代百晟

[摘? ? 要]匈牙利作曲家利蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲第九首《眩暈》是一首具有獨(dú)創(chuàng)性的作品。作曲家采用了半音階下行的音高材料、微卡農(nóng)式的對(duì)位織體和精心的節(jié)奏設(shè)計(jì)，巧妙地用鋼琴獨(dú)特的音響語(yǔ)言描繪了眩暈癥的精神狀態(tài)。此外，作品結(jié)構(gòu)也隱含了眩暈癥的“來(lái)臨、強(qiáng)烈、緩解、觸發(fā)、再次強(qiáng)烈、消散”的基本狀態(tài)。從利蓋蒂的創(chuàng)作風(fēng)格與手法、作曲技術(shù)理論角度，解析其鋼琴作品，有一定的借鑒和指導(dǎo)作用。

[關(guān)鍵詞]利蓋蒂;鋼琴練習(xí)曲;眩暈;創(chuàng)作手法

眩暈癥是因患者空間定向障礙或平衡障礙而產(chǎn)生的一種運(yùn)動(dòng)性、位置性錯(cuò)覺(jué)，多種疾病會(huì)導(dǎo)致此癥狀的發(fā)生，很大一部分人在日常生活中會(huì)經(jīng)歷此癥。匈牙利作曲家利蓋蒂1990年前后創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲第九首，是以“眩暈”命名，并收錄于三冊(cè)練習(xí)曲的第二冊(cè)中。作曲家在這首鋼琴練習(xí)曲中以音樂(lè)音響的手法對(duì)眩暈癥產(chǎn)生、發(fā)展到消散的過(guò)程進(jìn)行了形象的描繪。當(dāng)時(shí)作曲家有沒(méi)有經(jīng)歷眩暈癥的困擾，筆者不得而知。可以確定的是，眩暈癥狀與人耳的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)有著密切的聯(lián)系，很容易因耳鳴耳聾等聽(tīng)覺(jué)問(wèn)題而誘發(fā)，人耳對(duì)某些特殊音響的感知能喚起聽(tīng)者對(duì)這種似曾相識(shí)眩暈狀態(tài)的回憶。這種神奇的效果作曲家是通過(guò)何種創(chuàng)作手法達(dá)到的呢？通過(guò)對(duì)此曲進(jìn)行詳細(xì)的分析，筆者認(rèn)為以下幾個(gè)特點(diǎn)是這首作品如此傳神的關(guān)鍵因素。

一、眩暈素材Ⅰ：半音階下行音高材料

半音階作為一種特殊的音高材料在傳統(tǒng)作品中經(jīng)常會(huì)見(jiàn)到，一般用在主題材料之間銜接過(guò)渡或者在華彩段中渲染氣氛。由于半音階的表現(xiàn)形式單一，與全音階一樣具有不太明顯的標(biāo)識(shí)性，作曲家們很少把它運(yùn)用到全曲作為主要音樂(lè)素材，除非是那些專(zhuān)門(mén)為需要而作的半音階練習(xí)曲。鋼琴作品《眩暈》則有所不同，半音階的運(yùn)用被提到了很高的位置，成為貫穿全曲的主要音型材料，而且這種半音階的組織與運(yùn)用方式前所未見(jiàn)，為利蓋蒂所獨(dú)創(chuàng)。

此曲對(duì)半音階的組織方式有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：其一，主要采用下行半音階，在需要推起旋律高點(diǎn)時(shí)才偶爾使用短暫上行。其二，半音階之間不斷連續(xù)模仿，形成眾多聲部。具體的操作手法為：使用長(zhǎng)度不等的半音階作為主題材料，開(kāi)始階段為16音一組，過(guò)渡到發(fā)展階段后會(huì)根據(jù)需要使用更多或者更少的音。每組半音階都為一個(gè)獨(dú)立的聲部，前一聲部還沒(méi)有結(jié)束之前，下一聲部就開(kāi)始進(jìn)入，再下一聲部又緊跟著進(jìn)來(lái)，有時(shí)會(huì)同時(shí)陳述三到四個(gè)聲部，在鋼琴樂(lè)譜上表現(xiàn)為重疊的雙音與和弦，這種半音階重疊下行的方式能產(chǎn)生出很奇妙的音響，用來(lái)表現(xiàn)眩暈的效果十分傳神。

