賀桂梅
(北京大學(xué) 中文系,北京 100871)
對(duì)于如何闡釋20世紀(jì)40-70年代婦女解放運(yùn)動(dòng)與中國(guó)革命的關(guān)系,學(xué)界形成了兩種或隱或顯的主導(dǎo)看法。第一種認(rèn)為階級(jí)革命與民族解放運(yùn)動(dòng)壓抑了性別問(wèn)題,導(dǎo)致婦女解放運(yùn)動(dòng)的不徹底,使其僅成為階級(jí)與民族解放的“附庸”和“次一等”問(wèn)題。20世紀(jì)60-70年代西方社會(huì)女權(quán)/女性主義運(yùn)動(dòng)“第二波”中的激進(jìn)女性主義思潮,強(qiáng)調(diào)要批判社會(huì)文化中的父權(quán)制和男權(quán)形態(tài),以及將性別問(wèn)題獨(dú)立提出來(lái)進(jìn)行思考的必要性。這些理論思潮于20世紀(jì)80年代進(jìn)入當(dāng)代中國(guó)學(xué)界,很大程度地促成了“新時(shí)期”女性文學(xué)與性別研究的新熱潮。相關(guān)思路在強(qiáng)調(diào)女性問(wèn)題差異性的同時(shí),較多地表現(xiàn)為一種將女性主義問(wèn)題與馬克思主義理論分離開(kāi)來(lái)的“分離論”[1]。第二種主導(dǎo)性闡釋?zhuān)瑥?qiáng)調(diào)用馬克思主義的階級(jí)理論統(tǒng)合婦女解放思想。由于西方式女性主義理論局限于資本主義社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)女性群體,這種闡釋特別突出了第三世界國(guó)家的獨(dú)特性,力求將女性問(wèn)題放在社會(huì)革命的前提下展開(kāi)。但是,由于對(duì)20世紀(jì)中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的歷史缺少更為細(xì)致的分析,這種階級(jí)論主導(dǎo)的婦女解放理論難以有效地回應(yīng)20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)新的性別問(wèn)題和女性文化實(shí)踐中的批判性反思。
可以說(shuō),如何闡釋20世紀(jì)40-70年代中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的歷史,理論界與研究界存在著階級(jí)與性別議題的“二元論”,根源在于有意無(wú)意地將女性解放與中國(guó)革命的普遍政治訴求對(duì)立起來(lái)。打破這種“二元論”,需要回到中國(guó)的具體歷史情境中,重新思考人民政治普遍性與女性議題特殊性間的辯證關(guān)系,特別是中國(guó)革命確立其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的基本方式?;谶@一思考,本文嘗試通過(guò)對(duì)20世紀(jì)40-50年代“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”中農(nóng)村新女性形象及其敘事文本的重新解讀,提出一些更具歷史性的思考維度。
從1943年年初起,延安及各根據(jù)地開(kāi)始具體實(shí)施毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》)中提出的“知識(shí)分子與工農(nóng)相結(jié)合”的政策,要求文藝工作者“下鄉(xiāng)下部隊(duì)下工廠”,并解散各種專(zhuān)業(yè)性文藝機(jī)構(gòu),從而在1943-1949年中國(guó)共產(chǎn)黨逐步取得全國(guó)政權(quán)的同時(shí),形成了一個(gè)“群眾文藝運(yùn)動(dòng)”的高潮期。這一時(shí)期根據(jù)地、解放區(qū)文藝實(shí)踐的代表性成果于1949年第一次文代會(huì)召開(kāi)前集中出版,總題為“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”。叢書(shū)共收入177部作品,文體形式廣泛涉及“戲劇、通訊、小說(shuō)、詩(shī)歌、說(shuō)書(shū)詞及其他一些文藝創(chuàng)作”(1)1949年5月“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”編輯例言。這套叢書(shū)由周揚(yáng)主持,康濯、周文等負(fù)責(zé)編選工作,新華書(shū)店出版。1950年重印時(shí),新選入了阮章競(jìng)的《漳河水》、評(píng)劇《劉巧兒》等。1952年2月改由人民文學(xué)出版社出版。。其中數(shù)量最多的是戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品,但產(chǎn)生了跨地域的全國(guó)性影響的卻是那些以女性形象為敘事主體的“農(nóng)村斗爭(zhēng)”題材作品[2]。幾乎沒(méi)有例外的是,人民文藝叢書(shū)中的女性形象都是農(nóng)村女性。
由于人民文藝的主要?jiǎng)訂T對(duì)象是廣大鄉(xiāng)村社會(huì)數(shù)量眾多的不識(shí)字或識(shí)字不多的農(nóng)民(或農(nóng)民出身的士兵)群體,因此在敘事形式上極大地借鑒了“大眾化”“民族化”的口傳文藝形態(tài)。其中,戲劇文本的影響最大,小說(shuō)(通俗故事)與敘事詩(shī)次之。戲劇形式塑造的女性形象事實(shí)上構(gòu)成了20世紀(jì)40年代中后期解放區(qū)文藝最引人注目的部分。比如被稱(chēng)為“解放區(qū)四大歌劇”的《白毛女》《赤葉河》《王秀鸞》《劉胡蘭》,都以女性人物命名。其中《白毛女》與《赤葉河》又被稱(chēng)為解放區(qū)歌劇的“一紅一白”(2)參見(jiàn)唐弢、嚴(yán)家炎主編:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(第3卷),北京:人民文學(xué)出版社,1979年;林志浩主編:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(下冊(cè)),北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1980年;等等。。除戲劇形式之外,影響較大的還包括以說(shuō)書(shū)詞、秦腔劇、評(píng)劇等文體形式流行的“劉巧兒”故事。相對(duì)而言,在文學(xué)史上評(píng)價(jià)比較高的作品,比如李季的《王貴與李香香》、阮章競(jìng)的《漳河水》等敘事詩(shī),趙樹(shù)理的《小二黑結(jié)婚》《孟祥英翻身》《傳家寶》、孔厥的《一個(gè)女人翻身的故事》以及孔厥與袁靜合著的《新兒女英雄傳》等被稱(chēng)為“通俗故事”的小說(shuō)形態(tài),其實(shí)在當(dāng)時(shí)的影響范圍并不大,而需要借助地方戲曲和戲劇的改編,才能進(jìn)一步深入鄉(xiāng)村社會(huì)的民眾中。這些文藝作品在文體形態(tài)上的特點(diǎn),說(shuō)明“人民文藝”帶有很強(qiáng)的口傳文學(xué)性質(zhì),以適應(yīng)鄉(xiāng)村社會(huì)識(shí)字率不高的民眾接受特點(diǎn)。
特別值得提及的是“解放區(qū)四大歌劇”,20世紀(jì)40年代后期至50年代初曾在全國(guó)(乃至世界范圍內(nèi))產(chǎn)生了廣泛影響。它們采取融合民間歌謠、地方小調(diào)、地方戲曲的新歌劇這一文體形式,又都以女性人物作為主要敘事對(duì)象和革命主體的想象形態(tài)。如果考慮到20世紀(jì)40年代戲劇是最為大眾化的敘事形式,而這種形式又都以女性人物為敘事中心,就會(huì)意識(shí)到人民文藝中女性問(wèn)題與性別敘事所占據(jù)的重要位置。甚至可以說(shuō),人民文藝中有關(guān)“人民”與“革命”的敘事,很大程度上都是以“女性”的面孔呈現(xiàn)出來(lái)的。其中既包含了“女性”與“人民”形象的重疊,也體現(xiàn)出婦女解放運(yùn)動(dòng)與人民革命之間的密切關(guān)系。這也構(gòu)成了20世紀(jì)40年代人們理解女性與革命關(guān)系的獨(dú)特形式。比如郭沫若如此評(píng)價(jià)“白毛女”故事的歷史意義——“‘白毛女’固然是那個(gè)受苦受難、有血有肉的喜兒,但那位喜兒實(shí)在就是整個(gè)受苦受難、有血有肉的中國(guó)婦女的代表,不,是整個(gè)受封建剝削的中國(guó)人民的代表”[3]。從“喜兒”到“中國(guó)婦女”再到“中國(guó)人民”,這種意義的關(guān)聯(lián)方式意味著個(gè)人化的女性人物形象、群體性的中國(guó)女性、抽象化的中國(guó)主體之間,形成了在同一能指符號(hào)之下的語(yǔ)義鏈。這表明以女性作為敘事表象的故事,包含了遠(yuǎn)比女性及性別問(wèn)題復(fù)雜豐富得多的歷史意涵。
女性人物形象在人民文藝中的凸顯,一方面如周揚(yáng)所說(shuō),因?yàn)榕允恰胺饨ㄉ鐣?huì)中受壓迫最深”的群體,她們的解放最能體現(xiàn)人民的“翻身”過(guò)程;另一更為重要的原因是,女性故事同時(shí)帶出的是鄉(xiāng)村社會(huì)的日常生活和人倫愿景。與女性相關(guān)的故事,總離不開(kāi)愛(ài)情婚姻關(guān)系、家庭生活的描繪,也可以說(shuō),正是這兩個(gè)女性主義理論所稱(chēng)的社會(huì)性別制度場(chǎng)域[4](或如西方馬克思主義理論所稱(chēng)的“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”[5]),塑造了女性不同于男性的性別特點(diǎn)。而這兩個(gè)性別制度場(chǎng)域,正是普通民眾日常生活的核心構(gòu)成部分,甚至可以說(shuō),婚姻、家庭生活乃是“生活”本身的具體呈現(xiàn)。在一個(gè)革命的年代,新舊社會(huì)翻天覆地的巨大變化和工農(nóng)大眾當(dāng)家作主的翻身過(guò)程,必然也從根本上改變了人們?nèi)粘I钪械那楦嘘P(guān)系、人倫關(guān)系、社會(huì)關(guān)系的基本形態(tài)。文藝描繪看似“常態(tài)”的生活層面所發(fā)生的巨大變革,更能顯示革命年代的革命性內(nèi)容。而女性的故事,最能顯示這種“生活革命”的基本內(nèi)涵,因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)她們,新舊生活圖景的對(duì)比才獲得切實(shí)可見(jiàn)的對(duì)象化呈現(xiàn)。因此,對(duì)女性故事的書(shū)寫(xiě),正是人民政治中“生活”與“政治”關(guān)系的重構(gòu)。
