門曉璇

縱觀歷史，在自然、社會、政治等多種因素下，中國曾出現(xiàn)多次大規(guī)模的人口遷徙。當(dāng)代中國生態(tài)電影①以人口遷徙此社會現(xiàn)象為關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作了許多以“遷徙和流浪”為文化主題的影視作品?！妒澜纭罚ㄙZ樟柯，2004）講述了農(nóng)民進(jìn)入城市尋找“身份認(rèn)同”的歷程，《三峽好人》（賈樟柯，2006）折射出對于“社會記憶”的思考，《狼圖騰》（讓-雅克·阿諾，2015）刻畫了知青“上山下鄉(xiāng)”以及與自然、環(huán)境、動物的關(guān)系，《山河故人》（賈樟柯，2015）描述了跨國移民的“文化適應(yīng)”，《一九四二》（馮小剛，2012）、《流浪地球》（郭帆，2019）反映了“環(huán)境難民”的處境。這類生態(tài)電影是中國歷史、環(huán)境、社會關(guān)系在急劇變遷的大時代中的光影呈現(xiàn)。通過對生態(tài)電影敘事語言的解讀，我們可以看到當(dāng)代中國的社會、文化、心理變遷，深刻察覺到眾多遷徙人群的生存、空間、身份、道德、文化等交互關(guān)系。在某種意義上而言，對生態(tài)電影“遷徙與流浪”文化主題的研究有著對于當(dāng)代中國人文化心理變遷和精神共同體新建構(gòu)進(jìn)行思考和探尋的思想價值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、“生態(tài)災(zāi)難”與“道德責(zé)任”的影像文化主題

當(dāng)前大部分生態(tài)災(zāi)難電影，大多體現(xiàn)的是人類對自然的征服，最終人類自食惡果，進(jìn)而呼吁人們保護(hù)環(huán)境、關(guān)愛自然。一小部分災(zāi)難電影，體現(xiàn)人們在極端困境中的生存必需、社會階層關(guān)系以及人性的思考。人的基本需求，如空氣、水、食物、衣服、交通工具、住所等，無論是被馬斯洛（Maslow）定義的生理需要，還是葛拉瑟（Glaser）定義的生存需要，都強(qiáng)調(diào)了人與外部生態(tài)的聯(lián)系。這些外部因素可滿足人生理狀態(tài)的積極變化，即“獎勵機(jī)制”。[1]食物需求被廣泛認(rèn)為是最基本的需求，但是在自然、經(jīng)濟(jì)或社會危機(jī)時期，這種生理驅(qū)動力則會被動產(chǎn)生。

在《一九四二》中，人們在戰(zhàn)爭與饑荒面前，老百姓原本居住之地?zé)o法滿足生存需要，只得背井離鄉(xiāng)。在未逃荒前，主人公范殿元一家過著富裕的生活，糧食代表著當(dāng)時的社會地位。范殿元一家對來借糧者表現(xiàn)出了麻木、自私。在花枝來范家借糧時，少東家要求花枝陪他睡一夜，花枝拒絕。范殿元在門外聽到后，也只是罵了句“牲口”。范殿元的女兒在其他村民無食可進(jìn)時，拿糧食喂貓;后來，其父母及拴柱在與國民黨軍人發(fā)生沖突受傷，她卻一心只顧尋找丟失的貓，這是對人生命的漠然。當(dāng)村民被“食物剝奪”后，刺猬帶領(lǐng)村民來范殿元家借糧。刺猬說：“大爺，沒有別的意思，餓呀！給口飯吃吧”。在“食物剝奪”后，引起了村民的不道德行為，范殿元在無可奈何的情況下同意村民在家里吃飯。在群體“食物剝奪”狀態(tài)下，人們的行為和思想會發(fā)生改變，比如生理驅(qū)動力驅(qū)使人們選擇“遷徙”。在后來的集體逃荒過程中，當(dāng)范殿元聽到瞎鹿想賣掉女兒來換糧食時，他挖了一碗小米給瞎鹿說：“別想著賣孩子了，給你娘熬碗粥喝，災(zāi)過了歸還。”此時，電影建構(gòu)出一種“道德責(zé)任”的審美影像。

