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在中國電影發(fā)展歷程中，小說和戲劇一直是電影熱衷于取材的故事原型。作為戲曲舞臺的紀(jì)錄片段，中國影史上的第一部電影《定軍山》（任慶泰，1905）可被視作電影改編的初試鶯啼?！抖ㄜ娚健凡粌H實(shí)現(xiàn)了從戲曲到電影的媒介轉(zhuǎn)換，還奠定了中國電影的“影戲”傳統(tǒng)與改編的歷史淵源。改編本質(zhì)是一種再創(chuàng)作，它是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度加工。它不僅對本土文本進(jìn)行改編移植，更是跨文化、跨語言與跨國別的比較文化研究范本。除此之外，改編前后所涉及的媒介轉(zhuǎn)譯也延伸出了媒介比較、跨媒介文化傳播等議題與視角。本文將從中國電影改編的歷史談起，總結(jié)產(chǎn)業(yè)化語境下中國電影改編的形式與特點(diǎn)，并嘗試?yán)迩甯木幀F(xiàn)象帶來的理論問題。

一、中國電影改編敘事的歷史淵源與理論依據(jù)

早期中國電影的改編活動(dòng)更多地取材自古典戲曲或情節(jié)性較強(qiáng)的古典小說，如《西游記》《楊貴妃》等等。由于電影的篇幅原因，無法將古典文學(xué)作品完整地搬上銀幕，因此多采用選段的形式，節(jié)選出作品中的某一獨(dú)立章節(jié)和情節(jié)，如但杜宇導(dǎo)演的《盤絲洞》（1927）等。除了古典小說之外，20世紀(jì)的鴛鴦蝴蝶派小說與其作家的編劇創(chuàng)作也為早期的電影改編活動(dòng)推波助瀾。除了本土文學(xué)作品外，早期中國還頻頻將外國文學(xué)作品進(jìn)行改編。如根據(jù)小仲馬小說《茶花女》改編而成的《新茶花》（張石川，1913）;莫泊桑的《項(xiàng)鏈》改編而成的《一串珍珠》（李澤源，1926）等等。

隨后，在孤島時(shí)期、中華人民共和國成立后的十七年時(shí)期直至改革開放，文學(xué)和戲劇一直都是電影故事借鑒和改編的范本。沈從文、矛盾、夏衍、巴金等小說家的經(jīng)典作品紛紛被改編為電影，借助電影的形式得到更加廣泛的傳播。如十七年電影中的《林家鋪?zhàn)印罚ㄋA，1959）、《青春之歌》（崔嵬，1959）與《早春二月》（謝鐵犁，1963）等片;80年代的改編作品《黑炮事件》（黃建新，1985）、《紅衣少女》（陸小雅，1985）、《天云山傳奇》（謝晉，1981）、《牧馬人》（謝晉，1982）……這些鑄就影史的經(jīng)典作品令改編成為中國電影不可或缺的力量。

對于改編理論，中國電影的先驅(qū)們曾進(jìn)行過深入淺出的探討。早期電影創(chuàng)作者和理論家著重于討論改編能否忠實(shí)原著，能否再現(xiàn)原著的靈魂。明星公司創(chuàng)辦者周劍云與電影編導(dǎo)程步高在《編劇學(xué)》一文中提出：“首要的一點(diǎn)，就是對于文藝作品，先要細(xì)心研究，辨明哪一種作品，含有影戲的意味，及攝成影戲的可能性，有則取而改譯;否則只有文學(xué)的意味，或舞臺上扮的可能性，那就不能改譯了。例如一篇小說，其本身的價(jià)值，只是文學(xué)的華麗，而情節(jié)則非常的簡單，當(dāng)然不宜于改編影戲。又如一出戲曲，其本身的價(jià)值，只在唱詞的優(yōu)美、對白的雋妙，而動(dòng)作則極其單純，此雖宜于舞臺，卻也不宜移植于影戲。”[1]兩人在文章中還提到，改編行為要尊重原著中人物與事實(shí)的關(guān)系并忠于原著。而在西方美學(xué)理論與思想潮流進(jìn)入中國的20世紀(jì)80年代，電影理論家陳犀禾選編的《電影改編理論問題》是一本較為全面概述電影改編問題的理論譯著選編，具有很強(qiáng)的理論參照意義。這本著作闡釋了改編的理論、方法與立場。陳犀禾老師在前言中提出：“第一，新的闡釋應(yīng)是能從原著中生發(fā)出來的，和原著題材、故事有著內(nèi)在的聯(lián)系，而不應(yīng)是外加的;第二，對原著進(jìn)行新的闡釋時(shí)不能通過對題材或形象進(jìn)行違背歷史真實(shí)的改造?！盵2]