傳統(tǒng)的半音階練習(xí)曲一般是為了訓(xùn)練鋼琴演奏者練習(xí)半音階時(shí)觸鍵的平穩(wěn)與流暢，利蓋蒂的這首作品則有所不同，它并不是為了訓(xùn)練鋼琴半音階技術(shù)，因?yàn)槎嗦暡康倪B續(xù)模仿式進(jìn)行已經(jīng)掩蓋了半音階的觸鍵技巧，變?yōu)榱俗笥沂指髯元?dú)立的雙音連奏，因此我們從譜面上看到的都是雙音或者和弦進(jìn)行。此曲音樂(lè)性之強(qiáng)也使人感覺(jué)不到通常的單聲部半音階效果，這種讓技巧隱藏于音樂(lè)之中的創(chuàng)作手法類(lèi)似于肖邦鋼琴練習(xí)曲，藝術(shù)性高于技術(shù)性是此類(lèi)練習(xí)曲共同的特征。

二、眩暈素材Ⅱ：“微卡農(nóng)”式的對(duì)位織體

這首練習(xí)曲在作曲技法上采用了“微卡農(nóng)”式的對(duì)位技術(shù)?！拔⒖ㄞr(nóng)”是利蓋蒂標(biāo)志性作曲技術(shù)“微復(fù)調(diào)”的一個(gè)分支，我們可以在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)“密接合應(yīng)”中找到微卡農(nóng)的影子。在這種技法中，各聲部以極短的時(shí)間間隔進(jìn)行連續(xù)模仿，雖然有著卡農(nóng)的外形，最終效果卻幾乎聽(tīng)不到卡農(nóng)模仿的痕跡，與微復(fù)調(diào)技術(shù)在整體上聽(tīng)不出復(fù)調(diào)效果如出一轍。

“卡農(nóng)”是指復(fù)調(diào)音樂(lè)中的一種連續(xù)模仿形式，模仿聲部不僅模仿開(kāi)始聲部單獨(dú)呈示的那一部分，而且繼續(xù)模仿對(duì)句及其以后的部分?！拔⒖ㄞr(nóng)”較之傳統(tǒng)卡農(nóng)有所不同的主要特點(diǎn)是：模仿的聲部較多，橫向間隔時(shí)值短，縱向間隔音程密，各聲部的進(jìn)入表面上看具有隨機(jī)性，實(shí)際上是作曲家根據(jù)需要精心安排的結(jié)果。利蓋蒂為了清晰展示他的創(chuàng)作思路，在練習(xí)曲開(kāi)始幾小節(jié)記譜時(shí)用分聲部的方式把不同層次的半音階符尾連成一體，并用連線把各自聲部的樂(lè)句連起來(lái)，由此還能看出一些傳統(tǒng)卡農(nóng)的特征，如譜例1所示：

這幾小節(jié)音高材料非常簡(jiǎn)潔，結(jié)合方式十分明了，可以直觀看清每個(gè)聲部模仿進(jìn)入時(shí)的狀態(tài)，主題材料為B到bA的下行半音階，當(dāng)半音階進(jìn)行到第9個(gè)音bE時(shí)，第一次同度模仿聲部進(jìn)入，對(duì)位音程位為8，在第一次模仿聲部進(jìn)入第8個(gè)音E時(shí)，第二次同度模仿聲部進(jìn)入，由于相對(duì)第一次進(jìn)入來(lái)說(shuō)提早了一個(gè)音，對(duì)位音程位變?yōu)?，然后再接下一次，如此連續(xù)模仿。每次進(jìn)入時(shí)的縱向音程位可以相同，也可能有所變化，開(kāi)始時(shí)依次為8、7、7，再往后分別為5、7、5、5、7、8、4等，避免了2和6這樣的小二度與增四減五度不協(xié)和音程，在樂(lè)曲的中后段，聲部間的縱向音程位變化更頻繁，音程位6偶有出現(xiàn)，但2一直被避免。