道德責(zé)任是理解個人（包括組織內(nèi)部）的本性和行為的“首要原因”。布拉西（Blasi）認(rèn)為“自我”是道德動機(jī)的關(guān)鍵。沒有道德動機(jī)就沒有道德行為，當(dāng)?shù)赖伦晕揖哂懈叨鹊牡赖轮行男寓贂r，可將道德判斷和道德行為結(jié)合起來。道德自我包含一種責(zé)任感，當(dāng)“自我”的目標(biāo)與誠實(shí)和樂于助人等道德目標(biāo)相一致時，道德就會表現(xiàn)出來。[2]在遷徙過程中，對于范殿元來說，他的道德動機(jī)是什么？他為了孫子免于被機(jī)槍掃射，將孫子保護(hù)于胸脯下，在資源匱乏的災(zāi)難面前，人類親情體現(xiàn)的至切真實(shí)。這樣看來，“情感”則為他的道德動機(jī)。最后，他收留陌生女孩并認(rèn)作孫女，這是人性中超越血緣關(guān)系的美，即“道德責(zé)任”帶來的善意體現(xiàn)。

與《一九四二》有相同之處的《流浪地球》，講述了在不遠(yuǎn)的將來，太陽急速膨脹，地球面臨著滅頂之災(zāi)。人類為了完成拯救地球的“道德責(zé)任”，在地球上建造了上萬座發(fā)動機(jī)，開啟了2500年的流浪之旅以尋找新的家園。但是也由于該計劃，導(dǎo)致地球爆發(fā)了海嘯和地震，地面溫度降至84℃，人們只能通過抽簽的方式進(jìn)入地下城，以此獲得更大的生存希望。劉培強(qiáng)為了兒子劉啟及岳父韓子昂爭取到進(jìn)入地下城的名額，不得不放棄罹患絕癥的妻子的治療，同時選擇獨(dú)自登上“領(lǐng)航員號”空間站去面對未知的困難。在這期間韓子昂收養(yǎng)落水女嬰，以女兒名字為其命名—韓朵朵。后來在途中，他為了讓更多的人活下去，毅然選擇犧牲自己的生命。主人公劉啟設(shè)想將木星的氫氣與地球的氧氣通過“火石”點(diǎn)燃，利用其產(chǎn)生的沖擊波將地球推向遠(yuǎn)方，最終多個國家的救援隊(duì)一起努力，拯救了地球。

可貴的是，在《流浪地球》中，“道德責(zé)任”已經(jīng)有了從《一九四二》中的個體責(zé)任、群體責(zé)任轉(zhuǎn)化與升華為對人類責(zé)任、人類命運(yùn)共同體的思考。人類命運(yùn)共同體意識貫穿整部影片。在地球面臨災(zāi)難，選擇“流浪”時，各國相互獨(dú)立，同時又相互依存。雖然存在社會制度、宗教信仰等差異，但是人類共同的利益可以超越一個人、一個民族乃至一個國家利益。這與“和而不同”、“大道之行，天下為公”的儒家思想相契合。這兩部電影在一定程度上探討在面臨災(zāi)難時，人類如何可持續(xù)生存、自由和繁榮，地球的“生態(tài)恢復(fù)力②”有多大？這幾部電影主要探討的是在災(zāi)難面前人類所表現(xiàn)出的“個體責(zé)任”“族群責(zé)任”以及“人類共同命運(yùn)體責(zé)任”。