鄉(xiāng)村社會(huì)生活中的矛盾沖突以及由此形成的革命想象,離不開(kāi)經(jīng)由女性形象表達(dá)的社會(huì)階級(jí)關(guān)系、倫理秩序形態(tài)和婚姻家庭制度,女性問(wèn)題因此與不同時(shí)期焦點(diǎn)性的社會(huì)革命問(wèn)題緊密相關(guān)。比如鄉(xiāng)村社會(huì)民主變革的重心之一,是如何鼓動(dòng)青年男女在戀愛(ài)婚姻關(guān)系上的自主選擇權(quán),又如“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”涉及戰(zhàn)爭(zhēng)背景下如何動(dòng)員農(nóng)村女性參加社會(huì)化的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn),再如土地改革與階級(jí)斗爭(zhēng)主題涉及農(nóng)村地主與農(nóng)民兩個(gè)階級(jí)在女性婚姻問(wèn)題上的沖突,等等??梢哉f(shuō),經(jīng)由女性故事,鄉(xiāng)村社會(huì)在激烈革命斗爭(zhēng)過(guò)程中的日常生活變化才得以呈現(xiàn)出來(lái)。在這樣的意義上,沒(méi)有“劉巧兒”的故事,就很難深入呈現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)在婚姻秩序和家庭關(guān)系上發(fā)生的民主變革,特別是青年男女在“婚姻自主”問(wèn)題上的自我賦權(quán);沒(méi)有“王秀鸞”的故事,就無(wú)法既將女性動(dòng)員到經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中,又能使身在戰(zhàn)場(chǎng)前線的男性士兵安心革命,同時(shí)還使鄉(xiāng)村社會(huì)接受新秩序的變革;沒(méi)有“白毛女”的故事,消滅地主階級(jí)、動(dòng)員鄉(xiāng)村農(nóng)民群體的社會(huì)革命就很難獲得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的認(rèn)同。
因此,這些以女性形象作為核心敘事對(duì)象的戲劇文本,就成為探詢社會(huì)主義革命在鄉(xiāng)村社會(huì)如何具體展開(kāi)的有效媒介。限于篇幅,這里僅以劉巧兒、王秀鸞兩個(gè)農(nóng)村新女性形象為中心,探討在婚姻、家庭這兩個(gè)社會(huì)性別制度場(chǎng)域中,人民政治構(gòu)建、人民文藝實(shí)踐與婦女解放運(yùn)動(dòng)彼此勾連的歷史形態(tài)(3)筆者另有專(zhuān)門(mén)分析“白毛女”形象的文章《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事——重讀〈白毛女〉》,發(fā)表于《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第1期。。
劉巧兒的故事在“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”中有兩個(gè)相關(guān)的敘事文本,一是由延安著名民間盲藝人韓起祥編寫(xiě)的說(shuō)書(shū)詞《劉巧團(tuán)圓》(1948年),二是由時(shí)為隴東中學(xué)教員的作家袁靜創(chuàng)作的十一場(chǎng)現(xiàn)代秦腔劇《劉巧兒告狀》(1946年)。劉巧兒的形象與故事真正要在全國(guó)流行并成為農(nóng)村青年男女爭(zhēng)取婚姻自由的偶像與榜樣,要到1951年由王雁執(zhí)筆的評(píng)劇《劉巧兒》問(wèn)世,特別是在此基礎(chǔ)上拍攝完成的評(píng)劇戲曲電影《劉巧兒》1956年在全國(guó)公映才出現(xiàn)。1951年評(píng)劇《劉巧兒》最初的創(chuàng)作動(dòng)因是宣傳新中國(guó)的第一部法律《婚姻法》。1956年評(píng)劇《劉巧兒》由中國(guó)評(píng)劇院排演,以戲曲電影的形式發(fā)行放映,使新鳳霞飾演的劉巧兒成為一代人的青春偶像。
事實(shí)上,劉巧兒故事原型早在1944年3月13日就已經(jīng)出現(xiàn)在延安《解放日?qǐng)?bào)》的社評(píng)文章中,題為《馬錫五同志的審判方式》。文章介紹的三個(gè)民事糾紛案例之一,是劉巧兒原型人物封捧兒(一說(shuō)封芝琴,小名胖兒)的故事。但其關(guān)注的重心并不是農(nóng)村姑娘封捧兒,而是當(dāng)時(shí)隴東專(zhuān)區(qū)行署專(zhuān)員和法院副院長(zhǎng)馬錫五。他形成了一套適合鄉(xiāng)村社會(huì)的調(diào)理、解決鄉(xiāng)村社會(huì)民事糾紛的工作方式,在調(diào)解諸如封捧兒事件時(shí)獲得各方贊許,被稱(chēng)為“馬錫五審判方式”。在后來(lái)的幾個(gè)劉巧兒故事敘事文本中,“馬專(zhuān)員斷案”都是敘事的高潮段落,矛盾沖突得以圓滿解決。由此來(lái)看,圍繞著劉巧兒這個(gè)女性人物形象展開(kāi)的婚姻敘事,并不是一個(gè)五四式的現(xiàn)代愛(ài)情故事,也不完全是一個(gè)才子佳人式有情人終成眷屬的傳統(tǒng)大團(tuán)圓故事,而是與中國(guó)共產(chǎn)黨的邊區(qū)治理、農(nóng)村婚姻制度改革和鄉(xiāng)村社會(huì)的政治重構(gòu)等歷史因素密切相關(guān)。
中國(guó)共產(chǎn)黨在邊區(qū)最早施行的條例之一,是1939年的《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》。鼓勵(lì)農(nóng)村青年男女爭(zhēng)取婚姻自主,反對(duì)包辦婚姻、買(mǎi)賣(mài)婚姻以及童養(yǎng)媳等畸形婚姻形態(tài),是共產(chǎn)黨動(dòng)員邊區(qū)(根據(jù)地、解放區(qū))農(nóng)民、革新農(nóng)村社會(huì)關(guān)系的主要方式。不過(guò),共產(chǎn)黨的婚姻制度改革并不以解放女性為唯一目標(biāo),而是將女性問(wèn)題與婚姻制度革命、鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系改造、發(fā)展經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、人民戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員等一起視為總體性的人民政治實(shí)踐的構(gòu)成部分。劉巧兒的故事及其不同媒介的文本敘事過(guò)程,較為清晰地顯示出的,正是與農(nóng)村婦女解放(特別是婚姻解放)訴求彼此協(xié)商的不同政治文化力量以及女性主體形象得以進(jìn)入人民革命話語(yǔ)中心的政治動(dòng)力機(jī)制。
從真實(shí)歷史人物封捧兒的故事原型和四個(gè)與劉巧兒相關(guān)的敘事文本來(lái)看,首先值得分析的是,其中包含的20世紀(jì)40年代西北地區(qū)鄉(xiāng)村社會(huì)頗為復(fù)雜的新舊婚姻關(guān)系形態(tài)。至少有六種婚姻關(guān)系交錯(cuò)出現(xiàn)在敘事文本中,而且構(gòu)成了兩兩對(duì)話與補(bǔ)充關(guān)系。
第一種是傳統(tǒng)的父母包辦婚姻(即娃娃親),與之相對(duì)的是第二種即基于青年男女自主選擇的現(xiàn)代婚姻。劉巧兒與趙柱兒的婚姻關(guān)系建立在父輩確立的婚姻契約基礎(chǔ)上,這是這個(gè)故事最為曖昧的地方。不過(guò)四個(gè)敘事文本的態(tài)度不盡相同。比如韓起祥的說(shuō)書(shū)詞《劉巧團(tuán)圓》,實(shí)際上是認(rèn)可了這種父親包辦的婚姻形式,其題目“團(tuán)圓”是這種態(tài)度的直接表露。這個(gè)文本將劉巧兒與趙柱兒的婚姻波折視為他們本來(lái)就是一對(duì)夫妻,問(wèn)題只在劉父嫌貧愛(ài)富,給女兒先訂婚后悔婚,想拿女兒賣(mài)個(gè)好價(jià)錢(qián)。劉巧兒在偶然見(jiàn)到趙柱兒本人之后,得知這位變工隊(duì)長(zhǎng)“好勞動(dòng),人又平和精神好,他說(shuō)話來(lái)大家聽(tīng)”,因此愛(ài)上了趙柱兒,也就是認(rèn)可了這門(mén)娃娃親。說(shuō)書(shū)詞此后的敘述中,劉巧兒和趙柱兒都以“夫妻”自居,強(qiáng)調(diào)的是“咱倆本是好夫妻,應(yīng)該團(tuán)圓過(guò)一生”。而馬專(zhuān)員在這樣的敘事邏輯中,實(shí)際上扮演的是“包青天”的角色,使一對(duì)離散的“好夫妻”破鏡重圓。
《劉巧團(tuán)圓》這種敘事邏輯對(duì)婚姻關(guān)系的理解,實(shí)際上與宋元話本小說(shuō)的相關(guān)敘事沒(méi)有太大的不同,它并不否定傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)由父權(quán)包辦的婚姻關(guān)系,也并不突出現(xiàn)代愛(ài)情關(guān)系中基于男女個(gè)體雙方自覺(jué)自愿的自主選擇。這一點(diǎn)與秦腔劇、評(píng)劇和電影都不同,后者凸顯了基于現(xiàn)代愛(ài)情的自由選擇的婚姻關(guān)系,娃娃親是父親包辦的婚姻因此必須退掉,兩人必須結(jié)婚是因?yàn)樗麄冋嬲龕?ài)上了對(duì)方。這就明確強(qiáng)調(diào)了父母包辦婚姻與現(xiàn)代愛(ài)情之間的本質(zhì)性差別。因此,在秦腔劇、評(píng)劇和電影中,都設(shè)計(jì)了兩人的“誤會(huì)”這一情節(jié),即劉巧兒在愛(ài)上趙振華之前,并不知道他就是趙柱兒。顯然,如何敘述娃娃親和以愛(ài)情為基礎(chǔ)的現(xiàn)代婚姻這兩種形態(tài),是韓起祥這個(gè)接受了革命改造的傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人基于鄉(xiāng)村倫理邏輯的文本敘事,與袁靜、王雁等現(xiàn)代文化人基于戀愛(ài)自由的現(xiàn)代文化邏輯之間的重要差別。