樂(lè)曲從第二行后半部分開(kāi)始，重疊聲部直接使用雙音或和弦的方式記譜，各聲部的層次就沒(méi)有那么清晰了，分析時(shí)需要仔細(xì)觀察音高的走向才能把半音階各聲部連接起來(lái)。在呈示階段聲部較為疏散，進(jìn)入時(shí)隔開(kāi)了8個(gè)、7個(gè)或者5個(gè)音，一般同時(shí)出現(xiàn)2到3個(gè)聲部。在發(fā)展階段變得密集，進(jìn)入時(shí)只隔開(kāi)4個(gè)、3個(gè)或者2個(gè)音，會(huì)同時(shí)出現(xiàn)4到5個(gè)聲部，聲部越密集，微卡農(nóng)的特征就越明顯，表現(xiàn)出的眩暈效果越強(qiáng)烈，如此曲第40-42小節(jié)：

此例短短的幾小節(jié)中一共出現(xiàn)了十幾次下行半音階模仿，其中半音階有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)的有20多個(gè)音，延續(xù)到下一行譜，短的則只有七八個(gè)音，在高聲部就呈示完畢，模仿聲部每隔三四個(gè)音就會(huì)跟進(jìn)，顯得十分密集，構(gòu)成的縱向音程位也比較小，我們已經(jīng)很難看出卡農(nóng)模仿的痕跡。

由于運(yùn)用了微卡農(nóng)技術(shù)，簡(jiǎn)單的主題材料在組織方式上變得復(fù)雜起來(lái)，如此多的下行半音階聲部，出現(xiàn)的時(shí)機(jī)有早有晚，形成的織體有疏有密，對(duì)位時(shí)的音程關(guān)系隨著半音階模仿聲部進(jìn)入的時(shí)間不同而頻繁變化，模仿聲部接得疏散時(shí)縱向結(jié)合的音程位較大，跟得緊湊時(shí)音程位較小，同時(shí)呈示的聲部越多，音程越密集，在樂(lè)曲的中后部分，同時(shí)四到五個(gè)聲部的卡農(nóng)式密集模仿為常態(tài)形式，體現(xiàn)出微卡農(nóng)的典型特點(diǎn)。

三、眩暈素材Ⅲ：精心設(shè)計(jì)的節(jié)拍律動(dòng)

表面上看此曲的節(jié)奏略顯單一，貫穿全曲的半音階音型始終以八分音符呈示。但如果分聲部來(lái)看，由于各聲部進(jìn)入的時(shí)機(jī)并不確定，每次進(jìn)入都能給人以拍點(diǎn)的感覺(jué)，這樣形成的節(jié)拍律動(dòng)就會(huì)變得繁復(fù)。由于小節(jié)線的功能已經(jīng)弱化，節(jié)拍重音變成了有規(guī)律或無(wú)規(guī)律出現(xiàn)的音頭重音，這種重音節(jié)奏在樂(lè)曲的開(kāi)始部分表現(xiàn)得十分明顯，模仿聲部首先在下行半音階主題第9、8、6音上進(jìn)入，隨著主題的發(fā)展慢慢縮緊，從5、4、3音進(jìn)入，形成的節(jié)拍律動(dòng)由疏到密，表現(xiàn)出的眩暈狀態(tài)由弱到強(qiáng)。