二、“草原文化”與“鄉(xiāng)土生活”的現(xiàn)代性文化反思

“草原文化就是世代生息在草原這一特定的自然生態(tài)環(huán)境中的不同族群的人們共同創(chuàng)造的文化。它是草原生態(tài)環(huán)境和生活在這一環(huán)境下的人們相互作用、相互選擇的結(jié)果，既具有顯著的草原生態(tài)稟賦，又蘊(yùn)涵著草原人民的智慧結(jié)晶，包括其生產(chǎn)方式、生活方式及基于生產(chǎn)方式、生活方式而形成的價值觀念、思維方式、審美趣味、宗教信仰、道德情操等。可以說，草原文化是一種特色鮮明、內(nèi)涵豐富、具有廣泛影響力的文化形態(tài)，是迄今為止人類社會最重要的文化形態(tài)之一。”[3]《狼圖騰》是一部反映時代主題及草原文化，記錄知識青年草原插隊(duì)，參與草原生產(chǎn)、生活的電影?！独菆D騰》以知識青年的敘述視角，對草原文化表達(dá)出獨(dú)特的理解及人生思考。

農(nóng)耕文化與草原文化（或者游牧文化）的沖突和誤解由來已久。在《狼圖騰》中，對于畢力格等老一輩蒙古人來說，他們在草原上隨著季節(jié)遷徙，草原環(huán)境與他們的生活方式使游牧文化更接近自然。他們深刻而頻繁地體驗(yàn)和理解自然的力量，直接感受草原生態(tài)的敏感性和脆弱性。因此他們遵循草原的生態(tài)原則，按照“騰格里”的意志進(jìn)行生產(chǎn)與生活。他們愛護(hù)草原、保護(hù)動物，在草原上建造石堆祭祀自然。以一種較為“原始”的生活態(tài)度與自然和諧相處。而包順貴等從農(nóng)耕區(qū)來的草原管理者，將草原狼視為敵人，命令大伙兒掏狼窩、摔狼崽，并且放火燒荒。草原文化與農(nóng)耕文化的沖突，從人的角度來說，就是環(huán)境觀念與價值取向的不同，影片向我們呈現(xiàn)了一種更為深刻的思考，即環(huán)境價值取向決定生態(tài)行為。

男主人公陳陣是從北京下鄉(xiāng)至內(nèi)蒙古的知青。在草原上，他見識了草原的脆弱、草原動物的弱勢、以及蒙古族人原始的生命形態(tài)。在獨(dú)自遭遇狼群時，陳陣心中呼喚：長生天、騰格里，請你伸出胳膊，幫我一把吧?！独菆D騰》雖然不是典型的知青電影，但是在知青上山下鄉(xiāng)的時代，當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)在一定程度上對類似于陳陣等知青們的歸屬感、信仰以及價值觀等文化行為產(chǎn)生了影響。從環(huán)境心理學(xué)的角度看，這種文化行為被影響的過程可以被認(rèn)為是一種認(rèn)知過程，一種心理構(gòu)建，或者說是一種與個人與其他人和環(huán)境認(rèn)同有關(guān)的思維方式。[4]

知青們對“下鄉(xiāng)之地”所帶來的影響，在某種意義上，是現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)生活方式的“沖擊”。在電影《巴爾扎克與小裁縫》（戴思杰，2002）中，四川雅安這個偏遠(yuǎn)山區(qū)（鳳凰村）遵循自給自足的自然農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)。在這種傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)影響下，當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞絺鹘y(tǒng)而保守，但是“知青們”帶來了西方文明，比如鬧鐘改變了山里人原始的作息習(xí)慣，羅明用小提琴拉出的《莫扎特G大調(diào)奏鳴曲》被他取名為《莫扎特想念毛主席》，這影響了山里人的音樂“審美”。大量十九世紀(jì)歐洲文學(xué)作品，包括巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜、陀思妥耶夫斯基和吉卜林這些作者都對村民產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)小裁縫決定離開她的家鄉(xiāng)，羅明問是誰改變了她。她回答：“巴爾扎克”。這些西方文學(xué)成為自我意識覺醒的“催化劑”。[5]當(dāng)傳統(tǒng)生活方式“完全暴露”在現(xiàn)代文明面前時，現(xiàn)代性的后果遭到“質(zhì)疑”。