中國電影改編曾以忠于原著和注重文學(xué)性為終極目標(biāo)。直到20世紀(jì)80年代，第五代導(dǎo)演“重造型”而“輕敘事”的特點(diǎn)，以及理論界關(guān)于“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”的討論，改編實(shí)踐變得更加豪放與不拘一格。電影創(chuàng)作者不再拘泥于原小說中給定的情境、人物、結(jié)構(gòu)甚至是主題，而在原作給定的情節(jié)和人物的基礎(chǔ)上，大刀闊斧地調(diào)整結(jié)構(gòu)，刪減人物，甚至改變主題。在這段時(shí)間，對于改編理論的探討，也開始強(qiáng)調(diào)改編者的“主動(dòng)性”與“現(xiàn)代觀點(diǎn)”[3]。影片不應(yīng)僅作為原作的視覺再現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)表達(dá)改編作者的觀念與情感。改編的形式、內(nèi)容也不必拘泥于原著，原著有時(shí)候只為改編文本提供意念或出發(fā)點(diǎn)。

20世紀(jì)90年代之后，電影的統(tǒng)購統(tǒng)銷被打破，電影產(chǎn)業(yè)體制逐漸由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)過渡到市場經(jīng)濟(jì)，諸多政策的出臺與對民營電影企業(yè)的扶植讓電影產(chǎn)業(yè)百花齊放。在這段時(shí)期之后，改編對象的范圍也較以往有了很大的突破。除了文學(xué)名著與經(jīng)典文學(xué)之外，古典戲曲、現(xiàn)代戲劇、電子游戲、動(dòng)漫作品，以及他國的電影作品拓展延伸了改編對象的范圍，也令改編實(shí)踐更加多樣化。

自2000年至今，中國電影對于外國原著的改編也進(jìn)入了一個(gè)空前的高漲期。馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》（2006）改編自莎士比亞的戲劇名著《哈姆雷特》;張藝謀的《三槍拍案驚奇》（2009）改編自科恩兄弟導(dǎo)演的《血迷宮》（科恩兄弟，1984）等等。對外國影片的本土化轉(zhuǎn)譯，體現(xiàn)出改編電影的投資方借助海外影片的精彩敘事，利用中國觀眾無法接觸原著的信息不對稱，通過本土化聚攏受眾所體現(xiàn)出的營銷策略。

在產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展之下，改編的動(dòng)機(jī)與目標(biāo)發(fā)生了巧妙的偏移。在2013年之后，“IP”這個(gè)新名詞逐漸出現(xiàn)，成為熱門。電影IP，即是有知識產(chǎn)權(quán)的電影。這類電影通過信息前置的方式有效到達(dá)粉絲并定位受眾，能夠在傳播與營銷領(lǐng)域取得事半功倍的效果。產(chǎn)業(yè)化語境下的“IP”改編遵從了類型電影的制作模式，其“IP”原作也是高度類型化的，如魔幻片《九層妖塔》（陸川，2015）、《尋龍?jiān)E》（烏爾善，2015）;青春愛情成長電影《失戀三十三天》（滕華濤，2011）、《匆匆那年》（張一白，2014）;喜劇片如《夏洛特?zé)馈罚ㄩZ非，2015）等等。除了從文學(xué)改編電影外，還有戲劇改編電影，如《夏洛特?zé)馈罚嫷母木?，如《滾蛋吧，腫瘤君》（韓延，2015）等等。而《人在囧途》（葉偉民，2010）、《泰囧》（徐崢，2012）等“囧”系列，《戰(zhàn)狼》（吳京，2015）系列等電影的出現(xiàn)，也豐富了電影改編的業(yè)態(tài)，使其朝向多元化的發(fā)展趨勢。

