)涵的思考。

二

鄂東黃梅縣，河流構(gòu)成水網(wǎng)，水系豐富發(fā)達(dá)。河流是鄉(xiāng)土中國(guó)的重要組成部分。與眾多西方海洋文明國(guó)家不同，中華文明的生成往往是由河流所孕育的。盡管中國(guó)的國(guó)家版圖擁有綿長(zhǎng)的海岸線，但作為以農(nóng)耕文化為主導(dǎo)的鄉(xiāng)土中國(guó)，內(nèi)陸河流從古至今便孕育了一系列的大河文明。五帝時(shí)代傳承至今的黃河文明依然煥發(fā)生機(jī)，長(zhǎng)江文明則孕育了吳越文化、荊楚文化等江南文明。水源或河流對(duì)眾多小說(shuō)家都有過(guò)深遠(yuǎn)的影響。周作人生于江南水鄉(xiāng)，“以水墨畫般淡雅拙樸的筆調(diào)憶寫故家水鄉(xiāng)田園詩(shī)般的恬淡意境”⑧，沈從文來(lái)自沅湘水域，他在“我的寫作與水的關(guān)系”一文中直陳“小小的河流，汪洋萬(wàn)頃的大海，莫不對(duì)于我有過(guò)極大的幫助，我學(xué)會(huì)用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對(duì)于宇宙認(rèn)識(shí)得深一點(diǎn)，也虧得是水”⑨。蘇童在談及自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)《河岸》時(shí)，也曾說(shuō)過(guò)“我祖輩生活在長(zhǎng)江中的一個(gè)島上，而我自己是在河邊長(zhǎng)大的，現(xiàn)在也住在長(zhǎng)江邊，我認(rèn)為河流就是我的鄉(xiāng)土，至少是鄉(xiāng)土的重要部分，寫河流就是寫我的鄉(xiāng)土。在我看來(lái)，河與岸不是一個(gè)對(duì)峙的存在，河流其實(shí)就是鄉(xiāng)土的一部分，是流動(dòng)的鄉(xiāng)土”⑩。河流之所以在鄉(xiāng)土小說(shuō)中擔(dān)任著重要的元素，既因?yàn)楹恿鞅旧硎青l(xiāng)土中國(guó)地理空間的重要組成部分，也是因?yàn)榱鲃?dòng)的河流在作家的書寫下會(huì)使得鄉(xiāng)土氤氳著靈性與詩(shī)性，更是因?yàn)楹恿鲿鴮懙纳赡軌驗(yàn)樽髡呦驍⑹驴臻g維度拓展提供可能性。

同為黃梅人的廢名與於可訓(xùn)都曾生活在位于長(zhǎng)江中下游的“鄂東門戶”黃梅，或許正因?yàn)槿绱?，他們都?duì)河流情有獨(dú)鐘。有人曾說(shuō)，“廢名的創(chuàng)作既有鄉(xiāng)土的，也有非鄉(xiāng)土的;既有抒情的，也有非抒情的;既有寫實(shí)的，也有夢(mèng)幻的;既像小說(shuō)，又像散文”11。的確如此，但若要論最能真實(shí)地體現(xiàn)廢名藝術(shù)個(gè)性及其創(chuàng)作理念的小說(shuō)，可能莫過(guò)于廢名小說(shuō)中“鄉(xiāng)土的”“抒情的”“夢(mèng)幻的”詩(shī)化小說(shuō)，諸如《柚子》《浣衣母》《竹林的故事》《河上柳》《菱蕩》《橋》等小說(shuō)無(wú)一不是詩(shī)化小說(shuō)與鄉(xiāng)土小說(shuō)的經(jīng)典之作。細(xì)細(xì)品來(lái)，不難發(fā)現(xiàn)，這些被視為經(jīng)典的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)篇篇都與河流相關(guān)：《柚子》中“外祖母的村莊，后面被一條小河抱住”，《浣衣母》中李媽的故事幾乎處處與她茅屋前的小河相關(guān)，《竹林的故事》的起承轉(zhuǎn)合均在書寫河水的過(guò)程中完成，如此等等均已說(shuō)明河流書寫對(duì)于廢名小說(shuō)風(fēng)格的形成意義非凡。

