吳伊凡

〔摘 要〕常玉的女裸體畫，通過女性姿態(tài)、空間、對話、文化與符號為表征，與女性主義的觀點(diǎn)結(jié)合，來呈現(xiàn)中西博弈的藝術(shù)狀態(tài)。早期的中國傳統(tǒng)文化與教育的“反哺”，自身所帶有的本源文化對婦女的思想認(rèn)知，在中西博弈與融合中由社會大環(huán)境的變遷所影響下帶來觀念上的沖擊。

〔關(guān)鍵詞〕常玉女人體；女性姿態(tài)；空間與對話；文化；雙重符號色彩；美術(shù)作品；運(yùn)用

進(jìn)入20世紀(jì)的現(xiàn)代美術(shù)，裸體的“公共展示”，象征著社會精神上的某種自由和解放，象征著西方“以人為中心”，并在現(xiàn)代繪畫中轉(zhuǎn)化成為畫家的情感和自我表現(xiàn)。而女性裸體的“公共展示”，則代表男權(quán)殖民下的女性“私有化”一定程度上的瓦解，即女性的“活動范圍”得到擴(kuò)展，這種擴(kuò)展通常是指在家庭之外的，出現(xiàn)在社會行為和文化建構(gòu)的精神的雙重領(lǐng)域，但這個范圍的界限，仍舊掌握在擁有“統(tǒng)治權(quán)”的男權(quán)社會的公民——男性手中。

一、常玉女裸體畫中姿態(tài)、空間與對話

1.女性姿態(tài)

常玉畫作中所展現(xiàn)的女性姿態(tài)，似乎更具有迷惑性，臥姿或坐姿的女人體畫是當(dāng)時繪畫畫面中裸女比較常見的姿態(tài)。但常玉的畫中女性常用手遮擋面部或只露出單只眼睛，“少女般”半遮半露，反而使得畫面中的女性有種既不同于西方大膽性感的人體，又不同于中國仕女畫中的保守和規(guī)整。

從20年代至50年代常玉的人體那些呼之欲出的挑逗的姿態(tài)，愈加具有濃烈、神秘的意味。

女性的身體卻被擺弄得十分“不自在”，她們被塑造成回避直視她們的身體所展現(xiàn)的色情圖像，女性的面部幾乎完全被“隱藏”在某種“羞恥感”之下，這似乎也代表著畫家的逃避。女性的姿態(tài)依舊處于基本無“暴力”特征的“淑女”狀態(tài)，女性在他的畫面中無欲望，只產(chǎn)生在她們所映射的男性欲望。

2.女性空間

常玉選取了動物、高跟鞋、地毯、椅子、鏡子、凳子等這些女性生活化的物件來裝飾畫面，使得畫面里的女性就像“真實(shí)”的女性那樣，流露出男性視角下“馴服”的女性的天性。畫中的女性，并沒有完全跟上現(xiàn)代女性步調(diào)，她們停留在一個“不存在”的空間，既不由家庭的“私人領(lǐng)域”組成，又不存在于“自由”的社會領(lǐng)域中。出現(xiàn)了一種完全屬于“自我”的自戀空間，女性在這個空間里，只看見自我或是他者——另一個或幾個女性。在這個完全由女性“統(tǒng)治”的領(lǐng)域里，如果說布爾喬亞階級的女性被這個充滿情感與責(zé)任非社會空間所定義①，那么常玉的女性就是“推卸”了這樣的情感和責(zé)任，得到“短暫”的精神和身心的放松，甚至被容許做出某些“大膽”的嘗試，那些赤裸裸的色情看上去表現(xiàn)了女性的渴求；但她們同時也失去了對社會自由的追求。女性在進(jìn)行“自我”的釋放的同時，卻又迷失了“自我”控制。

3.女性的對話

常玉的畫作顯然是“對話”式的畫作，交織的女性人體與女性“復(fù)制”使得畫中女性對自我與女性群體之間的“喃喃自語”無比清晰。常玉經(jīng)常忽略女人的復(fù)雜、多變，也忽略了男性所理解的異性“言語”的差異，變得簡單而直白，使得女性對于感受的傳達(dá)陷入失落的“困境”。

在常玉的女性裸體繪畫中的“姿態(tài)與空間”，造成這種空間模糊和女性對話困境的原因，很大程度是由于常玉相較于其他藝術(shù)家不同的跨文化身份。

二、文化

常玉的青少年時期，沒有脫離過中國文化的整體環(huán)境，這對塑造他的后期藝術(shù)，產(chǎn)生了巨大的影響。

中國的女性傳統(tǒng)處于嚴(yán)格冷酷的階級與性別的雙重劃分，女性概念圍繞著宗法制生育與傳承的血脈觀念，本質(zhì)上是對婦女的歧視與控制。她們被賦予的文化教育秉承在性別劃分之下的階級劃分，遵循“禮法”而無法“出格”。

常玉畫中的這些女子，幾乎就是那些“拘禁”在閨閣中的女性的化身，閨房中的床椅，被置換成了帶有中國文化符號的毯子，同樣羞怯與緊張被呈現(xiàn)在畫面上。常玉從她們的身上尋找到了性別和階級的雙重優(yōu)越感，畫家能夠支配和掌控他畫面中的模特，這種優(yōu)越感又在傳統(tǒng)中國文化男女觀念潛移默化對常玉的影響下，對女性模特最終呈現(xiàn)的視覺圖像進(jìn)行了“改造”。