“IP”原著的改編與翻拍是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到一定階段的必然經(jīng)歷。但對IP急功近利的搶奪、操之過急的開發(fā)與泛娛樂化的運(yùn)用卻讓IP作品改編為電影的原初動(dòng)機(jī)變了味。大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)小說水準(zhǔn)參差不齊，粗制濫造，在改編方面的成活率極低，造成了眾多“IP”無法被改編的情況。許多公司因此而虧損，僅僅阿里影業(yè)就因?yàn)橘徺I網(wǎng)絡(luò)小說版權(quán)而虧損了數(shù)千萬的利潤。

二、產(chǎn)業(yè)化語境下當(dāng)代電影改編的形態(tài)與實(shí)踐

在當(dāng)代，被改編的“IP”原著是經(jīng)過市場驗(yàn)證的用戶情懷承載，扮演著深層次的文化認(rèn)同和情感紐帶的作用，它能夠快速聚攏核心用戶，降低大眾選擇成本，降低電影的投資風(fēng)險(xiǎn)，并基于核心用戶影響更廣泛的人群?！坝脩羟楦泄缠Q”作為原著“IP”的核心訴求，雖并非改編成功的關(guān)鍵，但確是改編行為賴以存在的基礎(chǔ)。在消費(fèi)語境的制約下，觀影群體對影片的滿意度與需求是當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重中之重。因此，正視媒介差異，梳理不同媒介之間的轉(zhuǎn)譯與改編方式，觀察當(dāng)代受眾的情感結(jié)構(gòu)與改編的對應(yīng)關(guān)系是當(dāng)下改編實(shí)踐中最為需要考慮的問題。在當(dāng)代產(chǎn)業(yè)化的電影形態(tài)中，改編的來源主要由以下幾類原著形態(tài)組成：經(jīng)典文學(xué)、通俗文學(xué)（主要為網(wǎng)絡(luò)小說）、原著電影、戲劇、動(dòng)漫與游戲等。

（一）經(jīng)典文學(xué)的電影化改編

經(jīng)典文學(xué)是中國文化的表征，其故事具有原型意義，也是被消費(fèi)次數(shù)最多，闡釋得最為徹底的原作形式。經(jīng)常得到改編并被搬上電影銀幕的經(jīng)典文學(xué)作品有三類：1.古典小說。如《西游記》《紅樓夢》《三國演義》等等。2.現(xiàn)代中國經(jīng)典小說。這部分經(jīng)典小說如《白鹿原》《活著》《霸王別姬》等等由于與當(dāng)代生活有著天然的差距。因此，為了獲得更廣泛的受眾的需求，就需要對其進(jìn)行改造，適應(yīng)當(dāng)代受眾的審美需求。

在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代，經(jīng)典文本進(jìn)入后現(xiàn)代消費(fèi)的浪潮。傳統(tǒng)敘事需要經(jīng)過“腦洞化”的改寫，與低齡化的受眾進(jìn)行對接。自1990年之后，《西游記》曾經(jīng)得到過多次改編，如《大話西游》（劉鎮(zhèn)偉，1995）、《萬萬沒想到》（易小星，2015）、《大唐玄奘》（霍建起，2016）、《三打白骨精》（鄭保瑞，2016）、《西游降魔篇》（周星馳，2013）、《西游伏妖篇》（徐克，2017）、《悟空傳》（郭子健，2017），甚至動(dòng)畫片《大圣歸來》（田曉鵬，2015）等等。這些作品均不同程度的具有如下敘事特點(diǎn)：1.加入了后現(xiàn)代主義的改造與二次元的想象。其中最為觀眾熟知的《大話西游》，將《西游記》的故事做了全新的架構(gòu)與整合，將西游記的背景故事以“回到未來”穿越作為線索，對唐僧、觀音、牛魔王等人漫畫式的改造，奠定了影片的后現(xiàn)代基礎(chǔ)，讓《西游記》實(shí)現(xiàn)了多意性的大爆發(fā)。另外，2017年上映的影片《悟空傳》，本身的改編基礎(chǔ)就是建構(gòu)在《西游記》的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)《悟空傳》改編而成的同名電影了。2.將復(fù)雜敘事轉(zhuǎn)變?yōu)楹唵螖⑹隆Ｓ捎诤芏嘟?jīng)典文學(xué)作品都是長篇作品，其敘事長度更相似于電視劇而不是電影，因此，在對其改編成電影的過程中，往往節(jié)選其中相對獨(dú)立的章節(jié)或情節(jié)進(jìn)行加工處理。如《三打白骨精》以及蒲松齡書寫的古典小說《聊齋》中的畫皮改編而成的電影《畫皮1》（陳嘉上，2008）與《畫皮2》（烏爾善，2012）。3.在不改變原著故事主線與結(jié)局的情況下，在支線情節(jié)上進(jìn)行大膽創(chuàng)造與“腦洞化”的改寫。如《西游降魔篇》僅僅憑借著小說中的一些細(xì)節(jié)，構(gòu)思出唐僧收服他的三個(gè)徒弟的“前史”故事，腦洞大開地書寫了唐僧在得道之前的一段催人淚下的愛情故事。