第三種婚姻形態(tài)是“搶婚”,即趙父認(rèn)為的“既然她也愿意來(lái),咱就叫些人去搶她”,與之相對(duì)的是第四種婚姻形式“買(mǎi)賣(mài)婚姻”,即劉父因貪圖彩禮而強(qiáng)迫女兒嫁給王財(cái)東。趙父因覺(jué)得自己的兒子與劉巧兒“早該是夫妻”,所以去搶婚;劉父則覺(jué)得“女兒是自己養(yǎng)大的”,所以要用她回收更多的錢(qián)財(cái)。這兩位父親的邏輯都是封建父權(quán)思想的直接體現(xiàn)。在父權(quán)制的邏輯中,女兒(年輕女性)并不具有獨(dú)立性,而被男性家長(zhǎng)們視為建立親屬關(guān)系的交換物[6]。如果說(shuō)娃娃親是父權(quán)制社會(huì)交換關(guān)系的一種溫和形態(tài),那么買(mǎi)賣(mài)婚姻和搶婚就是這種社會(huì)關(guān)系的一種變態(tài)形式。韓起祥的說(shuō)書(shū)詞《劉巧團(tuán)圓》中對(duì)劉父思想的批判,是一種關(guān)于“貧窮”的倫理邏輯,即不能嫌貧愛(ài)富,但在基本前提上強(qiáng)調(diào)的仍是應(yīng)當(dāng)遵守娃娃親這一婚姻契約。這里,劉巧兒作為女性的獨(dú)立身份并沒(méi)有得到關(guān)注:她仍舊被視為父權(quán)制的契約關(guān)系和倫理關(guān)系中的一個(gè)交換客體。
劉巧兒敘事文本的獨(dú)特之處在于,它不僅講述了一個(gè)女兒反抗貪財(cái)?shù)姆饨ǜ赣H的五四式故事(這是幾乎所有反抗封建包辦婚姻的現(xiàn)代愛(ài)情故事的基本人物關(guān)系模式),還出現(xiàn)了另一方即男方父親的邏輯和聲音。敘事文本雖然也批判了男方父親“搶親”的極端行為,但并沒(méi)有批判他搶親的邏輯。事實(shí)上,在故事的具體講述方式上,幾個(gè)敘事文本在這一點(diǎn)上都是極為曖昧的。搶親行為的主導(dǎo)者是父親而不是兒子,但兒子并沒(méi)有阻止父親的行為,他的“救援”(去找鄉(xiāng)長(zhǎng))行為在文本中形同虛設(shè)。因此在這里,實(shí)際上是通過(guò)兒子的不在場(chǎng)潛在地支持了父親的搶親行為。雖然幾個(gè)文本都強(qiáng)調(diào)了劉巧兒的“愿意”,特別是當(dāng)劉巧兒被劉父鎖在家中、第二天就要被逼成親時(shí),趙父的搶親行為幾乎可以說(shuō)是一種英雄般的救護(hù)行為。但是,一旦男方父親采取了搶親這一極端形式,并且強(qiáng)調(diào)這是自己的“兒媳婦”,這就顯然是對(duì)另一種父權(quán)邏輯的妥協(xié)。對(duì)劉巧兒而言,這只是從“自己父親的家”到“丈夫父親的家”。劉巧兒故事對(duì)封建父親的敘事方式,特別是通過(guò)“父親的在場(chǎng)”,顯示出極度曖昧的對(duì)鄉(xiāng)村父權(quán)邏輯的溫和態(tài)度。這使得關(guān)于劉巧兒的故事,不得不成為一個(gè)在鄉(xiāng)村社會(huì)父權(quán)邏輯內(nèi)部被接納與認(rèn)可的故事。盡管這些封建父親是各有缺點(diǎn)的,但“劉巧兒們”關(guān)于婚姻自主的強(qiáng)調(diào),必須是在與這些父親們協(xié)商的前提下才能夠成立的。
第五種婚姻形態(tài)是受到政府阻礙的婚姻關(guān)系,即因?yàn)榭h裁判員的官僚主義作風(fēng)而導(dǎo)致兩個(gè)年輕人不能結(jié)合,與之相對(duì)的是第六種婚姻形態(tài),即在馬專(zhuān)員這個(gè)更高權(quán)威的“父親”的耐心傾聽(tīng)、觀察和敦促之下,劉巧兒和趙柱兒喜結(jié)良緣。在劉巧兒故事中出現(xiàn)的縣裁判員,類(lèi)似于傳統(tǒng)民間故事和話本小說(shuō)中的“壞官員”,但他事實(shí)上是一個(gè)新事物而非舊衙門(mén)里的貪官污吏。他反對(duì)兩人結(jié)合的理由,是他們已經(jīng)撕毀了此前的婚約(娃娃親契約),因此沒(méi)有資格再次辦理婚姻登記。他處理糾紛所依據(jù)的原則,表面上正是中國(guó)共產(chǎn)黨在邊區(qū)施行的婚姻條例。
正如新中國(guó)頒布的第一部法律是《婚姻法》,中國(guó)共產(chǎn)黨在陜甘寧邊區(qū)最早頒布的條例之一是《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》。鄉(xiāng)村農(nóng)民的社會(huì)關(guān)系主要建立在婚姻親屬關(guān)系的基礎(chǔ)上,正是通過(guò)倡導(dǎo)和鼓勵(lì)年輕女性(也包括男性)的婚姻自主,中國(guó)共產(chǎn)黨獲得了打破傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)秩序的一個(gè)最重要突破口。在這個(gè)意義上,青年女性的婚姻問(wèn)題不僅關(guān)乎她們個(gè)人與女性群體的權(quán)利,而且是共產(chǎn)黨重構(gòu)鄉(xiāng)村社會(huì)的關(guān)節(jié)點(diǎn)。但是,中國(guó)共產(chǎn)黨鼓勵(lì)年輕女性打破父權(quán)制婚姻關(guān)系的束縛而“自愿自主”地選擇自己的情感歸屬,其目標(biāo)并不是完全摧毀鄉(xiāng)村社會(huì)的倫理秩序,而是以新的人民政治來(lái)重構(gòu)這一秩序。就其實(shí)質(zhì)性意義而言,這意味著對(duì)于傳統(tǒng)父權(quán)制家庭的一種監(jiān)督、改造和“改良”(而非“革命”),即政府將為青年女性與男性主持正義,為他們贏得更理想的婚姻伴侶與家庭關(guān)系,從而形成對(duì)原有的血親家庭和宗法父權(quán)制結(jié)構(gòu)的一種“監(jiān)督”與“制衡”。從這一意義上說(shuō),政府是一個(gè)更高的“父親”,他的“入場(chǎng)”不是要瓦解鄉(xiāng)村社會(huì)秩序,而是要構(gòu)建一種更合情合理也更有活力的婚姻關(guān)系。
如果說(shuō)官僚主義的縣裁判員是一個(gè)“壞父親”,那么“馬專(zhuān)員”則是一個(gè)既具象征意義也有現(xiàn)實(shí)意義的“好父親”。首先他是“法”的象征,因?yàn)樗碚嬲臋?quán)威;繼而他是“情”和“理”的象征,他并不居高臨下地指手畫(huà)腳,而是耐心地傾聽(tīng)和觀察。在敘事文本中,他總是面帶微笑,很少說(shuō)話,他的功能是“聽(tīng)群眾說(shuō)話”和“讓群眾說(shuō)話”。事實(shí)上,最后的修正宣判也不是由他親口說(shuō)出,而是在他的監(jiān)督下由改正了錯(cuò)誤的縣裁判員說(shuō)出的。這也是共產(chǎn)黨在重構(gòu)鄉(xiāng)村社會(huì)宗法關(guān)系和婚姻家庭秩序時(shí)的一種象征性形象:他的功能是通過(guò)使年輕男女獲取理想的婚姻關(guān)系而重構(gòu)鄉(xiāng)村社會(huì)的活力。由此可以說(shuō),在縣裁判員和馬專(zhuān)員的對(duì)比中,包含的是人民政府的自我批評(píng)。馬專(zhuān)員的出場(chǎng)不僅糾正了此前政府的錯(cuò)誤,而且展示的是一種情、理、法三者結(jié)合的解決婚姻糾紛的方式。
在上述幾種相互交錯(cuò)的婚姻關(guān)系中,劉巧兒雖是婚姻糾紛的焦點(diǎn),但她并不是現(xiàn)代愛(ài)情敘事的中心與主體。在五四式的現(xiàn)代愛(ài)情故事中,敘事的焦點(diǎn)放在沖破傳統(tǒng)家庭和宗法社會(huì)關(guān)系的個(gè)體身上,主要表現(xiàn)她(或他)的主觀意愿和情感訴求,而將阻礙愛(ài)情關(guān)系實(shí)現(xiàn)的力量視為敵對(duì)者,由此形成的是一種個(gè)人與社會(huì)對(duì)抗的敘事模式,男女主人公正是在這個(gè)意義上成為個(gè)人主義的“現(xiàn)代英雄”。但這并非劉巧兒故事的敘事模式。她雖然也有針對(duì)劉父的抗?fàn)幮袨椋鄷r(shí)候是在不同力量關(guān)系中通過(guò)“協(xié)商”和“制衡”來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的意愿。但并不能就此認(rèn)為這種敘事模式是保守的、缺少革命性的,而應(yīng)該說(shuō),其中包含了一種與五四式愛(ài)情敘事模式不同的敘事方式,來(lái)呈現(xiàn)女性如何在具體的婚姻場(chǎng)域中獲取其革命的主體性。
事實(shí)上,將農(nóng)村青年男女的婚姻故事置于結(jié)構(gòu)性的鄉(xiāng)村宗法社會(huì)關(guān)系中來(lái)講述并倡導(dǎo)“婚姻自主”的主題,并非僅是劉巧兒故事的特點(diǎn),而可以說(shuō)是20世紀(jì)40年代邊區(qū)、根據(jù)地和解放區(qū)講述相關(guān)故事的普遍特點(diǎn)??梢耘c劉巧兒故事構(gòu)成有意味的對(duì)照性關(guān)系的敘事文本,是趙樹(shù)理的小說(shuō)《小二黑結(jié)婚》。
