摘 ?要：劉第紅《花神之約》中的非虛構(gòu)散文，通過(guò)田園空間與城市空間的碰撞、社群空間與個(gè)體空間的交融、物質(zhì)空間與人文空間的輔成，體現(xiàn)了湖南省新化縣梅山地區(qū)鄉(xiāng)村空間形象的素樸特質(zhì)，包括鄉(xiāng)村生活之真、鄉(xiāng)村人情之善、鄉(xiāng)村景色之美。

關(guān)鍵詞：劉第紅;《花神之約》;非虛構(gòu)散文;空間關(guān)系;真善美

作者簡(jiǎn)介：汪楚琪（1996-），女，漢族，湖北武漢人，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士生，研究方向：比較文學(xué)、外國(guó)文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-35-00-04

英國(guó)文化批評(píng)家雷蒙·威廉斯說(shuō)：“文化是通俗的?！彼囊簧褪菍?duì)這句話最好的詮釋?zhuān)J(rèn)為自己從山村中走出，到夢(mèng)寐以求的繁華鬧市中求學(xué)、工作、生活絕不是個(gè)別現(xiàn)象。確實(shí)不是“個(gè)別現(xiàn)象”，湘籍作家劉第紅與威廉斯一樣也是從山村走入繁華鬧市的。劉第紅在素樸的湖南鄉(xiāng)村空間中成長(zhǎng)，品味了鄉(xiāng)村的景之美、情之善、文化之真;在繁華的廣州城市空間中寫(xiě)作，經(jīng)歷了從田園空間向城市空間、從社群空間向個(gè)體空間、從物質(zhì)空間向人文空間的轉(zhuǎn)化。

威廉斯始終認(rèn)為：“培育他成長(zhǎng)的充滿鄰里友愛(ài)和互助合作精神的鄉(xiāng)村社區(qū)，更有資格被稱為純粹的文化?！盵1]他對(duì)于鄉(xiāng)村社區(qū)文化的追憶和褒揚(yáng)支撐起了整個(gè)學(xué)術(shù)生涯中最重要的觀點(diǎn)之一：文化是通俗的?！肮と穗A級(jí)的英國(guó)或許造就不出彌爾頓們和簡(jiǎn)·奧斯汀們來(lái)，但威廉斯認(rèn)為它造就了至少有同樣價(jià)值的自身文化。”[2]與之相似，劉第紅的童年鄉(xiāng)村生活書(shū)寫(xiě)也是在確證一種“有同樣價(jià)值的自身文化”?！巴暌辉俦粫?shū)寫(xiě)，童年生活的意義被重新發(fā)現(xiàn)，我似乎創(chuàng)造出了一個(gè)新的世界，這令我自己都覺(jué)得頗為驚訝?！盵3]童年和鄉(xiāng)村于他而言是一筆蘊(yùn)藉頗深、容量頗豐的文化寶藏，從中他找到了寫(xiě)作的靈感和自我的精神歸宿。劉第紅筆下的湖南省新化縣梅山地區(qū)的鄉(xiāng)村空間與威廉斯出身的英國(guó)威爾士邊境工人階級(jí)鄉(xiāng)村社區(qū)——雖然時(shí)間上相差半個(gè)世紀(jì)、地域上相隔半個(gè)地球——卻具有異曲同工之妙。

劉第紅在《花神之約》的后記《寫(xiě)不盡的童年》中提到：“我的童年系列散文，如果算上《七色花》，再加上這一本，一共是五本。中間三本分別是《穿裙子的云》《白蝴蝶 黃蝴蝶》《芍藥仙子》。”[4]作為他的第五本童年系列散文，《花神之約》分為“非虛構(gòu)”和“童話散文”兩輯，本文重點(diǎn)關(guān)注的是其中的“非虛構(gòu)”散文。作家的寫(xiě)作對(duì)象包括家鄉(xiāng)的人、家鄉(xiāng)的風(fēng)物、家鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗、家鄉(xiāng)的自然景色和人文景觀以及童年的家庭生活等，71篇非虛構(gòu)散文關(guān)注到了湖南鄉(xiāng)村空間形象的方方面面。