除了中國經(jīng)典文學(xué)外，外國經(jīng)典文學(xué)也成為中國電影的改編對象，代表影片如根據(jù)莎士比亞經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》改編而成的電影《夜宴》以及根據(jù)日本推理小說家東野圭吾的代表作改編而成的影片《嫌犯X的獻(xiàn)身》等。這些被改編的外國文學(xué)作品往往加入了中國化的倫理改寫與中國本土元素，進(jìn)行東方倫理的改造，以對接中國觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)。

與古代經(jīng)典文學(xué)和外國文學(xué)相比，而現(xiàn)當(dāng)代中國經(jīng)典小說被改編的情況正在逐漸減少。主要由以下原因：1.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的盛行與消費(fèi)文化正在逐漸減少現(xiàn)代經(jīng)典小說的質(zhì)量和數(shù)量。2.當(dāng)代經(jīng)典小說的類型多為歷史與正劇題材，在改編時(shí)無法直接與現(xiàn)場的電影類型進(jìn)行融合，從而加劇了其在市場上傳播的難度，很難得到投資方的青睞。

（二）通俗文學(xué)的改造

通俗文學(xué)IP依靠其強(qiáng)情節(jié)與類型定位，成為21世紀(jì)以來的電影改編熱衷于選擇的對象。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身為了依靠點(diǎn)擊量與評論生存，其本身便具備優(yōu)秀的故事基因;另一方面，很多網(wǎng)絡(luò)小說本身的結(jié)構(gòu)與電影感很強(qiáng)，較易改編成電影作品;此外，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的文學(xué)不再是閉門造車，而是在各種媒介構(gòu)建的消費(fèi)市場中獲得反饋。在“瞬時(shí)文化”效應(yīng)中，實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與受眾的瞬時(shí)對接，實(shí)現(xiàn)“眾創(chuàng)”。因此，網(wǎng)絡(luò)小說在情節(jié)與人物上的創(chuàng)作走向受到了受眾與創(chuàng)作者的共謀。

由優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)小說改編而成的電影不僅受到原著小說讀者的喜愛，也在電影市場上大放異彩。這其中，有三類小說改編而成的電影類型成為市場上最受分眾化觀眾所喜愛的作品。

1.冒險(xiǎn)與懸疑類故事。這類影片的代表作便是根據(jù)盜墓小說《鬼吹燈》拍攝而成的電影《九層妖塔》與《尋龍?jiān)E》。兩部影片借助小說中描述的玄幻情節(jié)，形成了獨(dú)具一格的中國魔幻片風(fēng)格，借助電影工業(yè)的力量與數(shù)字特效，傳播了中國本土化的故事與視覺文化，形成同好萊塢大片抗衡的獨(dú)特力量。這與原小說所奠定的題材與故事的東方血統(tǒng)有著天然和絕對的聯(lián)系。

2.“架空現(xiàn)實(shí)”的愛情故事。這類改編電影的代表作有《杜拉拉升職記》（徐靜蕾，2010）、《小時(shí)代》（郭敬明，2013）等等。這些故事對接的觀眾是中等收入群體、白領(lǐng)與大學(xué)生群體。“架空現(xiàn)實(shí)”指的是銀幕上營造出的中等收入群體主人公生活條件與境遇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)實(shí)的中等收入群體。這就為現(xiàn)實(shí)中的中產(chǎn)階級樹立了完美的神話。而劇作改編在這些影片中所起到的作用，在于將小說中本來已經(jīng)虛幻和美好的生活更加美化。這些影片通過營造大都會(huì)中的愛情想象，給予這些觀眾情感與心靈的慰藉，緩解他們的生存壓力并形成心靈“SPA”的作用。如《小時(shí)代》中呈現(xiàn)的上海，《杜拉拉升職記》中呈現(xiàn)的白領(lǐng)生活。這些電影為銀幕外的中等收入群體提供了安全的“精神外遇”，成為他們聊以自慰的手段與社交場合茶余飯后的談資。