在當(dāng)代文學(xué)史特別是“人民文藝”實(shí)踐中,《小二黑結(jié)婚》是很早就獲得經(jīng)典地位的敘事文本。這部最初稱(chēng)之為“通俗故事”的小說(shuō),被視為是最早成功實(shí)踐了《講話》文藝方向的作品。1947年晉冀魯豫邊區(qū)文聯(lián)將趙樹(shù)理確立為“方向作家”時(shí),《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》被視為趙樹(shù)理文學(xué)的三部經(jīng)典之作[7]。周揚(yáng)稱(chēng)贊其表現(xiàn)的是“現(xiàn)階段中國(guó)社會(huì)最大的最深刻的變化”,呈現(xiàn)的是“一種由舊中國(guó)到新中國(guó)的變化”的“莊嚴(yán)美妙的圖畫(huà)”[8]?!缎《诮Y(jié)婚》講述的也是鄉(xiāng)村社會(huì)青年男女反對(duì)封建包辦婚姻、追求婚姻自主的故事,涉及的人物關(guān)系結(jié)構(gòu)與劉巧兒故事帶出的鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系十分相似:這里有一對(duì)被刻畫(huà)得活靈活現(xiàn)的封建父親“二諸葛”和封建母親“三仙姑”,有英俊的民兵隊(duì)長(zhǎng)小二黑與美麗的鄉(xiāng)村姑娘小芹,有基層社會(huì)的惡霸金旺兄弟,也有最終解決問(wèn)題的區(qū)政府。有所不同的是,這里的封建父母不是因?yàn)樨澵?cái),而是因?yàn)榉饨孕哦璧K青年男女自由戀愛(ài);這里的壞人不是游手好閑的財(cái)主和媒婆,而是身為基層干部的農(nóng)村惡霸;糾紛最終的解決不是落在“法”的出場(chǎng)上,而是區(qū)長(zhǎng)出面促成的大團(tuán)圓。并且,小二黑與小芹之間的情感關(guān)系具有自由選擇、自由戀愛(ài)的特性。小說(shuō)是在“三仙姑”與村里眾多男農(nóng)民調(diào)情關(guān)系的參照下,講述兩人如何因?yàn)槟挲g、相貌和性情相當(dāng)而彼此走近,并生出愛(ài)慕之情。但他們的感情關(guān)系在小說(shuō)敘述中并不被視為現(xiàn)代意義上的“愛(ài)情”,而是傳統(tǒng)意義上的“相好”。這使得他們更像是古典小說(shuō)郎才女貌、才子佳人模式中的一對(duì)戀人?;蛟S正因?yàn)榇?,小二黑與小芹的“愛(ài)情”才是劉家嶠這個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的人們最不能理解的東西。在小二黑的真實(shí)人物原型岳冬至的故事里,他被鄉(xiāng)村惡霸打死而并沒(méi)有得到村里人的同情,因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)的婚約習(xí)俗人們覺(jué)得他和小芹的關(guān)系“不正經(jīng)”[9]。這或許從一個(gè)側(cè)面透露出劉巧兒故事中兩人從小訂的娃娃親為何被視為他們應(yīng)該作為夫妻“團(tuán)圓”的社會(huì)歷史語(yǔ)境。
劉巧兒的故事和小二黑的故事的最大相似之處在于,其中都沒(méi)有五四式現(xiàn)代愛(ài)情話語(yǔ)的邏輯。對(duì)于小二黑的故事,人們關(guān)注的不是他在區(qū)政府的婚姻條例支持下為“愛(ài)情”而進(jìn)行的抗?fàn)?,而是他最終能否“結(jié)婚”擁有大團(tuán)圓結(jié)局。這和人們關(guān)注劉巧兒的故事,側(cè)重的是她的“團(tuán)圓”和“告狀”有同樣的意味。但是,以“小二黑”這個(gè)男性人物為敘事的主人公還是以“劉巧兒”這個(gè)女性人物為主人公,仍舊顯露出不同的性別立場(chǎng)和態(tài)度。
小二黑故事敘事的關(guān)鍵在于,他和小芹的新式戀愛(ài)關(guān)系是否能獲得“結(jié)婚”的資格。他們既沒(méi)有“二諸葛”的黃歷支持和“三仙姑”的神仙庇護(hù),也沒(méi)有金旺兄弟的特權(quán)批準(zhǔn),唯有敘述人借助鄉(xiāng)村社會(huì)的美學(xué)趣味賦予他們才子佳人般的般配。不過(guò)趙樹(shù)理或許忘記了,即便在古典的才子佳人故事中,戀人們的“般配”也總是以宗法社會(huì)的契約關(guān)系為基礎(chǔ)的。因此可以說(shuō),小二黑和小芹要挑戰(zhàn)的是整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的倫理邏輯和道德法則。在現(xiàn)代的愛(ài)情話語(yǔ)對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)顯得如此遙遠(yuǎn)而“荒誕”的時(shí)候,唯有最后讓區(qū)長(zhǎng)出面“弄個(gè)大團(tuán)圓”了[9]。正是在這個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上,趙樹(shù)理的小說(shuō)敘述特別求助于“才子佳人”“男才女貌”的傳統(tǒng)敘事模式,由小二黑與小芹在年齡、相貌和能力上的般配,并且在與“二諸葛”招來(lái)的童養(yǎng)媳和“三仙姑”對(duì)小二黑懷有的覬覦之心的對(duì)照中,凸顯這種婚姻關(guān)系的合法性。這也意味著,即便有人民政府的新婚姻條例來(lái)倡導(dǎo)“婚姻自主”的正當(dāng)性,但要使這種婚姻關(guān)系獲得鄉(xiāng)村社會(huì)的認(rèn)可,仍必須求助于傳統(tǒng)倫理所賦予的“合法性”。在這里,新婚姻條例的政治正當(dāng)性、鄉(xiāng)村社會(huì)傳統(tǒng)的倫理合法性和一對(duì)年輕人的情感意愿這三者形成了或隱或顯的博弈關(guān)系。
正是故事原型人物岳冬至的死,提示著《小二黑結(jié)婚》事實(shí)上并沒(méi)有很好地彌合這三者的關(guān)系。趙樹(shù)理顯然明白這一問(wèn)題在鄉(xiāng)村社會(huì)的重要性。事實(shí)上,趙樹(shù)理是當(dāng)代少有的持續(xù)關(guān)注鄉(xiāng)村社會(huì)家庭倫理問(wèn)題的作家。他在《傳家寶》《邪不壓正》《孟祥英翻身》《登記》《三里灣》等小說(shuō)中,都將婚姻家庭關(guān)系的描寫(xiě)納入土地改革、生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、社會(huì)主義改造等鄉(xiāng)村社會(huì)運(yùn)動(dòng)的書(shū)寫(xiě)中,從而形成“大事”與“小事”、“家長(zhǎng)里短”與“社會(huì)變革”相融合的敘事方式(4)相關(guān)分析參見(jiàn)賀桂梅:《趙樹(shù)理與鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性》,太原:北岳文藝出版社,2016年。。這種“結(jié)合”并不是簡(jiǎn)單地用“家長(zhǎng)里短”來(lái)反映時(shí)代的變化,而是深入鄉(xiāng)村家庭倫理關(guān)系的內(nèi)部去書(shū)寫(xiě)一種變革鄉(xiāng)土中國(guó)的可能方式。應(yīng)該說(shuō),趙樹(shù)理最關(guān)注也最擅長(zhǎng)表現(xiàn)的社會(huì)群體是農(nóng)村女性中的“老年女性”而非青年女性。他在《傳家寶》中對(duì)婆媳關(guān)系的描寫(xiě),特別是在為配合1949年后新中國(guó)《婚姻法》宣傳而寫(xiě)作的《登記》中,將敘事的重心都放在母親而非女兒身上,顯示出的是現(xiàn)代“愛(ài)情”敘事所無(wú)法呈現(xiàn)的另一種歷史厚度。事實(shí)上,趙樹(shù)理也是明確反對(duì)在農(nóng)村書(shū)寫(xiě)中突出“愛(ài)情”描寫(xiě)的作家。在有關(guān)《三里灣》的爭(zhēng)議中,他提出農(nóng)村社會(huì)并不存在城市文化中所說(shuō)的“愛(ài)情”[10](PP 328-329)。這種對(duì)鄉(xiāng)村倫理與文化傳統(tǒng)的尊重,特別是在“青年女性”與“老年女性”、在“愛(ài)情”與“結(jié)婚”上的改良主義書(shū)寫(xiě)方式,顯然并不真正看重“男女平等”“女性解放”這一現(xiàn)代原則??梢哉f(shuō),趙樹(shù)理看重的不是“平等”而是“合理”,不是“解放”而是“調(diào)解”,不是“打破”而是“重構(gòu)”鄉(xiāng)村秩序。但其中沒(méi)有得到更深刻清算的,是鄉(xiāng)村家庭、倫理關(guān)系內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系,特別是青年女性的主體位置到底如何擺放。如果過(guò)度強(qiáng)調(diào)“調(diào)解”,無(wú)疑會(huì)在一些情境中壓抑女性的主體力量。比如,他強(qiáng)調(diào)的是“小二黑結(jié)婚”而不是“小芹結(jié)婚”,無(wú)論有意無(wú)意,這都意味著對(duì)鄉(xiāng)村男權(quán)主體的一種認(rèn)可與妥協(xié)。
從這一參照中,劉巧兒故事無(wú)疑更“激進(jìn)”,因?yàn)樵谶@個(gè)故事里,行動(dòng)的主體并非男性(比如趙柱兒),而是一個(gè)年輕女性。是劉巧兒強(qiáng)烈的主觀意愿和不屈不撓的行動(dòng)能力,使得這樁婚姻成為可能。這顯然是更準(zhǔn)確意義上的農(nóng)村“新青年”與“新女性”。這也使得是劉巧兒的故事而不是小二黑的故事,更能夠象征中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)的鄉(xiāng)村婚姻制度改革所激發(fā)出來(lái)的歷史能量。一位曾在20世紀(jì)40年代到過(guò)中國(guó)解放區(qū)的美國(guó)記者,這樣描述他的觀察:“在許多農(nóng)村中婦女們行使的權(quán)力比男人更多,而且往往是比自己的丈夫或兄弟更熱烈地支持八路軍”,并做出這樣的論斷:“在中國(guó)婦女身上,共產(chǎn)黨人獲得了幾乎是現(xiàn)成的、世界上從未有過(guò)的最廣大的被剝奪了權(quán)力的群眾。由于他們找到了打開(kāi)中國(guó)婦女之心的鑰匙,所以也就找到了一把戰(zhàn)勝蔣介石的鑰匙”[11](PP 393-394)。顯然,劉巧兒的故事只有放在這樣的大歷史背景下才能出現(xiàn),也才能被鄉(xiāng)村社會(huì)民眾所理解。
劉巧兒故事的關(guān)鍵在于,無(wú)論她和趙柱兒的婚姻關(guān)系遭遇多少波折,他們從最初的娃娃親婚約中就有了“結(jié)婚”的合法性。哪怕在1956年的評(píng)劇電影中,當(dāng)劉巧兒在變工隊(duì)的地里偶遇趙柱兒,周?chē)娜说弥褪菤Я伺c趙柱兒婚約的劉巧兒,紛紛罵她嫌貧愛(ài)富,而絲毫沒(méi)有人懷疑她和趙柱兒這種由父輩決定的娃娃親的合理性。如果說(shuō)以“團(tuán)圓”為主題表現(xiàn)的就是這種鄉(xiāng)村倫理的意識(shí)或潛意識(shí),那么“告狀”也并不一定就能表現(xiàn)劉巧兒的主體性。在中國(guó)民間歷史上,出現(xiàn)過(guò)許多“告狀”的著名女性,比如竇娥、小白菜等,她們或?yàn)楦赣H告狀,或?yàn)檎煞蚋鏍?,而劉巧兒則是為了自己的婚姻告狀。這是她的現(xiàn)代主體性的表現(xiàn)。但也很難說(shuō),她不是為了給自己與趙柱兒要回真正的“夫妻”名分。因此,劉巧兒的故事雖然在性別表象上表達(dá)了超出《小二黑結(jié)婚》的女性主體性,但在敘事邏輯上卻似乎與現(xiàn)代“愛(ài)情”隔得更遠(yuǎn)。那么,該如何理解劉巧兒這一女性主體的革命性呢?