於可訓(xùn)也擅長(zhǎng)利用嫻熟的筆法描繪荊楚大地的長(zhǎng)江文明。於可訓(xùn)將他的眾多小說(shuō)背景設(shè)定在荊楚大地或者“水”“江”“河”“湖”附近，他也擅長(zhǎng)在長(zhǎng)江或者湖水等發(fā)生水災(zāi)的背景下展開敘述?！稕Q堤》中房東大爺對(duì)金頂大魚的膜拜，長(zhǎng)篇小說(shuō)《地老天荒》中宛戢兩大家族對(duì)禹王湖的敬畏與珍惜，《金鯉》中細(xì)女和水伢對(duì)金鯉的喜愛與對(duì)湖灘的敬畏等，無(wú)不發(fā)生在“水”“江”“河”“湖”之中。除此之外，亦有很多篇章并未明確提及故事的發(fā)生地是在長(zhǎng)江邊，如《小白魚的嘴》《歸漁》《精古》《生人》《追魚》《國(guó)旗》《鞠?！芳啊督瘐帯返?，但“水”“江”“河”“湖”、搶灘、決堤、打魚等書寫仍然與荊楚水系之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。通過(guò)對(duì)荊楚大地湖水、河流、江水的書寫以及以此相關(guān)的自然景物的描寫，於可訓(xùn)構(gòu)建出一幅人與自然和諧相處而又對(duì)自然充滿敬畏的湖區(qū)美景。

相似的地理生活背景使廢名與於可訓(xùn)都熱衷于水源或河流書寫，但他們所呈現(xiàn)出的敘事形態(tài)卻是截然不同的，筆者更傾向于將兩者的敘事特征分為水源敘事或者“江”“湖”敘事?！八础币辉~帶有多重含義：它既指河流的發(fā)源地或源頭，又指水自身的存在形式。它是靜態(tài)的，而非動(dòng)態(tài)的;是細(xì)膩的，而非恢宏的;是自然純凈的，而非骯臟污濁的?！敖币辉~則意指河流與湖泊。它是動(dòng)靜結(jié)合的，而非單一形態(tài)的;是相對(duì)恢宏的，而非極度細(xì)膩的;也同樣是自然純凈的，而非骯臟污濁的。由此看來(lái)，我們能夠較為清晰地將廢名與於可訓(xùn)的小說(shuō)區(qū)別開來(lái)：廢名的鄉(xiāng)土小說(shuō)呈現(xiàn)出的是水源敘事，而於可訓(xùn)的鄉(xiāng)土小說(shuō)稱之為“江”“湖”敘事則更加妥當(dāng)。

從故事發(fā)生的地理空間上來(lái)看，廢名和於可訓(xùn)鄉(xiāng)土小說(shuō)中置于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村之間的水源與河流都代表著一種阻隔。這種阻隔使他們的小說(shuō)都宣揚(yáng)著傳統(tǒng)社會(huì)的自然純凈，遠(yuǎn)離著城鎮(zhèn)的喧囂污濁?！惰肿印分械拇迩f被小河環(huán)繞，村莊在此時(shí)沉浸在寧?kù)o與祥和中，“我”與柚子也度過(guò)了快樂(lè)的童年時(shí)光，當(dāng)“姨夫”敗光家產(chǎn)后“這柚子完全不是我記憶里的柚子了”，走出了被小河環(huán)繞的村莊后一切都物是人非，世界只剩下暗淡、惆悵與哀傷?！朵揭履浮防锏暮恿鞣指盍丝h城與鄉(xiāng)郊，孩子送到城里做學(xué)徒后成了“酒鬼父親的模型”，一直生活在鄉(xiāng)郊的駝背姑娘保持著美麗與活潑卻最終迎來(lái)了死亡，廢名的字里行間無(wú)不流露著對(duì)過(guò)去的懷念。河流對(duì)城鄉(xiāng)的阻隔在於可訓(xùn)的小說(shuō)中亦有體現(xiàn)?！兜乩咸旎摹分?，當(dāng)禹王區(qū)正熱烈地放衛(wèi)星時(shí)，早已出家的費(fèi)小姐“清心寡欲，虛懷靜慮”，“湖那邊塵世的喧囂，絲毫也沒有影響渚牛山上兩個(gè)出家人的清靜”。湖泊在此時(shí)承擔(dān)了對(duì)歷史與個(gè)人、喧囂與清凈的阻隔?！段乙蚝味馈分?，“我”和平哥是一個(gè)村里的人，他們所住的村莊與鎮(zhèn)上恰好隔著一條小河，從鄉(xiāng)村逃離前，平哥甚至能在洪水暴漲時(shí)勇敢地保護(hù)“我”，當(dāng)他們到達(dá)城鎮(zhèn)后，純真的“我”成為平哥的賺錢工具，賣淫讓“我”變得骯臟麻木，而勇敢善良的平哥亦成為犯罪的幫兇。廢名筆下的河流阻隔更多傾注的是飽含個(gè)人色彩的懷念，甚至有些烏托邦式的幻想，而於可訓(xùn)筆下的河流阻隔則試圖從歷史的大背景出發(fā)，力求重估傳統(tǒng)社會(huì)的有益價(jià)值。