在威廉斯空間文化研究理論、列斐伏爾和索亞的空間理論、段義孚的“戀地情結(jié)”人本主義地理學(xué)理論觀照下，本文試圖對(duì)劉第紅散文集《花神之約》中的非虛構(gòu)散文所體現(xiàn)出來(lái)的真、善、美的湖南鄉(xiāng)村空間形象進(jìn)行研究。

一、景之美：田園空間與城市空間的碰撞

劉第紅在不少篇章中將其童年在梅山地區(qū)的田園空間中的鄉(xiāng)村生活與其現(xiàn)今在廣州的城市空間中的都市生活并峙。筆者在這個(gè)部分將重點(diǎn)圍繞敘寫(xiě)人文景觀——廣州天河體育中心的《天馬奔騰》和敘寫(xiě)自然景觀——下雪的《雪之歌》兩篇文章進(jìn)行闡釋。在這兩篇文章中，作家看似只是在寫(xiě)某一個(gè)事物或者是天氣現(xiàn)象，實(shí)則將寫(xiě)作的時(shí)間跨度和地域跨度都拉得較長(zhǎng)，從幾十年前家鄉(xiāng)的天馬山寫(xiě)到20世紀(jì)90年代的廣州再到如今的天河體育中心，從兒時(shí)冬天對(duì)下雪的期盼寫(xiě)到如今廣州溫暖的氣候，頗具時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間結(jié)構(gòu)、主體與對(duì)象選擇上的張力。

在《天馬奔騰》中，作家與天馬一同經(jīng)歷了人生的四個(gè)階段：兒時(shí)，家鄉(xiāng)梅山地區(qū)有座天馬山，“看上去就像一匹昂首挺胸的駿馬”，作家“無(wú)數(shù)次爬上天馬山，在山上飛奔”;20世紀(jì)90年代，作家流落廣州街頭，因?yàn)樘旌芋w育中心的建筑外墻由天馬山的石頭造成的水泥砌成，只要凝望它“偉岸的雄姿”，作家“就感到特別的親切”;而今，作家已“在廣州立足、扎根”，會(huì)在空閑的時(shí)間去天河體育中心鍛煉身體;未來(lái)的某一天，“天馬”會(huì)載著作家的夢(mèng)想，奔騰飛翔在更加遼遠(yuǎn)的天空之中?！疤祚R”的意象貫穿全文，作家以亂中有序的時(shí)間順序?qū)ⅰ疤祚R”與自己從田園空間到城市空間的人生經(jīng)歷關(guān)聯(lián)在一起，在“天馬”身上寄托了自己的人生理想：“敢于拼搏”、“永不言棄”、“創(chuàng)造奇跡、超越自己”等等。

威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》（the City and the Country in the Modern Novel）中認(rèn)為，現(xiàn)代城市的“光明與黑暗”造成的從鄉(xiāng)村空間到城市空間的轉(zhuǎn)化“是歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)想象力的源泉——世界從可知的變?yōu)椴豢芍?，從共同體的變?yōu)閭€(gè)人感性的”。[5]對(duì)于劉第紅的非虛構(gòu)散文來(lái)說(shuō)也是如此。從鄉(xiāng)村空間到城市空間的轉(zhuǎn)化是其“文學(xué)想象力的源泉”，也是其非虛構(gòu)散文寫(xiě)作成文的誘因：正是因?yàn)樽骷疑硖幊鞘锌臻g，心系田園空間，才會(huì)有二者的對(duì)照，才會(huì)有對(duì)后者的追憶和留戀?？梢哉f(shuō)，這種轉(zhuǎn)化是其寫(xiě)作夢(mèng)想之“天馬奔騰”之緣由。

其次，作家從熟悉的田園空間來(lái)到陌生的城市空間，生存空間的轉(zhuǎn)化使得他感到“身處異地他鄉(xiāng)，人生地不熟，舉目無(wú)親，孤苦無(wú)依的飄零感油然而生”，也就是說(shuō)他的客觀“世界從可知的變?yōu)椴豢芍摹保敲丛谥饔^上，他便從天河體育中心——由家鄉(xiāng)天馬山的石頭制成的水泥砌成的建筑外墻上尋找熟稔的心理安慰，他對(duì)于未來(lái)生活的迷茫和惶恐都被自我寄托在了相對(duì)熟悉、可知的天河體育中心這一空間象征物上。