顯然,評(píng)價(jià)劉巧兒的主體性,不能依據(jù)五四式愛(ài)情得以確立的現(xiàn)代都市個(gè)人主體性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),而必須考慮到中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的歷史語(yǔ)境和地區(qū)性特點(diǎn)。學(xué)者叢小平在新近發(fā)表的一篇重新考察20世紀(jì)40年代陜甘寧邊區(qū)婚姻制度改革的文章[12]中有一個(gè)重要發(fā)現(xiàn):1939年《陜甘寧邊區(qū)婚姻條例》提出的“婚姻自由”原則,經(jīng)過(guò)1944年和1946年的兩次修改和調(diào)整,改為“婚姻以自愿為原則”,進(jìn)而在1954年的《中華人民共和國(guó)憲法》和1986年的《中華人民共和國(guó)民法通則》中形成了“婚姻自主權(quán)”的規(guī)定。從“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”的調(diào)整,主要是基于20世紀(jì)40年代陜甘寧邊區(qū)的法律實(shí)踐,即在調(diào)解鄉(xiāng)村社會(huì)婚姻糾紛時(shí),抽象地倡導(dǎo)“婚姻自由”事實(shí)上并不能保護(hù)青年女性,反而會(huì)強(qiáng)化父權(quán)制。這種理念與實(shí)踐中的錯(cuò)位是如何發(fā)生的呢?文章這樣寫(xiě)道:“‘婚姻自由’的先決條件是個(gè)體追求自由,而陜甘寧邊區(qū)并不具備這個(gè)條件。因?yàn)檫@個(gè)地區(qū)的婚姻都是家庭事務(wù),‘婚姻自由’并沒(méi)有體現(xiàn)為男女個(gè)人主體的權(quán)利,在以家庭為主體的情況下,父親習(xí)慣性地行使這個(gè)自由并從經(jīng)濟(jì)膨脹的條件下獲益,實(shí)際上強(qiáng)化了父權(quán)制?!币簿褪钦f(shuō),在鄉(xiāng)村社會(huì)的條件下,行使“婚姻自由”這個(gè)權(quán)利的主體并不像都市社會(huì)情境下那樣理所當(dāng)然地被設(shè)想為獨(dú)立的個(gè)體,而往往是鄉(xiāng)村社會(huì)中的家庭單位主體。這是中國(guó)社會(huì)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)造就的巨大差別,“家庭”這一單位形態(tài),在鄉(xiāng)土中國(guó)既是生活單位,也是經(jīng)濟(jì)單位和社會(huì)關(guān)系的基本單位,由此使得農(nóng)村青年男女的婚姻關(guān)系并不單純是個(gè)體之間的事情,而往往是家庭之間的社會(huì)關(guān)系交往形態(tài)。
費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》一書(shū)中談到,中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)并不存在西方式的個(gè)體,而是一種差序格局的結(jié)構(gòu)性主體形態(tài)。其中,最小的社會(huì)單位不是個(gè)人而是家庭[13]。這也意味著,在鄉(xiāng)村的社會(huì)關(guān)系和人際交往格局中,真正的行為主體并非個(gè)人,而是能夠代表家庭的“戶主”。直到20世紀(jì)70年代后期,中國(guó)農(nóng)村施行的聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制也是“包產(chǎn)到戶”,即以“戶”為單位而非以個(gè)人為單位作為承包的主體。按照鄉(xiāng)村父權(quán)制血親關(guān)系原則,能夠代表家庭的“戶主”往往是父親,或由母親代行父職。基于這樣的狀況,“婚姻自由”往往是以家庭為單位、作為戶主的父親之間的自由,而僅作為家庭一份子的女兒們很難擁有這樣的權(quán)利。比如在劉巧兒的故事中,劉趙兩家的婚姻關(guān)系是由兩位父親在孩子還小的時(shí)候就決定了的,這也是叢小平文章所提到的西北地區(qū)的“訂婚”習(xí)俗。從一般的理解來(lái)看,“訂婚”并不是正式婚約,但因?yàn)橛喕橥瑫r(shí)伴隨的是付給女方彩禮,因此這就相當(dāng)于婚約,撕毀訂婚契約實(shí)際上相當(dāng)于離婚。很多悔婚案的發(fā)生,是因?yàn)閺挠喕榈铰男薪Y(jié)婚手續(xù)的時(shí)間跨度較長(zhǎng),當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的通貨膨脹使得早年的彩禮貶值,因此往往是女方的父親悔婚,并另找一個(gè)依照當(dāng)下經(jīng)濟(jì)條件能給予更多彩禮的家庭把女兒嫁過(guò)去。
這里值得注意的是婚姻制度的地方性特點(diǎn),比如劉巧兒和趙柱兒早年由父親訂下的娃娃親,在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)就是正式婚約,因此他們把劉巧兒的婚姻糾紛當(dāng)成一件“離婚案”來(lái)看待。所以真正關(guān)鍵的并不在于娃娃親是由父親決定的,而在于青年男女雙方當(dāng)事人是否同意這門(mén)婚事。也就是關(guān)鍵不在于婚姻契約的形式,而在婚姻契約的實(shí)質(zhì),即婚姻關(guān)系締結(jié)是否出于結(jié)婚雙方的自愿和自主。這也是1944年、1946年陜甘寧邊區(qū)婚姻條例的修改基于司法實(shí)踐而提出“自愿”原則的原因:“‘自愿’意味著婚姻的重點(diǎn)在于行為人本人,而‘自由’卻沒(méi)有強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)”,“‘自主’的概念強(qiáng)調(diào)在婚姻糾紛中當(dāng)事婦女的個(gè)人意愿和她們對(duì)婚姻對(duì)象的選擇權(quán)”。這也就是說(shuō)“婚姻自愿/自主”更突出了女性在這些婚姻關(guān)系和糾紛中的地位,以她們的意愿和選擇作為司法判決的依據(jù),而不是以是否具有“自由”這種形式來(lái)決定。馬錫五審判方式區(qū)別于縣裁判員的關(guān)鍵,就在于他高度尊重劉巧兒的個(gè)人意愿,而不在意其是否與趙柱兒悔婚(離婚)。從說(shuō)書(shū)詞到評(píng)劇電影,都突出了馬專(zhuān)員的調(diào)查辦案及其與劉巧兒的個(gè)人溝通,也是為了突出“自愿/自主”原則。
這樣一種在20世紀(jì)40年代陜甘寧邊區(qū)的司法實(shí)踐中形成的法律原則,實(shí)則也是破除形式主義的“婚姻自由”觀,在實(shí)質(zhì)性選擇層面強(qiáng)調(diào)并支持了年輕女性的主體性地位。雖然這種自愿/自主原則并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)一定要破除鄉(xiāng)村父權(quán)制,但是當(dāng)問(wèn)題的重心轉(zhuǎn)移到女性主體的意愿時(shí),就意味著真正決定婚姻關(guān)系的不再是由父親主導(dǎo)的家庭單位,而是女性本身。從這樣的角度來(lái)看,劉巧兒故事的多個(gè)敘事文本有其共通點(diǎn),即在“婚姻自主”原則下,在新舊交錯(cuò)的諸種婚姻形式的矛盾中,突出了劉巧兒的主體意愿和自主選擇權(quán)。
這里仍有兩個(gè)值得進(jìn)一步分析的問(wèn)題:其一,雖然四個(gè)敘事文本都包含了父權(quán)、女性和政府三方關(guān)系的博弈,但是從說(shuō)書(shū)詞、秦腔現(xiàn)代劇到評(píng)劇、電影,其敘事的導(dǎo)向性和對(duì)女性地位的再現(xiàn)方式卻并不相同;其二,如果說(shuō)劉巧兒故事的不同敘事文本,歷史性地呈現(xiàn)出從“婚姻自由”到“婚姻自愿/自主”原則的形象化演示,那就意味著支持女性的婚姻自主權(quán)同時(shí)要解決的是連帶的另一個(gè)問(wèn)題,即如何才能增強(qiáng)女性在家庭中和鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系中的地位,而使其“自主權(quán)”得到有效的保障。這就涉及劉巧兒和趙柱兒這兩個(gè)婚姻關(guān)系中的“英雄人物”,如何同時(shí)也是“時(shí)代英雄”,即他們都是勞動(dòng)能手,通過(guò)參加村里的生產(chǎn)活動(dòng)而獲得了英雄般的社會(huì)地位。這兩個(gè)問(wèn)題事實(shí)上是關(guān)聯(lián)在一起的:其一涉及在婚姻糾紛中女性的自愿/自主權(quán)并非一次性的選擇,而是她是否真正具備“主體性”;其二涉及如何切實(shí)地幫助和支持女性獲得主體性地位。
事實(shí)上,這兩點(diǎn)在四個(gè)不同的敘事文本中都有表現(xiàn)。劉巧兒的主體性在不同的敘事文本中是漸次加強(qiáng)的,這也與不同媒介的敘事文本產(chǎn)生的歷史語(yǔ)境直接相關(guān)。在韓起祥的說(shuō)書(shū)詞《劉巧團(tuán)圓》中,敘述人站在鄉(xiāng)村社會(huì)倫理的立場(chǎng)指責(zé)劉父貪財(cái)、王財(cái)東好色、劉媒婆游手好閑,而劉巧兒與趙柱兒則都是“好勞動(dòng)”的好青年。劉巧兒“又會(huì)紡來(lái)又會(huì)織,抽空還當(dāng)車(chē)醫(yī)生”,趙柱兒則“人又平和精神好,他說(shuō)話來(lái)大家聽(tīng)”,他們倆的結(jié)合,既是不應(yīng)被打破的婚約關(guān)系的修復(fù)(“團(tuán)圓”),也是對(duì)品格高尚十分般配的一對(duì)勞動(dòng)夫妻的支持。在秦腔現(xiàn)代劇《劉巧兒告狀》中,突出了“告狀”的曲折過(guò)程,并按照傳統(tǒng)戲曲的程式,將告狀演繹為三次審判:“初審”是對(duì)劉父和趙父悔婚的審判,“再審”是對(duì)劉巧兒與趙柱兒結(jié)婚請(qǐng)求的駁回,直到最后馬專(zhuān)員到來(lái),以群眾大會(huì)的形式宣布兩人的結(jié)合。雖然說(shuō)書(shū)詞和秦腔劇都強(qiáng)調(diào)了劉巧兒愛(ài)勞動(dòng)的時(shí)代性及其在與趙柱兒婚姻關(guān)系上的主動(dòng)性,但敘事的重心都在事件而非人物身上。劉巧兒作為敘事中心主體的確立,則要到20世紀(jì)50年代的評(píng)劇和1956年的戲曲電影中才會(huì)出現(xiàn)。