從審美特征上來(lái)看，廢名小說(shuō)中的水更多是靜態(tài)的、細(xì)膩的，而於可訓(xùn)小說(shuō)中的水更多是動(dòng)態(tài)的、相對(duì)恢宏的。在《柚子》中，廢名這樣描繪村莊邊的小河：“外祖母的村莊，后面被一條小河抱住，河?xùn)|約半里，橫著起伏不定的山坡。清明時(shí)節(jié)，滿山杜鵑，從河壩上望去，疑心是唱神戲的臺(tái)篷——青松上扎著鮮紅的紙彩”，前半部分的白描儼然呈現(xiàn)出一幅山村水墨畫，而后半部分的比擬則形象而又鮮明地展現(xiàn)鄉(xiāng)村的清凈與純美，油然而生的是靜謐之感。在《浣衣母》中，李媽的茅屋“建筑在沙灘上一個(gè)土坡，背后是城墻，左是沙灘，右是通道城門的一條大路，前面流著包圍縣城的小河，河的兩岸連著一座石橋”，這樣一方凈土而后也成為孩子們的樂(lè)園，以至于沉溺在這里的小孩“幾乎不知道回家”，寥寥數(shù)筆便將小河邊李媽怡然的茅屋展現(xiàn)在了讀者面前。最為人稱道的莫過(guò)于《竹林的故事》的開篇：“出城一條河，過(guò)河西走，壩腳下有一簇竹林，竹林里露出一重茅屋，茅屋兩邊都是菜園”，“一條河、一簇竹林、一重茅屋、兩邊菜園，淡淡一筆，不須點(diǎn)染，就把一幅田園風(fēng)景畫寫出來(lái)了。河水如何清澈，竹林如何翠綠，茅屋如何古樸，菜園如何新鮮，是不用寫的，因?yàn)樗鼈兘M合在一起，自然便是清澈、翠綠、古樸、新鮮”12。

同樣是寫鄂東水鄉(xiāng)，於可訓(xùn)的書寫卻大為不同?！稕Q堤》的開篇便是“一九五四年，本縣大水。內(nèi)圩湖堤就在我家門前豁開一個(gè)大口子”。同樣給人以畫面感，於可訓(xùn)小說(shuō)中的水動(dòng)態(tài)十足，場(chǎng)面相對(duì)恢宏，呈現(xiàn)出一種迅急搖曳感。實(shí)質(zhì)上，於可訓(xùn)對(duì)這種洪水決堤的描寫是苦心經(jīng)營(yíng)、動(dòng)靜結(jié)合的。洪水暴發(fā)前夕，於可訓(xùn)寫道：“這天深夜，雨突然停了，一陣風(fēng)過(guò)，密密層層的陰云罅開了道道裂縫，露出了星月的微弱光亮。漸漸地，大塊的云團(tuán)向東南方向緩緩移動(dòng)，不一會(huì)兒，就讓出于片片的藍(lán)天，星光皎潔，閃爍其上，讓人感到從未有過(guò)的舒暢和快意。只是月亮還泛著隱隱約約的紅暈，像剛剛哭過(guò)了似的，滿眼的血絲還未完全消退。”透過(guò)這些文字，不由得讓人想起廢名式的靜謐安詳，然而這種“舒暢和快意”并未像廢名那樣停滯于此，而是在片刻的寧?kù)o后迎來(lái)了長(zhǎng)江干堤的決口。