電影的片尾，馬劍鈴來到鳳凰村，發(fā)現(xiàn)整個地方將被淹沒，這是電影對傳統(tǒng)生活方式被現(xiàn)代文化“淹沒”的反思，是一種借助于影像形式呈現(xiàn)的精神隱喻。

三、“身份認(rèn)同”與“城鄉(xiāng)融合”的社會生態(tài)文化情感表達(dá)

城市化的歷史可以追溯到大約5000年前。工業(yè)革命后，城市化進(jìn)程加速。20世紀(jì)中葉開始，發(fā)展中國家的城市化速度開始超越工業(yè)化國家。改革開放后，農(nóng)村往城市的遷徙曾一度認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的手段，是當(dāng)代中國眾多鄉(xiāng)村年輕人的“成人禮”。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲①”，即以山西鄉(xiāng)土為背景。電影《小武》中的小武來自農(nóng)村，他以農(nóng)民的身份進(jìn)入山西汾陽，但其實(shí)他的身份是扒手。平時戴著黑框眼鏡沉默寡言，穿著大兩號的西裝在縣城游蕩。賈樟柯說，他的意圖是強(qiáng)調(diào)生活在社會劇烈變革中的受害者仍然保留著現(xiàn)代社會正在失去的傳統(tǒng)道德價值觀。在電影中，除了小武，每個人都在努力適應(yīng)現(xiàn)代社會，但遺憾的是小武無法擺脫舊的價值體系。[6]小武也曾渴望在和他人的交往中獲得身份認(rèn)同，但是自己卻沒有被邀請參加“結(jié)拜兄弟”小勇的婚禮。1990年代中期卡拉OK經(jīng)典歌曲《心雨》在電影中被多次播放，這首歌是一個男人和他的愛人之間的音樂對話，他的愛人“明天將成為別人的新娘”。小武希望能夠擁有愛情，梅梅最終卻跟太原老板走了。小武面對城市的迷茫以及自我身份認(rèn)同的渴求，在影像敘述中得以充分呈現(xiàn)。

《自行車》（王小帥，2004）同樣是一部現(xiàn)實(shí)主義電影。一群農(nóng)村年輕人接受飛達(dá)快遞公司的面試。飛達(dá)公司主要從事城市內(nèi)部郵件投遞。他們的服裝和口音與北京這座城市格格不入。下個場景，男孩們穿著制服，排著隊(duì)，接受經(jīng)理的指示。經(jīng)理說：“從現(xiàn)在開始，你們就是新時代的‘駱駝祥子?！惫疽?guī)定除卻收入的50%歸公司所有，還要從每個人每月的收入中再扣除30%，直到把自行車的錢付清。主人公小郭像“駱駝祥子”一樣，但是對于小郭來說，擁有一輛單車在城市里穿梭，這已經(jīng)勝過了單車本身的意義，更是他融入城市的象征，然而在“偷車、共享單車、單車毀壞”等一系列事件后，小郭把單車扛在肩上，孤獨(dú)地走在寬闊的城市街道上。在交通擁堵的十字路口，小郭意識到他與城市之間終究存在著巨大的隔閡。