評(píng)劇與電影《劉巧兒》是在兼容了說(shuō)書(shū)詞和秦腔劇的基礎(chǔ)上形成的敘事,它們既沒(méi)有把敘事重心放在爭(zhēng)取婚姻自主上,也沒(méi)有放在勇于告狀上,而是突出了劉巧兒作為“農(nóng)村新女性”的時(shí)代特點(diǎn)。她不僅要“自己找婆家”,而且描畫(huà)了她理想中的新生活:和丈夫一起勞動(dòng),一起學(xué)文化。評(píng)劇和電影的最大變化是一開(kāi)始就突出了劉巧兒與趙柱兒是“自由戀愛(ài)”,即她在勞模大會(huì)上遇到趙振華時(shí)就愛(ài)上了他。她愛(ài)上的不僅是“好勞動(dòng)”的好人,而且是“時(shí)代英雄”即勞動(dòng)模范。唯有在這時(shí),劉巧兒才明確說(shuō)出:父母定的是包辦婚姻,就應(yīng)該毀約;現(xiàn)在又要和趙柱兒結(jié)婚,是因?yàn)椤皭?ài)上了他”。評(píng)劇和電影的主題詞也極大地凸顯了劉巧兒的主體性:“婚姻自由,自己要爭(zhēng)取,自己的事怎么能靠別人?!边@種對(duì)劉巧兒主體性的強(qiáng)調(diào),也改寫(xiě)了她與政府之間的關(guān)系。如果說(shuō)“團(tuán)圓”和“告狀”都依賴(lài)于馬專(zhuān)員這樣的政府清官的權(quán)威,那么在評(píng)劇和電影中,馬專(zhuān)員和政府明確地成為一種“輔助性”角色:“幸福生活要自己爭(zhēng)取,政府支持自主婚姻。”也就是說(shuō),真正起決定作用的,不是馬專(zhuān)員,而是劉巧兒。馬專(zhuān)員這個(gè)人物形象在評(píng)劇和電影中的“低調(diào)”,也象征了政府的真正角色與功能:不是由他說(shuō)了算,他的功能是“聽(tīng)群眾說(shuō)話”和“讓群眾說(shuō)話”。
劉巧兒形象的主體性在評(píng)劇與電影中得到強(qiáng)化,當(dāng)然是與20世紀(jì)50年代新中國(guó)的建立、《婚姻法》的頒布和社會(huì)生活的變化直接聯(lián)系在一起的。如果說(shuō)在20世紀(jì)40年代的說(shuō)書(shū)詞和秦腔劇中,劉巧兒還是一個(gè)地方性的農(nóng)村新女性形象,在父輩主導(dǎo)的家庭關(guān)系、復(fù)雜的鄉(xiāng)村社會(huì)格局與傳統(tǒng)倫理秩序規(guī)約中頑強(qiáng)地發(fā)出自己的聲音,那么在20世紀(jì)50年代的評(píng)劇和電影中,她已經(jīng)成為一個(gè)獨(dú)立的勞動(dòng)者和新中國(guó)的“公民”(“人民”),她憑借在婚姻關(guān)系上的“自愿/自主”才獲得了切實(shí)的基于個(gè)人選擇意愿的“自由意志”。
事實(shí)上,愛(ài)情敘事在20世紀(jì)50年代劉巧兒形象中的凸顯,表明她已經(jīng)站在更高的主人公位置上來(lái)表達(dá)作為時(shí)代“新女性”的自由訴求。而這種主體地位的獲得,則與她通過(guò)勞動(dòng)、生產(chǎn)而得到提升的經(jīng)濟(jì)地位與社會(huì)地位密切相關(guān)。評(píng)劇和電影雖然并沒(méi)有具體交代劉巧兒是怎樣參加了勞模會(huì)(比如她是勞模抑或是參加英雄大會(huì)的群眾),但無(wú)論怎樣,劉巧兒都不再僅僅是一個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)村女性,而是一個(gè)擁有勞動(dòng)能力并且能夠參與社會(huì)事務(wù)的獨(dú)立勞動(dòng)者。這也是關(guān)于劉巧兒的敘事文本漸次強(qiáng)化的趨向。劉巧兒這一形象一出場(chǎng)就是與“勞動(dòng)”(即紡織)連在一起的,她與趙柱兒的真正相識(shí)也是在地里,但是在四個(gè)敘事文本中,唯有在1956年的評(píng)劇電影中這一點(diǎn)得到了特別強(qiáng)化:趙柱兒從變工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)變成了勞動(dòng)模范,而劉巧兒的幾乎每一個(gè)日常生活場(chǎng)景都在勞動(dòng):紡紗、領(lǐng)線、采桑葉。她的主體性正是在這樣的社會(huì)勞動(dòng)基礎(chǔ)上形成并獲得的。從這個(gè)意義上,同樣在20世紀(jì)40年代人民文藝實(shí)踐中出現(xiàn)的王秀鸞,可以成為與劉巧兒互相補(bǔ)充和參照的另一個(gè)重要女性形象。
雖被列入“解放區(qū)四大歌劇”,但《王秀鸞》所達(dá)到的藝術(shù)成就并不是最出色的,其歷史影響也主要限于20世紀(jì)40年代中后期與50年代初期。這是一部以邊區(qū)女勞動(dòng)英雄的事跡為題材而演繹出的十三場(chǎng)大型歌劇,主題構(gòu)思和人物敘事都與1943年開(kāi)始的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”這一歷史語(yǔ)境密切相關(guān)。這部歌劇最初形成于1945年的四五月間(傅鐸編劇,艾寶惕等作曲,冀中軍區(qū)火線劇社演出),1945年曾獲冀中區(qū)黨委文藝創(chuàng)作類(lèi)獎(jiǎng)。據(jù)研究者考證,這是一部在演出時(shí)間上早于《白毛女》的歌劇,約于1945年4月15日在冀中饒陽(yáng)縣前門(mén)莊為部隊(duì)和群眾首演,因此稱(chēng)得上是解放區(qū)第一部大型歌劇[14]。劇本定型后,首先由河間冀中新華書(shū)店于1947年6月出版,1949年被列入“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”。直到1951年左右,仍有關(guān)于這部劇的演出消息。但無(wú)論在文學(xué)史還是戲劇史上,對(duì)于這部劇的評(píng)價(jià)都限于解放區(qū)文藝時(shí)期。這部表面看起來(lái)“應(yīng)景性”“應(yīng)時(shí)性”的敘事文本,如果從婦女解放和人民政治的實(shí)踐關(guān)系角度來(lái)看,卻有值得深入分析的敘事內(nèi)容。
從敘事藝術(shù)上看,《王秀鸞》固然沒(méi)有《白毛女》那樣精致,卻有其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)。孫犁曾在1946年的一篇評(píng)論文章中提出過(guò)這部劇的兩個(gè)特點(diǎn):一是它的敘事結(jié)構(gòu)——“通過(guò)這個(gè)小小的家庭,從春到冬,一年間的遭遇和變化,寫(xiě)出了一部非常精細(xì)、非常真實(shí)的農(nóng)村的圖畫(huà)”;二是它的敘事風(fēng)格——“沒(méi)有傳奇,沒(méi)有什么奇特的布景,沒(méi)有艷麗的女角。臺(tái)上很平常,家庭的糾紛,田園的勞作,有時(shí)只是王秀鸞母子在那里埋頭工作而已。但正是這些事情吸引了觀眾,它再現(xiàn)了農(nóng)民的生活,悲苦和愉快”[15]??梢钥闯觯@是一部以樸素的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格再現(xiàn)農(nóng)民生活的作品,并不以劇烈的戲劇沖突和傳奇性的故事情節(jié)取勝,這也使它缺少了其他三部解放區(qū)歌劇的“戲劇性”特點(diǎn)。就其敘事類(lèi)型而言,可以說(shuō)這是一部現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的家庭倫理劇。因此,值得細(xì)致考察的就是劇中如何敘述鄉(xiāng)村社會(huì)農(nóng)民家庭的日常生活,特別是女主人公王秀鸞在其中的位置。
王秀鸞的形象不同于劉巧兒、喜兒那樣的青年女性,故事一開(kāi)始,她就是有一個(gè)孩子、生活在六口之家的已婚農(nóng)村婦女。她的生活中缺少諸如談戀愛(ài)、締結(jié)婚姻關(guān)系等戲劇性情節(jié),而主要表現(xiàn)為婆媳關(guān)系、夫妻關(guān)系等鄉(xiāng)村家庭生活的“家長(zhǎng)里短”。《王秀鸞》重點(diǎn)展示的,是她作為一個(gè)勞動(dòng)女性如何參與社會(huì)生產(chǎn)并獲得“勞動(dòng)英雄”的榮譽(yù)、同時(shí)提升在家庭中的主體地位這一過(guò)程。與劉巧兒的故事集中于“婚姻”這一社會(huì)性別制度場(chǎng)域不同,分析王秀鸞這一女性形象及其敘事文本,將使有關(guān)20世紀(jì)40年代人民文藝實(shí)踐和婦女解放運(yùn)動(dòng)關(guān)系的考察,深入到另一個(gè)社會(huì)性別制度場(chǎng)域——“家庭”。
《王秀鸞》的敘事時(shí)間發(fā)生于1945年,敘事內(nèi)容圍繞著一個(gè)農(nóng)民家庭的破裂與修復(fù)過(guò)程展開(kāi)。歌劇開(kāi)篇的兩場(chǎng)便是“家破”:公公張店臣外出經(jīng)商,婆婆張老婆花光家里的錢(qián)帶著女兒逃荒去找公公,丈夫張大春負(fù)氣離家去參軍,家里只剩下王秀鸞母子倆。此后的劇情發(fā)展是,王秀鸞帶著11歲的兒子,在村干部的幫助下,獨(dú)立耕種自家的田地,終于在秋天獲得大豐收。她下定決心參加生產(chǎn)的理由,按劇中交代:一是丈夫的嘲笑,“不參加生產(chǎn)男人瞧不起,家庭地位不能平”;二是村婦女主任的開(kāi)導(dǎo),“婦女們積極參加生產(chǎn),提高家庭地位”;三是周?chē)说墓膭?lì),“婦女們一樣的參加生產(chǎn),男的能干女的就能干,這就叫男女平等”……這些臺(tái)詞有較為明顯的政策宣傳的痕跡,但對(duì)于推動(dòng)王秀鸞思想變化卻是有力的支持。由于村干部、婦女干部、鄰里親朋的支持,這個(gè)已經(jīng)離散了的家庭還保持著它外在的形式,王秀鸞母子的生產(chǎn)勞動(dòng)也有了合法性。事實(shí)上,這也是作為家庭女性的王秀鸞在她所身處的鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系中贏得主體地位的開(kāi)端。正是由于她的辛勤勞動(dòng)以及勞動(dòng)所得的大豐收,這年冬天,她被評(píng)為村、區(qū)、縣的勞動(dòng)英雄,從而獲得了農(nóng)村女性從未有過(guò)的在社會(huì)上的主體地位。而這種在家庭之外的社會(huì)關(guān)系中贏得的主體地位,也使她在家庭內(nèi)部的地位得到極大提升:歸來(lái)的丈夫發(fā)現(xiàn)家還在,并且妻子贏得了村人的交口稱(chēng)贊,因而夫妻和好;歸來(lái)的公公把當(dāng)家的鑰匙交給了王秀鸞,她取代婆婆成為當(dāng)家人;婆婆在王秀鸞的比照和影響下自慚形穢,決定改過(guò)自新向王秀鸞學(xué)習(xí)。