從敘述功能上來(lái)看，廢名和於可訓(xùn)鄉(xiāng)土小說(shuō)都試圖借助水與人的關(guān)系來(lái)探討自然與人的關(guān)系，對(duì)比來(lái)看，廢名更多凸顯的是人與自然的天人合一，而於可訓(xùn)則在此基礎(chǔ)上力求重申自然的神秘圣潔、重建人對(duì)自然的敬畏之心。廢名鄉(xiāng)土小說(shuō)中的河流“生生不息，不僅與人們浣衣淘米洗菜撐船等日常生活須臾不可分開，更與人們恩怨福禍的命運(yùn)息息相關(guān)，同人生憂樂(lè)與共，充滿著永恒的生命律動(dòng)與天人合一的神韻”13。具體來(lái)看，在廢名的小說(shuō)中，人們的日常生活都與河流密不可分?！惰肿印分羞@樣描繪河水對(duì)村民的供養(yǎng)，“抱村的小河，下流通道縣境內(nèi)僅有的胡澤;濱湖的居民，封著冬季水淺的時(shí)候，把長(zhǎng)在湖底的水草，用竹篙子卷起，堆在陸地上面，等待次年三四月間，用木筏運(yùn)載上來(lái)，賣給上鄉(xiāng)人做肥料”，描繪出擺脫外界紛擾的宗法制鄉(xiāng)村下的濱湖居民如何自給自足?！吨窳值墓适隆分幸矊?duì)三姑娘一家在河流邊的幸福生活做過(guò)描述，“老程除了種菜，也還打魚賣。四五月間，淫雨之后，河里滿山河水，他照例拿著搖網(wǎng)走到河邊的一個(gè)草墩上，——這草墩也就是老程家的洗衣裳的地方，因?yàn)樘?yáng)射不到這來(lái)，一邊一棵樹交蔭著成一座天然的涼棚”。這河流即是三姑娘一家收入的來(lái)源，也同樣是他們?nèi)粘Ｉ畹臈拥?。《浣衣母》中洗衣裳的姑娘們更是將洗衣服視為一種游戲性的生活方式，“洗衣在她們是一種游戲，好像久在樊籠，突然飛進(jìn)樹林的鵲子”。除此之外，河流在廢名筆下更蘊(yùn)含著洗滌人類靈魂的功效，《橋》中的程小林在經(jīng)受精神與肉體雙重折磨時(shí)，他這樣表露河水對(duì)自己的影響，“我就在這里過(guò)河，我們書上說(shuō)得有，滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”，“我在一個(gè)沙漠地方住了好幾年，想這樣的河流想得很，說(shuō)出來(lái)很平常，但我實(shí)在思想得深，我的心簡(jiǎn)直受了傷，只有我自己懂得”，在程小林的眼中，河水能夠治愈傷痛和靈魂，這就賦予了河流某種天人合一的交融感。

於可訓(xùn)小說(shuō)中也書寫了生活在河流邊的村民生活，小說(shuō)中“江”“湖”的變化也同樣與人物的命運(yùn)交融著同構(gòu)性的隱喻。在此基礎(chǔ)上，於可訓(xùn)更在動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)對(duì)自然的敬畏，透過(guò)水災(zāi)展示著人們的智慧與果敢，彰顯著自然的秩序與神秘。在《地老天荒》中，生活在宛戢圩的“宛戢兩姓守著禹王湖這個(gè)咽喉，世代以湖為生。吃的是湖，喝的是湖，生在湖上，長(zhǎng)在湖上，在湖上行善，在湖上作惡。禹王湖是他們的天堂地獄，衣食父母”，“大凡山里的出產(chǎn)，大多是通過(guò)這條水道出禹王湖到達(dá)長(zhǎng)江碼頭的。同樣，山外的食鹽布匹日用雜貨，稀罕物件，也大多是經(jīng)這條水道運(yùn)往山里的”。宛戢兩大姓的生活來(lái)源與生活補(bǔ)給都通過(guò)水道實(shí)現(xiàn)，因而這水道在宛戢兩大姓眼中歷來(lái)是必爭(zhēng)之地。《歸漁》中，打魚回來(lái)后的漁家“馳魚”時(shí)“一邊嘮著家常，一邊開膛破肚”，而孩子們則“在魚堆間穿出穿進(jìn)，拿魚當(dāng)武器互相打鬧”，河邊滋養(yǎng)了漁民也讓漁家充滿生活氣息與生趣?！督瘐帯分猩钤诤厓砂兜募?xì)女家和水伢家都靠打魚為生，他們?cè)诤小皠澚镒印薄俺陨徟睢?，在水邊的生活顯得怡然自得。相比較廢名賦予河流的天人合一，於可訓(xùn)小說(shuō)中的河流為人們所敬畏。《決堤》中面對(duì)行將到來(lái)的大水決堤，房東大爺對(duì)“那條龍”“恭恭敬敬”，用磕頭的方式向“龍王”祈求保佑他兒子平安歸來(lái);《地老天荒》中的“禹王湖人都是水族，他們不怕水神爺。所謂躲水神，不過(guò)是和水神爺鬧著玩兒，捉迷藏罷啦”，大水將至，禹王湖人卻只認(rèn)為是和“水神”“捉迷藏”，祖上所制定的“灘隨水走”等都體現(xiàn)了人們與自然相處的和諧與對(duì)“水神”的尊敬。20世紀(jì)末至今，為了更好地實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文明，人類曾無(wú)節(jié)制地消費(fèi)自然，生態(tài)環(huán)境問(wèn)題已經(jīng)成為人類共同面對(duì)的話題，在這樣的時(shí)代背景下，於可訓(xùn)告訴我們，自然是充滿靈性與神性的，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)自然充滿敬畏，實(shí)現(xiàn)與自然的和諧相處，這無(wú)疑是一種理智的現(xiàn)代性反思。