作家在《雪之歌》的寫(xiě)作上處理較為特殊，通篇寫(xiě)雪，卻并無(wú)清晰的語(yǔ)言表明下雪的時(shí)間，讀者只得從文章后半段的門(mén)窗外的景物和“伙伴們”的行為來(lái)推斷：文章描繪的是一場(chǎng)童年家鄉(xiāng)的雪。作家將兒時(shí)冬天在鄉(xiāng)村空間中對(duì)于下雪的期盼與現(xiàn)在生活在廣州城市空間中對(duì)于“無(wú)雪可看”的嘆惋融合，更凸顯出雪這一氣候現(xiàn)象對(duì)于自我的情感意義和心靈分量。文章末尾寫(xiě)到，雪之歌“在為冬天唱著一首挽歌”，“又是迎接春天的頌歌”，“既是哀歌，又是歡歌，樂(lè)中有悲，笑中有淚”。作家希望通過(guò)“雪之歌”表達(dá)的哀傷和歡樂(lè)、惋惜和歌頌的復(fù)雜情緒可能不僅僅是為了“時(shí)令的腳步”，也是因?yàn)樵谕甑奶飯@空間與中年的城市空間的對(duì)照中，感受到了二者統(tǒng)一于同一個(gè)個(gè)體的矛盾和沖突。

在法國(guó)學(xué)者亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre，1901-1991）和美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·索亞（Edward Soja，1940-2015）的空間理論中，城市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立能夠在“第三空間”（the third space）中趨向統(tǒng)一，第三空間是“源于對(duì)第一空間-第二空間二元論的肯定性解構(gòu)和啟發(fā)性重構(gòu)”[6]，“同時(shí)包含其他一切真實(shí)與想象的空間”[7]，具有“全然實(shí)際”[8]和“徹底的開(kāi)放性”[9]等特點(diǎn)?！把┲琛敝械膬蓚€(gè)空間在作家身上的趨向統(tǒng)一就是如此，他不單單是在寫(xiě)雪景，也是在寫(xiě)看雪的個(gè)體所處的文學(xué)空間——在時(shí)間空間都在發(fā)生變化的情形下——城鄉(xiāng)意象、城鄉(xiāng)關(guān)系、城鄉(xiāng)環(huán)境、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)等要素的變遷。

作家在其非虛構(gòu)散文中呈現(xiàn)給讀者的是個(gè)體情感，但實(shí)際上反映的是空間變遷背后生活方式與“情感結(jié)構(gòu)”的變異。文本通過(guò)對(duì)于個(gè)體情感和真實(shí)社會(huì)關(guān)系的再現(xiàn)，超越文學(xué)表征的表象，從而顯影出隱藏在背后的——鄉(xiāng)村空間與城市空間相互對(duì)立、不斷疏離又不斷融合的過(guò)程，以及身處其中的自我在文學(xué)空間中的矛盾、分化、超越的狀態(tài)。在當(dāng)今的全球化進(jìn)程之中，城鄉(xiāng)之間既相互對(duì)立、相互沖突，又相互滲透、相互融合。[10]作家很清楚這一點(diǎn)，也自覺(jué)或不自覺(jué)地強(qiáng)化了這一點(diǎn)。

二、情之善：社群空間與個(gè)體空間的交融

美籍華裔地理學(xué)家段義孚（Yi-fu Tuan，1930-）著有《戀地情結(jié)》（Topophilia）等人本主義地理學(xué)著作。他將客觀的地理環(huán)境與人的主觀情感相互關(guān)聯(lián)并進(jìn)行闡發(fā)，提出“研究人與環(huán)境之間愛(ài)與依戀關(guān)系的一個(gè)有效概念”——Topophilia。此詞源于希臘語(yǔ)詞匯“地域”和“鐘愛(ài)”，“指人與環(huán)境之間一種愛(ài)與依戀的情感關(guān)系，研究者只能從人施加于外在環(huán)境可觀察的過(guò)程和可被度量的回應(yīng)里去認(rèn)知這種關(guān)系”[11]。