3.被過度消費(fèi)的青春小說。這類改編故事的代表作有《致我們終將逝去的青春》（趙薇，2013）、《左耳》（蘇有朋，2015）、《從你的全世界路過》（張一白，2016）。這類故事多以懷舊的視角出現(xiàn)，通過懷舊的空間與陳設(shè)，展現(xiàn)一段曾經(jīng)逝去的校園故事與職場故事，對接了70后與80后觀眾的成長經(jīng)驗(yàn)。由于許多小說本身的故事套路化嚴(yán)重，令絕大多數(shù)影片的結(jié)構(gòu)相似，呈現(xiàn)出同一性的傾向;且這類電影的跟風(fēng)之作數(shù)量繁多，也一定程度上損害了題材與類型的多樣性，使此類作品呈現(xiàn)出頹敗與下滑的趨勢。

針對通俗文學(xué)的影視改編，曾經(jīng)引起業(yè)界關(guān)于“IP”的爭論。在2014年，各大電影公司瘋搶網(wǎng)絡(luò)小說，在電影界引起了一股只要“IP”不要原創(chuàng)的風(fēng)氣，尤其是阿里影業(yè)與騰訊影業(yè)等互聯(lián)網(wǎng)公司更加青睞“IP”。通過大數(shù)據(jù)等測算手段，得出“IP”風(fēng)險(xiǎn)小回報(bào)高的結(jié)論能夠百戰(zhàn)不生，無往不利。2015年11月27日，在名為“原創(chuàng)與IP相煎何太急”的編劇論壇上，阿里影業(yè)副總裁徐遠(yuǎn)翔發(fā)表言論稱阿里影業(yè)拍戲?qū)⒉粫?huì)請專業(yè)編劇，并提出了所謂的“屌絲購票心理學(xué)”，在業(yè)內(nèi)引發(fā)巨大爭論。[4]許多中國編劇在各類媒體上發(fā)聲，抵制無腦“IP”現(xiàn)象并抨擊這些互聯(lián)網(wǎng)公司對電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的無知與武斷。經(jīng)過2014到2017年這四年的時(shí)間檢驗(yàn)，證實(shí)了很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都無法改編成為電影的事實(shí)。成百上千個(gè)曾經(jīng)被瘋搶的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品沒有被改編成電影，且至今無人問津，淪為了“IP”浪潮中的泡沫。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品水平參差不齊，且大量電影公司為了顯示其投資眼光而大量購買“IP”從而忽視更加重要的改編與故事開發(fā)，實(shí)在是電影發(fā)展的退步其次。無數(shù)套路與結(jié)構(gòu)相差無幾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也抹殺了文化的多樣性和豐富性，令原創(chuàng)與改編產(chǎn)生對立，破壞了中國電影生態(tài)。

（三）電影的翻拍與重拍

電影翻拍是好萊塢電影的首創(chuàng)。好萊塢擅長借助他國的敘事資源，將其轉(zhuǎn)變?yōu)檠b載著美國精神的純正好萊塢作品。所謂“借他人之杯，澆灌自己的塊壘”。如將法國電影書寫體小說《危險(xiǎn)關(guān)系》改編為電影《危險(xiǎn)關(guān)系》（許秦豪，2012）;將中國香港電影《無間道》（劉偉強(qiáng)/麥兆輝，2002）改編為美國版本的《無間行者》（馬丁·斯科塞斯，2005）;將日本電影《談?wù)勄?，跳跳舞》（周防正行?996）改編為美國版本《Shall We Dance》（波德·切爾瑟姆，2004）……好萊塢電影的翻拍改編，體現(xiàn)了好萊塢強(qiáng)大的故事工業(yè)體系與敘事能力。