如果說(shuō)廢名與於可訓(xùn)對(duì)于河流與水鄉(xiāng)村民的書寫彰顯的是他們對(duì)傳統(tǒng)純凈社會(huì)的留戀，那么他們將河流視為城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村、歷史與個(gè)人、喧囂與寧?kù)o的阻隔，他們與自然和諧相處、對(duì)自然充滿敬畏則彰顯著他們對(duì)現(xiàn)代文明沖擊的反思。他們留戀傳統(tǒng)社會(huì)的方式或許有差異，他們反思現(xiàn)代文明的路徑可能不相同，但他們都探討著鄉(xiāng)土文明的價(jià)值、思索著最為本真的人性。

三

廢名與於可訓(xùn)對(duì)于傳統(tǒng)的留戀并非僅停留在對(duì)傳統(tǒng)文體的思考與對(duì)河流書寫的探索上，他們留戀傳統(tǒng)的內(nèi)容是更加多元化的，他們書寫傳統(tǒng)的方式是更加復(fù)合化的。廢名與於可訓(xùn)的鄉(xiāng)土小說(shuō)都孜孜于書寫古老鄉(xiāng)鎮(zhèn)的民風(fēng)民俗，并對(duì)民風(fēng)民俗的式微展露出淡淡的哀愁;同時(shí)，他們的小說(shuō)中也都氤氳著一定的道禪意味。盡管如此，他們的鄉(xiāng)土?xí)鴮懰癸@出的意義仍然是有所差異的。

民俗是傳統(tǒng)社會(huì)的文化與積淀，也是鄉(xiāng)土社會(huì)與人們的生活關(guān)系最為密切的文化事象。廢名的小說(shuō)中除了安詳靜謐的鄉(xiāng)村風(fēng)光，還書寫了故鄉(xiāng)里古樸淳厚的人際關(guān)系，這種關(guān)系的維系并非是在某種鄉(xiāng)規(guī)民約的規(guī)制下才實(shí)現(xiàn)的，而是在民風(fēng)民俗的傳承下自覺實(shí)現(xiàn)的，長(zhǎng)篇小說(shuō)《橋》便充分體現(xiàn)了廢名的這種民俗文化觀。三月三“望鬼火”、夜里挑燈賞桃花、隔岸觀火“送路燈”、河岸邊“打楊柳”、端午包粽子、清明節(jié)上墳等無(wú)一不展現(xiàn)著鄂東鄉(xiāng)村的民風(fēng)民俗?？追督裨f(shuō)過(guò)，“對(duì)于民俗，尤其是作為其基本內(nèi)容的各種儀式，在唯‘新派看來(lái)可能是陳舊的，在唯‘實(shí)利派看來(lái)可能是虛飾，在唯‘科學(xué)派看來(lái)可能是愚妄，但其作為人文之維、審美之維的價(jià)值，是絕對(duì)不能忽視的”14。的確，“望鬼火”“送路燈”“打楊柳”等以“實(shí)利”和“科學(xué)”的眼光去審視可能是“虛飾”的、“愚妄”的，然而立足于文學(xué)審美維度的民俗便顯現(xiàn)出其應(yīng)有的文化意蘊(yùn)。廢名正是通過(guò)人文與審美維度去審視民風(fēng)民俗，因而當(dāng)民風(fēng)民俗行將沒落時(shí)，他總會(huì)表現(xiàn)出淡淡的哀傷?！逗由狭分械年惱系磕绢^戲生活，然而衙門的禁令打破了陳老爹的規(guī)律生活，百無(wú)聊賴的陳老爹典當(dāng)了彩衣與銅鑼依然無(wú)濟(jì)于事，最終選擇砍掉了自己珍愛的柳樹，這柳樹也是村人清明折柳之樹，柳樹被砍之后，陳老爹望向天空，只感到“仿佛向來(lái)沒有見過(guò)這樣寬敞的青空”，這種“青空”實(shí)質(zhì)上是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土秩序被打破后的空虛，廢名透過(guò)這種空虛表達(dá)出自己暗淡的哀傷。