《花神之約》的非虛構(gòu)散文中的人、事、物幾乎都是在家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)村空間中建構(gòu)而成的，作品的地域感和空間感特征十分明顯，處處展現(xiàn)了劉第紅對(duì)于家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間的“戀地情結(jié)”。作家在作品中將客觀的空間環(huán)境與自我的主觀情感融為一體，淋漓盡致地展現(xiàn)出自我對(duì)于家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間的依戀與感懷。這種情結(jié)難以切實(shí)和直接地被認(rèn)知和度量，作為讀者的我們，只能從作家對(duì)于外在環(huán)境的觀察視角和對(duì)于家鄉(xiāng)人事的回憶細(xì)節(jié)中去感知。

一個(gè)人自始至終“鐘愛(ài)”的“地域”只有家鄉(xiāng)，“戀地情結(jié)”存在于每個(gè)個(gè)體身上。這種情結(jié)作為一種感知，不只與個(gè)體身處的環(huán)境相依附，也與個(gè)體和社群之間的文化認(rèn)同相融合，它是個(gè)體在精神、情感、認(rèn)知等領(lǐng)域中與社群相互連結(jié)的橋梁、紐帶。作家鐘愛(ài)的不只是家鄉(xiāng)的“個(gè)體空間”，也對(duì)“社群空間”中的鄉(xiāng)人鄉(xiāng)情格外依戀，在二者的交融中，構(gòu)筑了家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的情感景觀。

以《飯桌的“秘密”》《隱秘的生日》《彼岸花》《豐盛的夜宵》《請(qǐng)客》、《人情簿》《新房里的火種》等7篇以敘事為主要內(nèi)容的文章為例，作家在其中通過(guò)展現(xiàn)家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中個(gè)人空間與社會(huì)空間的交融來(lái)凸顯鄉(xiāng)情之質(zhì)樸與良善?！侗税痘ā分v述“死亡”，《請(qǐng)客》和《人情簿》講述“節(jié)日宴請(qǐng)”，《新房里的火種》講述“喬遷”，《隱秘的生日》講述“過(guò)生日”，《豐盛的夜宵》講述二十年前斷炊時(shí)向熟人借柴米油鹽烹飪夜宵的生活故事，這些都是與親戚朋友、鄉(xiāng)親鄰居的交往場(chǎng)景以及過(guò)年過(guò)節(jié)、生老病死的鄉(xiāng)村習(xí)俗。也就是說(shuō)，在鄉(xiāng)村空間的形象構(gòu)建中，地域社群所堅(jiān)持的宗法與習(xí)俗、個(gè)人與社群交融的情感體驗(yàn)是十分重要的組成部分。

借用段義孚的“公共象征”與“情感領(lǐng)域”兩類(lèi)空間概念來(lái)說(shuō)，前者“被人為刻意地創(chuàng)造出來(lái)，并被刻意地賦予了某種特殊的重要性和意義”，處于中心地位;后者“則是自發(fā)形成的，它是聯(lián)系人們私人感情的紐帶，在人們無(wú)數(shù)次的自發(fā)造訪當(dāng)中，它業(yè)已成為私人記憶的沉淀和寄托”。[12]

拓展來(lái)講，“公共象征”好比是作家家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的社群空間，包括《彼岸花》中的喪事、《請(qǐng)客》和《人情簿》中的節(jié)日宴席、《新房里的火種》中的喬遷慶典、《隱秘的生日》中的生日餐等。這類(lèi)空間蘊(yùn)藏著群體性、地域性、公共性，在生老病死、婚喪嫁娶中展現(xiàn)出某一地域鄉(xiāng)村社群共有、共享的文化習(xí)俗與宗法規(guī)則。它們被刻意創(chuàng)造出來(lái)、被強(qiáng)行賦予特殊意義，比如在《新房里的火種》中，“我”被要求晚上去四奶奶的新屋里睡覺(jué)，否則后面的人就“睡不熱”[13]，這一習(xí)俗就被特定區(qū)域的人類(lèi)社群共同視為重要的喬遷儀式。