在21世紀(jì)，中國電影在產(chǎn)業(yè)發(fā)展中面臨著日益增長的電影市場與電影故事資源短缺的矛盾，很多民營電影公司選擇從其他國家購買電影版權(quán)進(jìn)行翻拍改編，代表性的影片有根據(jù)韓國電影如韓國電影《奇怪的她》（黃東赫，2014）到《重返20歲》（陳正道，2015）;從美國電影《血迷宮》到《三槍拍案驚奇》，從美國電影《我心屬于你》（諾威·杰曼森，1994）到《命中注定》（張皓，2015）;從意大利電影《孩子們都好》到《一切都好》，根據(jù)韓國電影《捉迷藏》（許政，2013）改編的影片《捉迷藏》（劉杰，2016），根據(jù)韓國影片《走到盡頭》（金成勛，2014）改編的影片《破局》（連奕琦，2017）……跨國翻拍改編是在跨語言、跨國別與跨文化的要求下進(jìn)行價(jià)值觀與倫理訴求的敘事重組，由于東西方存在價(jià)值觀的差異，因此很多故事并不能適用于中國的故事背景，要將其充分本土化，同時(shí)依據(jù)觀眾的差異實(shí)現(xiàn)敘事母題與當(dāng)代背景的文化公約數(shù)。

除了電影的跨國翻拍改編之外，中國本土的類型電影也逐漸誕生，積累了口碑與品牌，如《人在囧途》《泰囧》與《港囧》（徐崢，2015）的“囧”系列;寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》（寧浩，2016）《瘋狂的賽車》（寧浩，2019）到《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）系列;吳京導(dǎo)演的《戰(zhàn)狼》系列與王晶導(dǎo)演的《澳門風(fēng)云》（王晶，2014）系列。其中，香港導(dǎo)演王晶從《賭神》（王晶，1989）到《澳門風(fēng)云》系列，實(shí)現(xiàn)了票房的增長，但《澳門風(fēng)云》拍攝到第三部時(shí)故事完全失控，導(dǎo)致了票房的勝利與口碑的失敗。品質(zhì)的失敗源于導(dǎo)演黔驢技窮，只能求助于“自我克隆”，依靠過時(shí)的橋段來拼湊。這種系列電影與續(xù)集電影中的“自我克隆”現(xiàn)象值得警惕。

（四）其他媒介形式IP的改寫

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，平板電腦與手機(jī)等移動(dòng)終端處理器的日益強(qiáng)大，網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、綜藝節(jié)目、游戲、漫畫等敘事媒介開始流行。微信朋友圈，微博等社交賬號加速了這些娛樂形式的傳播。在全民泛娛樂化的消費(fèi)需求中，這些節(jié)目形式也逐漸成為電影“IP”——被改編為電影的對象。

這類原著“IP”的形式包括但不限于：1.網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影與電視劇改編電影，如《老男孩》（筷子兄弟，2010）《萬萬沒想到》系列。2.漫畫、游戲代表電影，如《滾蛋吧！腫瘤君》。3.綜藝節(jié)目改編電影，如湖南衛(wèi)視的電視節(jié)目《爸爸去哪了》（謝滌葵，2014）;4.音樂作品改編電影，如《同桌的你》（郭帆，2014）、《梔子花開》（何炅，2015）。與文學(xué)作品、電影作品、戲劇戲曲不同，由于這類藝術(shù)形式并沒有完整的情節(jié)與戲劇結(jié)構(gòu)，因此在改編成電影的路徑上大多數(shù)只是借助原著或主要人物的名字、意念或價(jià)值觀訴求，而完全重構(gòu)情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置以及主題等劇作元素。比如根據(jù)流行歌曲“同桌的你”，便是僅僅借助了歌曲名稱虛構(gòu)的情節(jié)線索，甚至中學(xué)英語課本中的“李雷與韓梅梅”也被拿來改編。