四、“文化困境”與“文化適應(yīng)”：“跨國遷徙”的影像思考

“遷徙與流浪”，既是一個大國民族內(nèi)部的空間性變遷與生活、文化的新調(diào)適，又是從一個國家到另一個國家、從一個民族到另一個民族的跨國、跨洋的更大幅度的空間變遷。在新的全球化時代語境下，一個急劇增長的群體性跨國遷徙更多地出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)影片之中。無論是為了臨時還是永久居住，抑或是為了經(jīng)濟(jì)、政治或教育目的，這個民族的文化和民族特性都在發(fā)生著變化。一個民族可以根據(jù)其實(shí)際或所謂的身體特征和/或文化標(biāo)志，使其與當(dāng)?shù)鼐用衽c眾不同?！胺N族”是一個特定群體的共同“財富”，包括歷史、語言、儀式、對藝術(shù)的審美以及食物的喜好等。當(dāng)兩種文化接觸時，可能會出現(xiàn)一系列問題，比如文化適應(yīng)問題。貝里（Berry）認(rèn)為，文化適應(yīng)的過程類似于向刺激靠攏、向刺激抵觸和遠(yuǎn)離刺激的心理模型，這種變化將對應(yīng)于適應(yīng)、排斥和脫文化。[7]

移民被視為會對社會生態(tài)中的群體和個人構(gòu)成心理威脅的群體，所以外來移民常遭受到一定的反感和偏見?！豆勿稹罚ㄠ崟札?，2001）中西方文化的焦點(diǎn)在于“刮痧”是否合法。在中國傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)及國人的意識中，“刮痧”被認(rèn)為治療疾病的一種常用手段，然而美國人對中醫(yī)理論知之甚少，而且這種療法在美國沒有被認(rèn)可，所以他們認(rèn)為這是“虐待兒童”，由此反映了移民傳統(tǒng)文化在異國不被普遍接受或認(rèn)同的文化困境。

隨著文化適應(yīng)，身份的某些方面可能會發(fā)生變化，包括自我概念，其可以發(fā)生在文化層面，也可以發(fā)生在心理層面。文化適應(yīng)被認(rèn)為是“個體自我概念的一部分，它來自于他對自己在一個（或多個）社會群體中的成員身份的了解，以及該成員身份價值和情感意義”。[8]一些移民的后代出生在“異國”，他們所處的環(huán)境以及接受的教育使他們適應(yīng)了“異國”身份，但在心理層面上，他們希望可以更加融入“異國”社會。在《山河故人》中，張晉生一家搬遷至澳大利亞。雖然他一直鄉(xiāng)音未改，但是從張到樂的臺詞中，我們知道張晉生已改名為“Peter”，兒子也可以說流利的英語。這說明了不同代際之間所面臨的文化困境、文化適應(yīng)問題是差異較大的，是需要更多人、更多文藝作品來關(guān)注與思考的。

五、故鄉(xiāng)依戀與記憶建構(gòu)：遷徙與流浪影像的情感皈依問題

阿格諾（Agnew）提出“地點(diǎn)感”理論，將個人與“那個地方”在情感上聯(lián)系起來。環(huán)境心理學(xué)家普羅夏斯基（Proshansky）提出“地點(diǎn)認(rèn)同”以及洛（Low）、奧爾特曼（Altman）的“地點(diǎn)依戀”理論，來描述人與地方的關(guān)系，無論一個人的流動性有多強(qiáng)，對某個地方的“依戀”總是存在于我們生活中。

故鄉(xiāng)是最具“地點(diǎn)感”的地方?！渡胶庸嗜恕分?，賈樟柯說“這是一個關(guān)于漂泊的故事，所有的漂泊都會有起點(diǎn)，而影片中展示出的黃土高原小縣城山西汾陽，只是無數(shù)個中華海外游子故鄉(xiāng)的縮影?！痹陔娪爸校瑥垥x生已在澳大利亞生活11年，雖然會說一些英文單詞，但是他的生活環(huán)境及生活習(xí)慣還一直保留故鄉(xiāng)汾陽的傳統(tǒng)。梁建軍曾追求過沈濤，但是因?yàn)閺垥x生跟沈濤結(jié)婚而離開汾陽，后來因?yàn)樯o錢醫(yī)治，又返回汾陽。在電影最后一個鏡頭里，沈濤已兩鬢斑白，在雪中跳著舞，汾陽的文峰塔靜靜地矗立在那兒?！肮枢l(xiāng)是讓人‘依戀的地方，故鄉(xiāng)也是再也回不去的故鄉(xiāng)”，是如此親切又如此遙遠(yuǎn)。在空間維度上，一旦離開了熟悉的故鄉(xiāng)，“盡是他鄉(xiāng)之客”。