而“情感領(lǐng)域”好比是作家家鄉(xiāng)鄉(xiāng)村空間中的個(gè)人空間，這類(lèi)空間具有個(gè)體性、私密性，是個(gè)體自發(fā)并私下里形成的。比如在《飯桌的“秘密”》中，作家將家族傳統(tǒng)、家風(fēng)家訓(xùn)、家庭教育、家庭氛圍都作為“秘密”寄托在一張小小的“飯桌”上，認(rèn)為飯桌是家庭的鏡子，“照出了女主人的面容”[14]，并不是所有的鄉(xiāng)村家庭都持有同樣的觀點(diǎn)。但正是這些“情感領(lǐng)域”成為了聯(lián)系個(gè)體與家庭的情感紐帶，也是個(gè)人的情感寄托：作家只要想起家鄉(xiāng)的飯桌，就能回憶起與之息息相關(guān)的家庭的溫暖、母親的勤勞、家人質(zhì)樸無(wú)華的真情。

三、文化之真：物質(zhì)空間與人文空間的輔成

威廉斯對(duì)文化做出了三種定義：一是理想性定義，是指人類(lèi)的全面的完美理想狀態(tài)、過(guò)程、境界;二是文獻(xiàn)性定義，是指人類(lèi)的理智性和想象性的作品記錄;三是社會(huì)性定義，是指有關(guān)人類(lèi)的特定生活方式的描述。從狹義來(lái)說(shuō)，社會(huì)性的“文化”并不試圖概括所有的一般文化形態(tài)，而僅僅是指特定人類(lèi)群體的文化;從廣義來(lái)看，就特定人類(lèi)群體文化而言，社會(huì)性的“文化”并不僅僅涉及這個(gè)群體中理想性和文獻(xiàn)性的“文化”，同時(shí)也會(huì)擴(kuò)展到這個(gè)群體的整個(gè)生活方式——即文化是指特定人類(lèi)的生活方式，文化是日常的。[15]

也就是說(shuō)，在威廉斯看來(lái)，在我們的日常生活中，不止是文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、歷史、修辭、語(yǔ)言等人類(lèi)創(chuàng)造的理智性或想象性的成果才是文化，我們不能僅僅為了它們保留文化一詞，每個(gè)特定社群的生活方式都是文化，文化包含著所有的事物。“文化是通俗的，這是一個(gè)基本事實(shí)?！盵16]劉第紅家鄉(xiāng)湖南梅山地區(qū)鄉(xiāng)村空間中樸素的生活方式、他現(xiàn)居的廣州城市空間中現(xiàn)代化快節(jié)奏的生活方式都是文化的一部分。威廉斯展現(xiàn)的是學(xué)術(shù)之外的文化涵義，而劉第紅在他的非虛構(gòu)散文中展現(xiàn)了鄉(xiāng)村空間中真摯而質(zhì)樸的鄉(xiāng)人鄉(xiāng)情，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村空間中的人文與物質(zhì)因素影響了其創(chuàng)作觀念、素材和活動(dòng)。

比方說(shuō)，我們從作家的《百家菜》《扁擔(dān)》《鵝比狗狠》《草葉上的陽(yáng)光》等狀物的散文中，領(lǐng)略了鄉(xiāng)村空間中的物質(zhì)空間的充實(shí)。即使上個(gè)世紀(jì)七八十年代的鄉(xiāng)村可能是缺衣少食，物質(zhì)生活和生產(chǎn)資料匱乏，但是從物質(zhì)空間的角度來(lái)看，作家的生活天地遠(yuǎn)比今天生活在城市中的我們要廣闊得多，作家對(duì)動(dòng)植物的認(rèn)知、對(duì)食物的尊重、對(duì)農(nóng)具的了解遠(yuǎn)比我們從教科書(shū)上讀來(lái)的“文化”要深刻與生動(dòng)。