由于傳統(tǒng)中國社會長期嚴(yán)格的性別隔離，常玉所賦予畫面中女性的感受只能通過男性視角的猜忌來實(shí)現(xiàn)，長久以來男性對于女性的歧視與貶低導(dǎo)致溝通與了解的匱乏，在這樣的文化下的性別差異被不斷放大，因而常玉展現(xiàn)的女性的性欲理所當(dāng)然無法滿足女性的需要。

但值得肯定的是，常玉畫中的女性裸體的圖像，展露自由精神下女性獲得的“解放”的可能，那些在中國傳統(tǒng)里連丈夫都無法在“閨房”中直視的裸體；那些為女性自主美化的配飾。女性比起愛戀男性，首先對自我進(jìn)行愛戀。

常玉20世紀(jì)20年代在巴黎頭幾年，“禁忌”女性裸體成為他藝術(shù)的主要題材，這是常玉在法國的新環(huán)境中發(fā)展的“全盤西化”藝術(shù)模式。常玉的女裸體成為視覺感知與欲望“享樂”的最佳選擇。

這個時期常玉的女人體的形態(tài)，采用了中國畫中的減筆畫法，并結(jié)合大量“速寫”形式，線條突出了光暗的對比，增加了女性裸體的體量感，蛇形線的頻繁使用，通過粉白的顏色改造畫面中人體的光澤和肌理質(zhì)地，保留女人體獨(dú)有的自然的肌膚質(zhì)感，并將它處理得更加圓滑細(xì)致。人體展現(xiàn)最充分豐腴和飽滿的“女性魅力”。

常玉的女裸體畫中模糊的女性身份，或許又可以歸結(jié)到中國思想上對常玉的影響，那些保守、克制的教條“開始征服”巴黎涌起的“異國情調(diào)”風(fēng)潮，讓常玉的女性裸體藝術(shù)回歸到一個模糊的地帶中去。

晚期常玉畫面中人體的立體感增強(qiáng)。黑粗的線條帶有“棱角”與中國畫中的山石一樣，鋒利和陡峭“破壞”人體美的蛇形線和曲線，出現(xiàn)直線與曲線結(jié)合的形式。這一時期常玉明顯更多地依仗他少時在中國繪畫中所學(xué)山石畫法和書法中筆法的勁道，往抽象的詩意展開。但同時他也意識到，作為女性的裸體，符合西方的傳統(tǒng)審美觀，仍需要體現(xiàn)女性軀體上“柔弱的”“性特征”化的曲線，那些健碩大腿丟失了豐腴，卻仍舊保留了結(jié)實(shí)的肌肉來滿足“物質(zhì)化”的享受。在保有初期的女性人體性暗示的基礎(chǔ)上，逐漸深入地轉(zhuǎn)向文化內(nèi)涵的探究，從某些方面來說，常玉更認(rèn)同女性人體在文化中的地位，這種矛盾和界限不明的過程和結(jié)果，是女性圖像跟隨常玉的文化“定格”的過程。

常玉的畫作中所表現(xiàn)的女性形象與畫面的配景，體現(xiàn)常玉自身的對于女性的概念認(rèn)知矛盾。文化的“爭端”在他的畫面中引起了女性的行為和身份的改變。他畫女性是仍然“服從”于長久以來男性對于女性的征服和掌控欲望。當(dāng)然這樣女性裸體的形象，在他的畫面中所呈現(xiàn)的已經(jīng)不再單純是傳統(tǒng)的模式，他給女性設(shè)定了一定的“活動范圍”，這是他所能夠展示的對于女性權(quán)力的“善意”。社會壓制的差異和回應(yīng)在常玉個體的藝術(shù)中被放大，常玉的女性因?yàn)槲幕@得獨(dú)特的魅力。

三、雙重符號

從文化角度來說，常玉將中國傳統(tǒng)美學(xué)技法和經(jīng)驗(yàn)，復(fù)制到了現(xiàn)代化進(jìn)程中的西方繪畫技法和觀念當(dāng)中，與新觀念沖擊形成下的雙重機(jī)制并行的模式，推動他在巴黎現(xiàn)代畫派的繪畫浪潮。

常玉繪畫中的女性的“符號”，來自中國傳統(tǒng)文化中形象和概念的搬運(yùn)和挪用，以中國女性長期的社會歷史狀態(tài)，固定了常玉的藝術(shù)中的女性形象。

結(jié) 語

從常玉畫中的折射男性欲望的女性姿態(tài)、“獨(dú)立”女性空間和單性別的女性對話來看，常玉沒有擺脫父權(quán)美學(xué)對女性的“刻板印象”，繼承男權(quán)“殖民”下對女性“陰柔化”氣質(zhì)與身體的認(rèn)同、推崇和膜拜，并把女性僵化在男性所選取的女性“模范”之中。但他似乎不再“諷刺和挖苦”女性功用，女性得到了他“允許”的自由與放松，只不過他似乎沒能跨越差異，了解女性的感受。

跨文化的影響在現(xiàn)當(dāng)代被快速的交通以及便利的科技所模糊，透過常玉這樣跨文化藝術(shù)領(lǐng)域“先驅(qū)者”的藝術(shù)發(fā)展，為當(dāng)今藝術(shù)家以女人體作為藝術(shù)的“代言形象”提供了摹本。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

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