其中，網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)電影與電視劇改編電影有些類似與電影翻拍。因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)現(xiàn)成的原作故事，改編者的工作就是在這個(gè)故事的基礎(chǔ)上增減故事線索、完善人物關(guān)系。漫畫改編電影在未來將是一個(gè)熱點(diǎn)?！稘L蛋吧！腫瘤君》借助一個(gè)勵(lì)志的成長故事，代表中國參加美國奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的角逐。而游戲的改編也是中國電影改編未來發(fā)展的方向，即游戲、網(wǎng)劇與電影聯(lián)通的方式，形成一張網(wǎng)狀產(chǎn)品線，成為占領(lǐng)市場的利器。需要注意的是，游戲的審美體驗(yàn)在于掌控世界以及主動(dòng)參與，這與電影的被動(dòng)觀看中的凝視機(jī)制有著本質(zhì)的不同，改編一定要把握媒介差異。在這些其他媒介形式中，綜藝節(jié)目改編電影曾經(jīng)遭受過很大非議。這類改編電影的代表作為《爸爸去哪了》，被批評的原因是因?yàn)槠湫问绞窃陔娪般y幕上播放的電視節(jié)目，本身并非嚴(yán)格意義上的電影故事片，有擾亂市場的跡象。

三、中國電影改編的路徑培育與運(yùn)作

在產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展背景下，劇作者（編劇、導(dǎo)演、剪輯）所完成的工作應(yīng)視為一種故事生產(chǎn)。本質(zhì)上來看，雖然小說、電影、戲劇、游戲、動(dòng)漫分別屬于不同媒介，但都屬于故事工業(yè)。故事是這些不同媒介的最大公約數(shù)。因此，可將IP視為原創(chuàng)故事，在電影與其他媒介的開發(fā)之前，著重開發(fā)故事，能夠?yàn)楹笃诟木幮纬蓛?yōu)秀的基礎(chǔ)，以及事半功倍的效果。

當(dāng)代中國電影潛移默化地影響著觀眾的價(jià)值觀取向、審美趣味以及文化品位。除了制造票房成果外，電影肩負(fù)著傳播價(jià)值觀的任務(wù)，尤其是傳播中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代文化成果。好故事非一蹴而就，而是需要經(jīng)過盡心的設(shè)計(jì)與打磨，經(jīng)過無數(shù)稿的修改。原著的培植與運(yùn)作也應(yīng)該在項(xiàng)目的開發(fā)之處，經(jīng)過長時(shí)間的醞釀、積淀與發(fā)酵。優(yōu)秀的故事帶給觀眾的是對人性的洞察與對人生不滿足的補(bǔ)償。好的故事應(yīng)當(dāng)是一葉知秋、舉重若輕，同時(shí)，超越觀眾的想象力并且讓觀眾充分能夠?qū)⒆晕掖牍适轮?，隨著人物的命運(yùn)悲喜，又哭又笑，欲罷不能。

作為用故事對世界發(fā)言的創(chuàng)造者，在產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展背景下，創(chuàng)作者和制片人需要有意識地培植原著故事，打造原著故事的精品，在中國電影市場化和產(chǎn)業(yè)化語境下找到原著甄選、改編的路徑與方法。對于原著的開發(fā)，并不能一味迎合觀眾的需求。要改“迎合”為“開拓”，為電影市場錦上添花。創(chuàng)造原著故事的原則：1.滿足用戶的情感需求;2.想象力與創(chuàng)意能保持在時(shí)代前沿;3.具有先進(jìn)的、與時(shí)代共鳴的價(jià)值觀。創(chuàng)造原著故事的方法則有如下三點(diǎn)：1.將某個(gè)領(lǐng)域的IP迅速代入電影市場;2.事先洞悉用戶情感需求，撬動(dòng)粉絲經(jīng)濟(jì)，再同步啟動(dòng)多重開發(fā)模式，挖掘IP現(xiàn)象潛力，比如通過網(wǎng)劇與手機(jī)游戲?yàn)殡娪邦A(yù)熱等。

亞里士多德曾說：一個(gè)講不好故事的時(shí)代，必然是一個(gè)頹廢與墮落的時(shí)代。中國電影作品的開發(fā)、改編、運(yùn)用及其敘事系統(tǒng)，是未來中國電影文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心議題。中國電影不僅需要原創(chuàng)好故事，更需要找到一條篩選與改編的路徑，防止改編原著淪為被過度商業(yè)開發(fā)的泡沫，實(shí)現(xiàn)平衡“精英文化”與“大眾文化”間的平衡。在中國電影改編的未來實(shí)踐中，只要?jiǎng)?chuàng)作者遵循歷史沿革的演進(jìn)規(guī)律，電影改編將在未來的形式和內(nèi)容上促成更多優(yōu)秀作品問世。

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