又如，通過(guò)作家的《底線》《頂針》《被子打爛褲子》《對(duì)聯(lián)肚子》《“狠”就一個(gè)字》《寄給遠(yuǎn)方的信》等寫(xiě)人的散文，讀者仿佛能夠親身去認(rèn)識(shí)、結(jié)交作家成長(zhǎng)的鄉(xiāng)村人文空間中形形色色的人物。在寫(xiě)作手法上，作家多采用以小見(jiàn)大的方式，抓住人物身上最具特色的一個(gè)點(diǎn)來(lái)作文章。這些生活在湖南鄉(xiāng)村空間里的普通人，從未受過(guò)所謂的“精英教育”，但是從他們的生活實(shí)踐、生活經(jīng)驗(yàn)中升華出來(lái)的東西，他們的產(chǎn)品、觀念見(jiàn)解、言語(yǔ)辯論都是這一人文空間的組成部分，也是社會(huì)文化的組成部分。

非常值得一提的是，非虛構(gòu)散文中的《肩上的超市》《漸行漸遠(yuǎn)的身影》《討米的婆婆》《瓦匠的背影》《遠(yuǎn)去的打鐵聲》等5篇文章，為我們構(gòu)筑了別具一格的鄉(xiāng)村人文空間。它是由幾位從事特定職業(yè)的個(gè)體組成的，讀者能夠身臨其境地看到貨擔(dān)郎、賣(mài)砂罐的人、討米的婆婆、瓦匠師傅、鐵匠師傅的身影。這個(gè)群體代表著在當(dāng)代城市空間中銷(xiāo)聲匿跡的傳統(tǒng)生意人、手藝人和乞丐，隨著互聯(lián)網(wǎng)商務(wù)和生產(chǎn)專(zhuān)門(mén)化的展開(kāi)，鄉(xiāng)村空間中的各種傳統(tǒng)職業(yè)也漸趨消亡，鄉(xiāng)村“被強(qiáng)行加與了一種秩序：社會(huì)的和經(jīng)濟(jì)的秩序”[17]，“一種純真的、傳統(tǒng)的制度正在遭受一種新的、更殘酷的秩序的侵襲和破壞”[18]。但是在劉第紅的非虛構(gòu)散文中，讀者又能找尋到些許過(guò)去鄉(xiāng)村人文空間中的可貴的文化蹤跡。

同時(shí)，文化的重要性是不可比較的，每一種文化、每一種生活方式都有其獨(dú)特的閃光之處，沒(méi)有哪一種生活方式比另外一種更加敏感多變、文明開(kāi)化、意義深遠(yuǎn)。身居城市的讀者不應(yīng)當(dāng)用陳腐的精英主義和利己主義論調(diào)，看似高尚地來(lái)對(duì)在中國(guó)歷史上綿延數(shù)千年的鄉(xiāng)村文化評(píng)頭論足。事實(shí)上，“鄉(xiāng)村與城市雖然看起來(lái)似乎是兩個(gè)相互對(duì)立、互不相干的概念，但實(shí)際上卻是密不可分的?！盵19]

在“花城”廣州，劉第紅書(shū)寫(xiě)童年記憶，赴了一場(chǎng)曠日持久的“花神”之約。他的寫(xiě)作從鄉(xiāng)村空間普通孩童的日常生活入手，在田園空間與城市空間的對(duì)照、社群空間與個(gè)體空間的交融、人文空間與物質(zhì)空間的相輔相成中，為讀者呈現(xiàn)了湖南鄉(xiāng)村空間中的美景、真情和文化傳統(tǒng)。

列斐伏爾有言：“每個(gè)社會(huì)空間都會(huì)通過(guò)自身的形態(tài)和布局對(duì)居于其中的人產(chǎn)生影響?！盵20]“空間都是客觀化的，或者更確切地說(shuō)，是社會(huì)空間的客觀化，最終，也是精神空間的客觀化?！盵21]我們研究鄉(xiāng)村空間形象，就是希望回歸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)空間，更加貼近作家的精神世界，并探尋該空間對(duì)作家和讀者產(chǎn)生的影響。

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