中后段的點(diǎn)狀旋律主題出現(xiàn)后，利蓋蒂喜歡運(yùn)用的“復(fù)節(jié)奏”狀態(tài)開(kāi)始呈現(xiàn)，“復(fù)節(jié)奏”是利蓋蒂鋼琴練習(xí)曲的一項(xiàng)重要特征，利蓋蒂在創(chuàng)作第一冊(cè)六首鋼琴練習(xí)曲時(shí)曾想著稱(chēng)之為復(fù)節(jié)奏練習(xí)曲，后來(lái)因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)樂(lè)思泉涌，表現(xiàn)內(nèi)容變得多樣化而作罷?？v觀此曲的中后段，在重音基礎(chǔ)上形成的節(jié)拍律動(dòng)由各聲部獨(dú)立運(yùn)行、各行其是，形成交錯(cuò)狀的節(jié)奏對(duì)位，由于沒(méi)有統(tǒng)一的節(jié)拍拍點(diǎn)，在鋼琴上控制多聲部復(fù)節(jié)奏極其困難，對(duì)鋼琴演奏者提出了很高的挑戰(zhàn)。

四、音樂(lè)結(jié)構(gòu)隱含眩暈癥階段

利蓋蒂的大多數(shù)音樂(lè)作品很難按傳統(tǒng)曲式來(lái)劃分段落，鋼琴練習(xí)曲《眩暈》的結(jié)構(gòu)也是如此，此曲前后連續(xù)性較強(qiáng)，各部分過(guò)渡十分自然，沒(méi)有明顯的段落標(biāo)識(shí)，即使這樣，我們?nèi)钥梢园囱灠Y狀的發(fā)作階段把這首練習(xí)曲分為來(lái)臨、強(qiáng)烈、緩解、觸發(fā)、再次強(qiáng)烈、消散等幾個(gè)很形象的部分。

“來(lái)臨”為樂(lè)曲的呈示階段，主題下行半音階從高音B（或bC）到低音bA以16個(gè)半音的數(shù)量固執(zhí)地不斷出現(xiàn)，音程位為15，到第12小節(jié)后半部分開(kāi)始變化，還是從高音B或bC進(jìn)入，卻分別結(jié)束在第14、15、16小節(jié)的低音G上，半音數(shù)量從低聲部開(kāi)始往下擴(kuò)充為17，音程位16，到第15小節(jié)進(jìn)入的bC結(jié)束在18小節(jié)的F上，半音數(shù)量19，音程位18，隨后的低音分別為E、bE，在第23到24小節(jié)直接半音下行到C。從第15小節(jié)開(kāi)始，半音階的高音也逐漸往上擴(kuò)充，分別經(jīng)過(guò)C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB直到bC，與低音部的擴(kuò)充一樣，為半音序進(jìn)的方式，高低音開(kāi)始擴(kuò)充后，半音階的半音數(shù)不再固定，音階長(zhǎng)度根據(jù)需要有長(zhǎng)有短，第25小節(jié)低音旋律聲部開(kāi)始出現(xiàn)，到第29小節(jié)兩手分別擴(kuò)充到最高音和最低音后，到達(dá)第一部分的高點(diǎn)。注意第28小節(jié)與第29小節(jié)上下聲部先后進(jìn)入高點(diǎn)的方式，譜例如下：

進(jìn)入高點(diǎn)時(shí)出現(xiàn)了少見(jiàn)的上行半音進(jìn)行，與一直持續(xù)的半音下行聲部形成反向的向位擴(kuò)張，例如29小節(jié)低聲部從bB音開(kāi)始的向位進(jìn)行：

這時(shí)左手的低音旋律暫時(shí)告一段落，又開(kāi)始銜接右手連綿不絕的下行半音階主題，進(jìn)入新的段落“強(qiáng)烈”階段。這部分除了多聲部半音階下行音型持續(xù)不斷外，織體更為復(fù)雜，聲部隨著半音階出現(xiàn)頻率的加快而增多，還有很多隱伏在其中的點(diǎn)狀或線狀旋律需要突出，如譜例：