相較而言，於可訓(xùn)小說(shuō)中的民間民俗顯得更加開放多元，他汲取了方言、戲班、說(shuō)書、民風(fēng)民俗、神話故事等在內(nèi)的民間人文資源，使得於可訓(xùn)小說(shuō)的鄉(xiāng)土意味十足?！囤w家姑娘》的故事主要圍繞戲班展開，《書場(chǎng)春秋》則主要圍繞民間說(shuō)書藝術(shù)來(lái)講述兩位說(shuō)書人的故事，《臘戲》《元宵》《猖日》則更加明顯地對(duì)民風(fēng)民俗展開了詞典式的敘述，少兒文學(xué)《晶晶和月亮》中則以兒童視角生動(dòng)地解讀了“嫦娥奔月”。於可訓(xùn)的小說(shuō)中也透露著與廢名相似的哀傷，他借助獨(dú)具匠心的結(jié)局設(shè)計(jì)既使得前文極盡民間傳統(tǒng)之美與人事變遷之殤，更通過(guò)故事結(jié)尾簡(jiǎn)短的破滅再一次彰顯其現(xiàn)代性的反思?！囤w家姑娘》前文極盡戲班之紅火、桂三元的精彩表演，行文最后卻是老戲才早已“被人們忘卻了”;《書場(chǎng)春秋》前文寫豬娘嘴與老趙的獨(dú)具特色的說(shuō)書藝術(shù)，小說(shuō)最后卻是豬娘嘴死在堤邊藕塘、老趙“不知所終”;《臘戲》的前文極盡受歡迎的天然戲班，終了卻因?yàn)榭h劇團(tuán)的考察而發(fā)生了變異;《元宵》中的“抖狠”民俗成就了樹槐夫婦，小說(shuō)最后卻說(shuō)“提到元宵“抖狠”的民俗，竟無(wú)人知曉”。民間傳統(tǒng)中優(yōu)秀的民風(fēng)民俗因?yàn)橥鈦?lái)影響而幾近泯滅，於可訓(xùn)通過(guò)這種方式來(lái)表達(dá)他對(duì)本土民間傳統(tǒng)幾近消失的惋惜。

對(duì)比來(lái)看，同樣是書寫民風(fēng)民俗，同樣表露著淡淡的哀傷，廢名與於可訓(xùn)由于所處時(shí)代背景的不同，所彰顯出的反思意義是有所差異的。盡管廢名的小說(shuō)也寫到了封建觀念對(duì)人的異化（如《張先生與張?zhí)分姓劶暗摹肮∧_”，《浣衣母》中提到的“童養(yǎng)媳”），然而廢名的部分小說(shuō)中卻也過(guò)度地詩(shī)化了某些傳統(tǒng)社會(huì)的不良因素，例如《河上柳》中的陳老爹面對(duì)禁令一方面極度空虛、食不果腹，卻又甘心自食其果、出賣自我，呈現(xiàn)出的是一種無(wú)所適從的妥協(xié)，這種妥協(xié)在《浣衣母》的李媽、《橋》中的三啞叔等人身上亦有體現(xiàn)。廢名只敢“哀其不幸”，卻不敢“怒其不爭(zhēng)”，當(dāng)社會(huì)尚未完全覺醒，這種哀傷實(shí)質(zhì)上也只能是知識(shí)分子個(gè)人的哀傷。而於可訓(xùn)小說(shuō)中所表現(xiàn)的哀傷卻是有所指的。被遺忘的戲班、不知所終的說(shuō)書人、傳統(tǒng)戲班的變異等的確蘊(yùn)含著於可訓(xùn)的哀愁，而他表達(dá)這種哀愁的話語(yǔ)指向是為了讓人們記起傳統(tǒng)戲班、找尋說(shuō)書藝人、還原民間藝術(shù)的本真，而這正是全球化背景下，消費(fèi)主義與大眾文化浪潮下“重建本土文化的自信，拯救本土文化的危機(jī)”的正確選擇。