《三峽好人》中，韓三明坐著摩的來到所謂的“青石街5號”尋找14年未見的妻子。韓三明看到的是江水淹沒、拆遷后的瓦礫堆。摩的小伙說，江中央曾是他的家。在電影《巫山云雨》（章明，1996）中，游客想在三峽在地圖上消失之前再看一眼。在遷徙的人口中，三峽成了一群人共同的記憶?？淀f（Conway）研究了記憶在自我構(gòu)建過程中的位置，并在生命階段、創(chuàng)傷和社會化背景下追蹤了記憶的機(jī)制和過程。[9]記憶以無數(shù)種方式融入我們的生活中，維持我們對過去的感覺，打破我們對現(xiàn)在的位置感，并在多個時空之間提供了一個持續(xù)的“對話”來源。

“記憶實(shí)際上是風(fēng)景的一部分”[10]，然而，在日常地理環(huán)境中，它可以創(chuàng)造、維持和破壞我們的自我意識。從結(jié)構(gòu)上講，記憶的氣味、聲音、味道和視覺印象使我們的身體體驗(yàn)與過去的住所、環(huán)境和存在過的地方的體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。群體的地方“依戀”的程度越高，社會記憶就越深刻。在某種意義上，三峽是一個地方，一段完整的歷史。在這一程度上而言，故鄉(xiāng)是“無可爭議的歷史，也是社會歷史記憶的衰退”;“故鄉(xiāng)”是如此迷人，又是如此讓人迷茫而惆悵不已。

結(jié)語

遷徙與流浪問題，既是一個社會問題，又是一個文化問題，更是一個深層的情感心理問題。中國當(dāng)代生態(tài)電影對“遷徙與流浪”主題的影視敘述，從空間、文化、道德、階層、族群、家國、故鄉(xiāng)等不同角度，呈現(xiàn)了當(dāng)代中國與世界意義的資源匱乏、道德責(zé)任、階層歧視、故鄉(xiāng)依戀和文化適應(yīng)等一系列現(xiàn)實(shí)新問題的新精神思考與新人文關(guān)懷，具有強(qiáng)烈的當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性和對話性精神品質(zhì)。

據(jù)報道，到2050年，將有5000萬到7億人會選擇遷徙，“盡是他鄉(xiāng)之客”。在“遷徙與流浪”過程中，我們藝術(shù)作品應(yīng)該將遷徙人口（社會活動者）作為一個整體觀察“人口流動”過程，而不是去分析某個人的活動行為，應(yīng)該更多地從文化、心理、道德、情感視域出發(fā)，抵達(dá)空間遷徙與生活變遷者的內(nèi)心深處，從而獲得一種心靈的、精神的與情感的慰藉。從生態(tài)環(huán)境學(xué)角度看，遷徙人群其行為與環(huán)境（生態(tài)結(jié)構(gòu)）相關(guān)，可被稱為“生態(tài)/環(huán)境移民”，但是這個定義尚不確切，這個概念沒有區(qū)分臨時或永久遷徙，沒有確定遷徙者的目的地，也沒有說明人口在何種情況下遷徙（被迫、自愿以及“回鄉(xiāng)”遷徙）。而當(dāng)代中國生態(tài)電影所提供的人口“遷徙與流浪”視角，為我們分析這一過程中人們在某一環(huán)境處境中的“自我意識”及其深層精神-文化心理結(jié)構(gòu)，提供了可能性探尋的影像途徑以及與新現(xiàn)實(shí)調(diào)適相處的藝術(shù)性思考。

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