通過(guò)參加社會(huì)化的勞動(dòng)生產(chǎn),王秀鸞不僅成為被政府嘉獎(jiǎng)的“勞動(dòng)英雄”,而且在家庭內(nèi)部贏得了當(dāng)家的地位。這當(dāng)然也正是1943年中國(guó)共產(chǎn)黨“四三決定”的具體演示,即“多生產(chǎn)、多積蓄,婦女及其家庭的生活都過(guò)得很好,這不僅對(duì)根據(jù)地的經(jīng)濟(jì)建設(shè)起重大作用,而且依此物質(zhì)條件,她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了”(5)《中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》,《解放日?qǐng)?bào)》1943年2月26日。這一政策簡(jiǎn)稱(chēng)“四三決定”。。1943年之后的新婦女政策,將經(jīng)濟(jì)工作和提升婦女的地位作為農(nóng)村婦女工作的中心,既是配合邊區(qū)和根據(jù)地為解決經(jīng)濟(jì)危機(jī)而發(fā)動(dòng)的“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”,也是為推動(dòng)農(nóng)村婦女解放而采取的具體措施,即把提升婦女的經(jīng)濟(jì)地位放在首位。因此,《中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)關(guān)于各抗日根據(jù)地目前婦女工作方針的決定》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《決定》)同時(shí)提出了兩點(diǎn):一是“要以研究組織農(nóng)村婦女個(gè)體與集體的生產(chǎn)為首要工作,深入村莊,教育幫助與解決農(nóng)村婦女參加生產(chǎn)戰(zhàn)線中的困難”;二是婦女的生產(chǎn)計(jì)劃一定要和她們的家庭生活結(jié)合起來(lái),以“婦女及其家庭的生活都過(guò)得很好”作為目標(biāo)。
推動(dòng)農(nóng)村婦女參加社會(huì)化生產(chǎn),在當(dāng)時(shí)確實(shí)有著十分現(xiàn)實(shí)的考慮,即男性農(nóng)民被動(dòng)員組織到前線當(dāng)兵,因此農(nóng)村勞動(dòng)力匱乏,需要將此前“閑置”在家的女性作為勞動(dòng)力解放出來(lái)。這一點(diǎn),《決定》說(shuō)得十分明確:“廣大婦女的努力生產(chǎn),與壯丁上前線同樣是戰(zhàn)斗的光榮的任務(wù)?!薄锻跣沱[》劇中也是丈夫張大春參軍,妻子王秀鸞在家勞動(dòng),“他在前線打日本,我參加生產(chǎn)在后方”被作為理想夫妻生活的寫(xiě)照。王秀鸞在家庭離散之后,帶著兒子獨(dú)自生產(chǎn)勞動(dòng)并獲得大豐收,不僅拯救了家庭也支持了抗戰(zhàn),因此贏得了“勞動(dòng)英雄”的榮譽(yù)。這些都是推動(dòng)王秀鸞這個(gè)從來(lái)只將她的勞動(dòng)局限在家庭內(nèi)部的農(nóng)村婦女參加社會(huì)生產(chǎn)的動(dòng)力機(jī)制與現(xiàn)實(shí)因素。但是,如果僅僅從這些方面來(lái)闡釋王秀鸞這個(gè)人物形象,無(wú)疑大大縮小了其歷史意義。
同樣重要甚至更值得分析的是,如何以參加社會(huì)化生產(chǎn)勞動(dòng)為契機(jī),使農(nóng)村女性獲得相應(yīng)的主體意識(shí)和主體地位。這其中有三個(gè)值得分析的要點(diǎn):一是如何理解“勞動(dòng)”之于女性的意義;二是如何通過(guò)勞動(dòng)改變女性在家庭內(nèi)部的地位;三是如何通過(guò)參加生產(chǎn)提升女性在社會(huì)上的地位。
傳統(tǒng)農(nóng)村女性的勞動(dòng)往往局限在家庭內(nèi)部,這主要指的是她們所承擔(dān)的“家務(wù)勞動(dòng)”,包括生孩子、帶孩子、奉養(yǎng)老人以及做飯、打掃等日常事務(wù)。在傳統(tǒng)父權(quán)制家庭分工與性別觀念中,這被視為女性的“專(zhuān)職”,她們?cè)诩彝?nèi)部付出的勞動(dòng)并不被視為“有酬勞動(dòng)”?!按笊a(chǎn)運(yùn)動(dòng)”和1943年的新婦女政策鼓勵(lì)女性走出家庭、參加社會(huì)化的生產(chǎn)勞動(dòng)和社會(huì)事務(wù),如《王秀鸞》劇中展示的種地、紡織和支持抗日軍隊(duì)等。這些家務(wù)勞動(dòng)之外的活動(dòng),以兩種形式直接給予女性相應(yīng)的報(bào)酬,即物質(zhì)鼓勵(lì)和精神鼓勵(lì)。從物質(zhì)鼓勵(lì)而言,種地和紡織可以增加?jì)D女的積蓄,她們的勞動(dòng)能直接進(jìn)入社會(huì)流通領(lǐng)域,使她們和男人們一樣可以“掙錢(qián)”。這種經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立為她們?cè)趥€(gè)人、家庭與社會(huì)事務(wù)中獲得自主權(quán)提供了切實(shí)的物質(zhì)幫助。《王秀鸞》劇中這樣說(shuō):“婦女們參加生產(chǎn),自力更生,學(xué)會(huì)了種地,就是一輩子的飯碗。娘家有千頃園子,婆家有萬(wàn)頃地,自己不會(huì)作活,也是個(gè)老吃,一樣受罪?!?《第八場(chǎng)》)這里相當(dāng)有意味地將“自力更生”的主體從政府、軍隊(duì)轉(zhuǎn)移為女性,認(rèn)為會(huì)種地就是女人養(yǎng)活自己的“本事”。這對(duì)于那種“男主外,女主內(nèi)”的傳統(tǒng)性別分工和認(rèn)為女人的活動(dòng)就應(yīng)該限制在家庭內(nèi)部的傳統(tǒng)性別觀念,當(dāng)然是一種有力的沖擊。從精神鼓勵(lì)上來(lái)說(shuō),如同《王秀鸞》劇中那樣,被評(píng)為“勞動(dòng)英雄”是女性從未獲得過(guò)的社會(huì)榮譽(yù),這使她們可以真正像男人們一樣成為家里家外的主人。
歌劇也從相應(yīng)的舞臺(tái)表演設(shè)計(jì)上創(chuàng)造了一種重新理解“勞動(dòng)”的美學(xué)形式。劇中有三場(chǎng)之多的場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)王秀鸞母子在地里勞動(dòng)的情形,并有母子一起勞動(dòng)的多個(gè)歌舞場(chǎng)面,如拉犁、挑水、耕地、收割等。這也是人民文藝第一次將農(nóng)民勞動(dòng)場(chǎng)景搬演到舞臺(tái)上,使得農(nóng)民的日常勞動(dòng)情境成為農(nóng)民觀眾自覺(jué)意識(shí)到和看到的審美對(duì)象。對(duì)“勞動(dòng)”形式的審美化,可以說(shuō)是《王秀鸞》這部歌劇的一大突破。這一方面打破了那種認(rèn)為女性不應(yīng)當(dāng)參加體力勞動(dòng)的傳統(tǒng)性別觀念,另一方面也通過(guò)舞臺(tái)程式的搬演而使之成為美學(xué)化的觀看對(duì)象。在同時(shí)期人民文藝其他有關(guān)農(nóng)村女性的敘事文本中,勞動(dòng)往往是她們的某種附加身份,比如劉巧兒的紡織、喜兒在地里的收割,但是王秀鸞的形象和敘事卻包含了直接將勞動(dòng)的形式轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演程式的創(chuàng)造性敘事。這就使勞動(dòng)之于女性的獨(dú)特意義得到了極大凸顯。當(dāng)然,更重要的是這種勞動(dòng)完全打破了傳統(tǒng)勞動(dòng)的社會(huì)性別分工,使女性進(jìn)入由新政府主導(dǎo)的社會(huì)化大生產(chǎn)體系中,贏得了與男人同等的社會(huì)權(quán)利。因此,這里的勞動(dòng)美學(xué)就具有了全新的意義。
可以說(shuō),“大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”通過(guò)鼓勵(lì)女性參加家庭以外的社會(huì)化生產(chǎn)勞動(dòng),同時(shí)更通過(guò)女性勞動(dòng)的“有酬化”,而使其成為獨(dú)立的勞動(dòng)者和經(jīng)濟(jì)個(gè)體。但是,王秀鸞故事的講述并未突出她個(gè)人的“獨(dú)立性”,相反,故事是在家庭倫理關(guān)系中確立她的主體地位的。通過(guò)勞動(dòng)和生產(chǎn),王秀鸞修復(fù)了與丈夫張大春的夫妻關(guān)系,也使公公承認(rèn)了她在家中的主導(dǎo)地位,將象征著“當(dāng)家權(quán)”的鑰匙和錢(qián)交到王秀鸞手里,從而取代了婆婆以前在家里的位置。與王秀鸞形象構(gòu)成對(duì)比的是婆婆張老婆這個(gè)人物形象。在這樣一個(gè)“父親缺席”的家庭里,可以說(shuō)張老婆的惡習(xí)是造成家庭離散的主要根源。如孫犁這樣批評(píng)道:“在這樣一個(gè)劇本里,沒(méi)有強(qiáng)調(diào)地寫(xiě)敵人對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、人民生活的壓榨破壞,一切歸罪于老婆子的好吃懶做也是一個(gè)缺點(diǎn)?!盵15]這使整部劇局限在一種家庭倫理劇的敘事格局中,而沒(méi)有與更大的社會(huì)問(wèn)題結(jié)合起來(lái)。劇中張老婆作為一個(gè)不事勞動(dòng)、貪圖享受、缺乏家庭倫理和責(zé)任感的反面人物典型,主要是為了襯托王秀鸞形象的完美。通過(guò)這種婆媳在家庭中地位的更替,歌劇顯然是要強(qiáng)調(diào)女性參加勞動(dòng)生產(chǎn)的正面意義。王秀鸞的勞動(dòng)價(jià)值不僅得到村干部和村民們的認(rèn)可,也得到了丈夫、公公和婆婆的承認(rèn),并直接提升了她在家庭中的地位。從歌劇開(kāi)篇,王秀鸞在家中受婆婆欺負(fù)、丈夫打罵、公公無(wú)視,到結(jié)尾處全家人歡送她去縣里參加勞動(dòng)英雄大會(huì),并由村中年輕男性光棍禿子唱出“尋媳婦照著這樣的尋,一家子都跟著光榮”,這些都是試圖突出勞動(dòng)生產(chǎn)改變女性命運(yùn)的主題。當(dāng)然,由于歌劇對(duì)于人物心理的變化缺少必要的鋪墊,丈夫、婆婆的轉(zhuǎn)變都顯得有些突然,不過(guò)歌劇的主題立意卻是明確的。