黃梅是中國(guó)禪文化的發(fā)源地，廢名與於可訓(xùn)在各自的小說(shuō)創(chuàng)作中都或多或少地受到了道禪思想的影響。廢名小說(shuō)所營(yíng)造的寧?kù)o水鄉(xiāng)、所塑造的靜柔人物實(shí)質(zhì)上已厘清道禪思想的影響印記;於可訓(xùn)小說(shuō)中所傳達(dá)的對(duì)自然的敬畏、對(duì)本真的追求亦可說(shuō)明道禪思想的貫穿路徑。廢名和於可訓(xùn)的小說(shuō)中都出現(xiàn)了不少意象，筆者試圖選取廢名與於可訓(xùn)小說(shuō)中的兩個(gè)主要意象以期清晰地對(duì)比兩人的道禪思想：廢名的“橋”與於可訓(xùn)的“魚”。

“橋”是廢名小說(shuō)中最為常見、也是最為經(jīng)典的意象，他賦予了“橋”以三重意義：一是城鄉(xiāng)勾連的渠道，二是命運(yùn)交織的線索，三是哲學(xué)思考的載體15。首先，正如前文所說(shuō)，在廢名的小說(shuō)中，河流在地理位置上總是阻隔分離著城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村，而“橋”則意味著城鄉(xiāng)的相互勾連，《橋》里的“后街”與“史家莊”、《菱蕩》中的“石家井”與“陶家村”等無(wú)不是以橋作為勾連。《竹林的故事》中，每當(dāng)正二月間城里賽龍燈，各鄰村的女人都會(huì)過(guò)橋進(jìn)城“像一陣旋風(fēng)一樣大大小小牽成一串從這街沖到那街”;《浣衣母》中男孩子送到城里做藝徒、城里的孩子出城游玩等無(wú)不是通過(guò)架在河流上的橋?qū)崿F(xiàn)的。其次，“橋”的存在也使得人物命運(yùn)相互交織，《橋》故事的開端寫道程小林放學(xué)就過(guò)橋跑到城外去游玩，他因此偶遇了放牛的琴子及其奶奶，隨后他們便共同成長(zhǎng)與生活，兩人的命運(yùn)由此自然而然地被捆綁在了一起。最后，“橋”還夾雜著廢名的哲理化思考，《橋》中洗完衣服的琴子偶遇了剛從史家奶奶那里化了緣的紫云閣尼姑，尼姑向琴子講述了自己動(dòng)人的愛情故事，隨后老尼姑“拄著棍，背著袋，一步一探地走過(guò)了橋”，尼姑過(guò)的橋既實(shí)指通往王家灣的具象橋，又虛指因?yàn)橄訔壠拮映舐幼吡说摹袄蠞h”在七十多歲后跋山涉水到庵里陪同他曾經(jīng)的“真心”——老道姑一同修行，渡過(guò)了心理防線上的“體面”之橋。其實(shí)，廢名在《莫須有先生坐飛機(jī)以后》對(duì)“橋”做了自己的定義——“橋者過(guò)渡之意，凡由這邊渡到那邊去都叫做橋”。而這三重意義無(wú)不彰顯著道禪思想中的和諧與返璞歸真。廢名深得莊子《齊物論》的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”，因而在他的筆下人與自然是相互依存、共生共存的;他的小說(shuō)中也交融著“農(nóng)禪”與“文禪”，“橋”所飽含著的“平俗、樸實(shí)的農(nóng)業(yè)意味”與日常生活之美是其“農(nóng)禪”精華，而“橋”所體現(xiàn)的“雅致、抽象的文人情趣”則孕育著廢名的“文禪”結(jié)晶16。因此可以說(shuō)，廢名小說(shuō)中的“橋”意象彰顯了他小說(shuō)創(chuàng)作中的道禪思想。