從譜例上可以看出，除了代表眩暈主題的半音階音型作為背景外，在高低聲部都有點(diǎn)狀旋律線條進(jìn)入，低音的旋律線條仍舊為半音下行，只是時(shí)值較長(zhǎng)，并按八分音符遞減，從B到F的時(shí)值分別為5、4、4、3、3、3、2個(gè)八分音符。而間隔時(shí)間也不固定，通常為2、3、4個(gè)八分音符。

從64小節(jié)開(kāi)始，點(diǎn)狀旋律消失，樂(lè)曲進(jìn)入“緩解”的過(guò)渡階段，在這一段落，半音階音型進(jìn)入高音區(qū)，而且越來(lái)越高，力度隨之越來(lái)越弱，仿佛眩暈狀態(tài)有所緩解，癥狀即將消失。在83小節(jié)到達(dá)全曲最高音區(qū)后，“觸發(fā)”階段開(kāi)始，低音聲部作為眩暈“觸發(fā)因素”與高音聲部半音階音型同步，這是全曲中唯一的同步進(jìn)行段落，譜例如下：

保持統(tǒng)一律動(dòng)的兩聲部下行半音階音區(qū)相隔6個(gè)八度，為了避免渾濁，低音聲部的力度為“pppppp”極弱，才能與高音聲部的力度“ppp”保持平衡。每組下行半音階為8個(gè)音，到后幾個(gè)小節(jié)變?yōu)?個(gè)音，音頭重疊進(jìn)入時(shí)會(huì)形成重音音程，這些音程冠音不變，根音以半音下行或上行遞進(jìn)，為此段眩暈“觸發(fā)因素”的脈搏節(jié)奏點(diǎn)。由于此“觸發(fā)因素”，剛剛快要消散的眩暈感再度重來(lái)，而且越來(lái)越激烈，全曲進(jìn)入“再次強(qiáng)烈”部分。

如譜例所示，“再次強(qiáng)烈”部分的旋律更加明晰，而且有八度加厚，力度稍強(qiáng)于帶點(diǎn)狀旋律織體的第二部分，低音區(qū)的大和弦較之第二部分的開(kāi)放位置和弦來(lái)說(shuō)和弦音更為密集，音響更為渾濁，可見(jiàn)這次眩暈癥狀的卷土重來(lái)更為猛烈，好在持續(xù)時(shí)間不長(zhǎng)，樂(lè)曲很快進(jìn)入結(jié)尾，眩暈隨之消散。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，作曲家在這首鋼琴練習(xí)曲中以音樂(lè)音響的手法對(duì)眩暈癥產(chǎn)生、發(fā)展到消散的過(guò)程進(jìn)行了形象的描繪。首先，恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)素材是此曲的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，而獨(dú)特的創(chuàng)作手法則是此曲的“上層建筑”，兩者相結(jié)合才能表現(xiàn)出傳神的眩暈效果。作曲家獨(dú)創(chuàng)“半音階重疊下行”的音響效果，用來(lái)表現(xiàn)眩暈的效果十分傳神，采用微卡農(nóng)的對(duì)位織體，聲部越密集，微卡農(nóng)的特征就越明顯，表現(xiàn)出的眩暈效果越強(qiáng)烈而精心安排多聲部復(fù)節(jié)奏等節(jié)奏型，一方面加強(qiáng)了作品眩暈的表現(xiàn)力，一方面也對(duì)鋼琴演奏者提出了很高的挑戰(zhàn)。此外，此曲的創(chuàng)作手法在時(shí)間的流動(dòng)中一氣呵成，由此形成的音樂(lè)結(jié)構(gòu)不同于傳統(tǒng)的段落“建筑”型曲式，雖然曲作者本人崇尚科技，不贊成在音樂(lè)中滲入太多的人文因素，其創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)思維方式卻仍有著東方哲學(xué)的意味，并由此形成了其獨(dú)特的“靜態(tài)音樂(lè)”風(fēng)格特征，這種風(fēng)格在利蓋蒂的大部分鋼琴作品中都有所體現(xiàn)。

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