在於可訓(xùn)的小說(shuō)中，“魚”是最為常見的意象?！稕Q堤》中房東大爺與房東大娘對(duì)王角魚畢恭畢敬;《追魚》中的“絕戶”細(xì)火誓要對(duì)所見之魚趕盡殺絕最終受到了自然的懲罰;《金鯉》中細(xì)女和水伢則救助了一尾神秘的金鯉，而這金鯉充滿靈性屢屢回探感恩，當(dāng)水伢死后，這條金鯉帶回一群“同樣是金黃顏色的鯉魚”，“這群鯉魚跟著細(xì)女來(lái)到湖灘上，就開始圍著先前的那條鯉魚轉(zhuǎn)圈。圈子越轉(zhuǎn)越小，越轉(zhuǎn)越小，最后把先前的那條鯉魚圍成了一個(gè)簸箕大小的圓圈”。隨后，被救的那條鯉魚儀式性地領(lǐng)導(dǎo)群魚悼念逝去的水伢，不得不令人感到黯然神傷;在《地老天荒》中，卵生“從小練就了一身捕魚技藝”，然而他的捕魚原則卻是“什么時(shí)候都要趕盡殺絕，不給魚類留個(gè)活路，像西頭的老絕戶”，而這個(gè)老絕戶正是因?yàn)椴唤o腳魚一絲僥幸逃脫的希望而最終被炸雷打死，隨后的卵生也一直認(rèn)為捕魚“捕得越多越好”“越快越有能耐”，或許正因?yàn)槁焉鷮?duì)自然規(guī)則的漠視導(dǎo)致了他的船隊(duì)遭遇暴風(fēng)雪。過(guò)度消費(fèi)自然終將會(huì)受到自然的懲罰，由此可見於可訓(xùn)的小說(shuō)意在表明一種生態(tài)觀：保持對(duì)自然的敬畏。而這也與禪道思想中的修善修真、與自然和諧相處緊密契合。

廢名與於可訓(xùn)身處不同時(shí)代，卻都留戀著傳統(tǒng)的光輝，反思著作為本體的文學(xué)。從古典文學(xué)中汲取語(yǔ)言營(yíng)養(yǎng)的廢名選擇以“詩(shī)化”及“散文化”的方式來(lái)模糊小說(shuō)與詩(shī)歌散文之間的界限，進(jìn)而營(yíng)造出自己烏托邦式的世外桃源，他對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)化小說(shuō)及散文化小說(shuō)有著開拓之功，他更借由水源敘事挖掘并引領(lǐng)了恬淡田園詩(shī)風(fēng)的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō);出于語(yǔ)言自覺祛除語(yǔ)言政治與哲學(xué)神話的於可訓(xùn)，創(chuàng)造性地繼承了筆記體的小說(shuō)傳統(tǒng)，更以一種別出心裁的“江”“湖”敘事試圖探尋鄉(xiāng)土人性的本真、重建本土文化的自信。廢名與於可訓(xùn)的留戀與反思既是包含著對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視，又囊括著對(duì)文學(xué)本體的審美思考，都為自身所處的文學(xué)場(chǎng)域做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。廢名的小說(shuō)應(yīng)當(dāng)重讀，而於可訓(xùn)的小說(shuō)則應(yīng)當(dāng)“重”讀。

【注釋】

①周作人：《晚間的來(lái)客》，《新青年》1920年第7卷第5期。

②廢名：《廢名小說(shuō)選》，人民文學(xué)出版社，1957。

③⑤於可訓(xùn)：《長(zhǎng)篇小說(shuō)：立足本土面向傳統(tǒng)》，《光明日?qǐng)?bào)》2017年9月17日第7版。

④於可訓(xùn)：《新世紀(jì)文學(xué)的困境與蛻變》，《江漢論壇》2009年第9期。

⑥王永兵：《論中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言嬗變》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第2期。

⑦陳思和：《“五四”文學(xué)：在先鋒性與大眾化之間》，《北京大學(xué)研究生學(xué)志》2006年第2期。

⑧陳方競(jìng)：《水的情致詩(shī)的意趣——讀廢名〈竹林的故事〉》，《名作欣賞》1990年第6期。

⑨沈從文：《我的寫作與水的關(guān)系》，載《廢郵存底》，文化生活出版社，1937，第38頁(yè)。

⑩蔣林欣：《河流：獨(dú)特的現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土空間》，《社會(huì)科學(xué)家》2016年第6期。

11張檸：《廢名的小說(shuō)及其觀念世界》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第7期。

12楊義：《廢名小說(shuō)的田園風(fēng)味》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第1期。

13逄增玉：《廢名鄉(xiāng)土小說(shuō)隱含的反現(xiàn)代性主題及其敘事策略》，《東北師大學(xué)報(bào)》1999年第3期。

14孔范今：《論中國(guó)現(xiàn)代人文主義視域中的文學(xué)生成與發(fā)展》，《文學(xué)評(píng)論》2006年第4期。

15石明圓：《論廢名小說(shuō)中的“橋”與“墳”意象》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第1期。

16席建彬：《禪意的“反芻”》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第6期。

（周新民，華中科技大學(xué)人文學(xué)院;余存哲，湖北大學(xué)文學(xué)院博士研究生）