值得分析的問(wèn)題是,王秀鸞最終在家庭中地位的提升,是她作為女性在家庭中主導(dǎo)地位的獲得,還是她僅僅是父權(quán)制家庭的代行父職者呢?如何看待她在這種家庭關(guān)系里的主體性地位仍舊是個(gè)問(wèn)題。在張家的家庭關(guān)系結(jié)構(gòu)中,公公張店臣是名副其實(shí)的家長(zhǎng),只是因?yàn)樗獬鲎錾?,才將管家的?quán)力交給張老婆,并委托村干部張四保照應(yīng)家里。王秀鸞是在丈夫、婆婆和公公都離家的情形下開(kāi)始勞動(dòng)創(chuàng)業(yè)的。劇中寫(xiě)到村里的代耕團(tuán)(幫助耕地)、婦委會(huì)(一起紡織)給予王秀鸞各種幫助,而只有當(dāng)她已完成秋收、當(dāng)了模范之后,家人才陸續(xù)歸來(lái)。這也就是說(shuō),王秀鸞通過(guò)勞動(dòng)生產(chǎn)獲得在家庭中的主導(dǎo)地位這個(gè)敘事過(guò)程,是在家庭成員關(guān)系缺席的情形下展開(kāi)的。
而王秀鸞這個(gè)當(dāng)家人地位的獲得,是由歸來(lái)的公公張店臣任命的。歌劇花了不少篇幅表現(xiàn)張老婆在外的逃荒生活:尋找丈夫不遇,又碰到騙子,差點(diǎn)賣(mài)掉自己的女兒,最終偶遇張店臣才得以歸家。因?yàn)閺埨掀鹏[出了這么多荒唐事,所以公公要趕走婆婆,是王秀鸞下跪求情公公才赦免了她。這時(shí)王秀鸞展示了她作為賢惠兒媳婦的一面,如此勸解張老婆:“我是你親兒媳婦,你是我親娘,我年幼應(yīng)當(dāng)做活,我養(yǎng)著老人也是應(yīng)該的,就是你有不對(duì)的地方,我也能擔(dān)待。”(《第十一場(chǎng)》)但是張店臣對(duì)于婆婆的夫權(quán)和在家庭中的父權(quán)卻并沒(méi)有受到任何挑戰(zhàn)。最后,張店臣決定不再離家外出,并把原本由婆婆控制的當(dāng)家權(quán)交給王秀鸞。王秀鸞在這樣的家庭關(guān)系格局中,實(shí)際上成為另一種意義上的“賢妻良母”。也就是說(shuō),勞動(dòng)生產(chǎn)所獲得的獨(dú)立社會(huì)地位,并未使王秀鸞脫離家庭,相反使她成為家庭關(guān)系的修復(fù)者和主導(dǎo)者。這和共產(chǎn)黨的“四三決定”所要求的把婦女“參加勞動(dòng)生產(chǎn)”和“家庭生活過(guò)得好”結(jié)合起來(lái)顯然是一致的。
但如果因此就認(rèn)定王秀鸞這樣的農(nóng)村女性并未能突破父權(quán)制家庭的限制,無(wú)疑也是簡(jiǎn)單化的理解。王秀鸞取代婆婆成為家里的當(dāng)家人,雖然是由公公任命的,但與婆婆的代行父職(即丈夫不在家暫時(shí)代理)不同,這是在公公在場(chǎng)(在家)的情形下由公公主動(dòng)交出了管家的權(quán)力。這里顯然有女性取代父權(quán)的意味。正是在這一點(diǎn)上,參加勞動(dòng)生產(chǎn)不僅使王秀鸞獲得了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位,也使她在某種意義上取代父權(quán)而成為“家庭”這一鄉(xiāng)村社會(huì)單位的主導(dǎo)者。
農(nóng)村女性在家庭單位中獲得的“當(dāng)家”地位,對(duì)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系而言是一項(xiàng)重要變革。如果說(shuō)以劉巧兒代表的青年女性獲得的“婚姻自主權(quán)”,是她們獲得個(gè)人的人生幸福、贏得主體地位的關(guān)鍵一步,那么王秀鸞所代表的已婚女性所獲得的“當(dāng)家權(quán)”,則可以視為農(nóng)村女性通過(guò)參加社會(huì)化生產(chǎn)勞動(dòng)而贏得經(jīng)濟(jì)地位后,在婚姻家庭關(guān)系上的某種必然要求。如果缺少這樣的經(jīng)濟(jì)地位以及由此帶來(lái)的社會(huì)影響(由新政府賦予的“勞動(dòng)英雄”榮譽(yù)稱(chēng)號(hào)),王秀鸞要想改變她在家庭中的地位顯然是不可能的,公公賦予或承認(rèn)她的“當(dāng)家權(quán)”當(dāng)然也是對(duì)她主體地位的一種認(rèn)可。這無(wú)論在任何意義上都是對(duì)父權(quán)制家庭的某種變革,意味著當(dāng)家權(quán)從傳統(tǒng)的年長(zhǎng)男性家長(zhǎng)開(kāi)始轉(zhuǎn)移到更具勞動(dòng)能力與時(shí)代觀念的年輕女性手中。
當(dāng)然,“當(dāng)家權(quán)”并不是婦女解放的全部。值得進(jìn)一步考慮的問(wèn)題是,“當(dāng)家權(quán)”是否是丈夫缺席(外出參軍)時(shí)的一種暫時(shí)替代呢?《王秀鸞》劇中有意味的是,對(duì)丈夫張大春的大男子主義(看不起媳婦、動(dòng)手打罵)采取的是頗為溫和的處理方式。是王秀鸞的勞動(dòng)成果使他對(duì)妻子刮目相看,而且也提到他當(dāng)了八路軍后的思想進(jìn)步。可以想見(jiàn),如果張大春在抗戰(zhàn)勝利后歸來(lái),他將參與的是村或政府的社會(huì)工作,而不是擁有家里的當(dāng)家權(quán)。這樣的問(wèn)題在趙樹(shù)理小說(shuō)《傳家寶》[16]中有相應(yīng)的表現(xiàn),可以將其視為王秀鸞的“后續(xù)故事”。
《傳家寶》以鄉(xiāng)村家庭中的婆媳關(guān)系為敘事內(nèi)容,觀念守舊的婆婆怎么也看不上大手大腳的勞動(dòng)英雄兒媳婦,嫌她不會(huì)當(dāng)家。婆婆最終在兒媳婦的善意引導(dǎo)和現(xiàn)實(shí)的教育下,轉(zhuǎn)變了舊觀念,把她那套用針頭線腦代表的“傳家寶”扔到一邊,接受了兒媳婦的新觀念。在這樣一種婆媳關(guān)系的喜劇式轉(zhuǎn)變中,因年齡、代際等形成的農(nóng)村女性內(nèi)部權(quán)力關(guān)系的較量,是以恪守傳統(tǒng)婦女舊道德的老年農(nóng)村女性和參加社會(huì)勞動(dòng)生產(chǎn)的新式農(nóng)村婦女之間的對(duì)比而展開(kāi)的。在《傳家寶》這樣一種婆媳關(guān)系格局中,公公早年去世因而是缺席的,兒子采取了一種旁觀式的態(tài)度:他有更多也似乎更重要的社會(huì)工作要忙,所以是否當(dāng)這個(gè)家對(duì)他而言并不重要。這或許正是《王秀鸞》中張大春未來(lái)的位置和形象。由此也顯示出王秀鸞“當(dāng)家”的另一面:如果說(shuō)“當(dāng)家權(quán)”是承認(rèn)勞動(dòng)女性地位的一種主要方式,這是否同時(shí)也意味著女性仍舊沒(méi)有掙脫家庭的限制呢?走出家庭參加社會(huì)勞動(dòng)固然是女性獲得主體地位的最重要方式,但這是否意味著女性仍舊必須承擔(dān)雙份的家務(wù)勞動(dòng),以及是否意味著女性的社會(huì)地位事實(shí)上最終還是以家庭生活為中心呢?《王秀鸞》這部劇的歷史局限性也正體現(xiàn)在這里。它雖然以表現(xiàn)女性走出家庭參加社會(huì)勞動(dòng)為主要內(nèi)容,卻仍以家庭生活作為衡量女性的最終價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這是王秀鸞的“當(dāng)家權(quán)”沒(méi)有越出的權(quán)力邊界之一。
王秀鸞故事與“當(dāng)家權(quán)”相關(guān)的權(quán)力邊界之二,是贏得了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立權(quán)的勞動(dòng)女性能否有脫離這個(gè)家庭的權(quán)利。1943年大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)后,陜甘寧邊區(qū)和各根據(jù)地推舉勞動(dòng)英雄成為一項(xiàng)重要的社會(huì)激勵(lì)措施,并且擴(kuò)展到軍事、工業(yè)等各個(gè)領(lǐng)域[17](P 249)。事實(shí)上,“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”中的許多人物傳記講述的都是這些英雄、勞模會(huì)上的原型人物。與《王秀鸞》同時(shí)期出現(xiàn)的重要作品,是趙樹(shù)理的《孟祥英翻身》[18]。這是一部為“渡荒英雄”孟祥英采寫(xiě)的人物傳記,最初發(fā)表時(shí)署名“現(xiàn)實(shí)故事”。雖然同樣是勞動(dòng)女英雄,孟祥英故事顯現(xiàn)的家庭關(guān)系顯然比王秀鸞故事要嚴(yán)酷得多。孟祥英是以童養(yǎng)媳的身份來(lái)到丈夫家的,婆婆和丈夫完全把她當(dāng)傭人看待,隨意打罵懲罰侮辱,無(wú)所不用其極。正是通過(guò)參加社會(huì)化的勞動(dòng)生產(chǎn),被眾人推舉為“勞動(dòng)英雄”之后,孟祥英才覺(jué)得自己像個(gè)“人”。這也是她“翻身”的實(shí)質(zhì)含義。但是孟祥英在家庭關(guān)系里的矛盾并未得以解決:一是她在這個(gè)家庭中受到的屈辱和傷害記憶并沒(méi)有得到化解;二是婆婆和丈夫雖然不再敢打罵她,但也并不認(rèn)可她的地位。這就意味著她的經(jīng)濟(jì)地位的獨(dú)立和社會(huì)地位的提升并未相應(yīng)地改變她在家庭中的地位,因此才存在孟祥英的“離婚”難題。在趙樹(shù)理的故事里,孟祥英并沒(méi)有離婚,關(guān)于她未來(lái)的家庭生活,敘述人有意留下了一個(gè)懸而未決的開(kāi)放式結(jié)尾。而據(jù)史料,實(shí)際上孟祥英最后離了婚,但是因?yàn)樗齽趧?dòng)英雄的身份,這樁離婚案反而是個(gè)難題(6)李士德:《太行山麓憶華年——孟祥英同志采訪錄》,載《趙樹(shù)理憶念錄》,吉林:長(zhǎng)春出版社,1990年,第105-111頁(yè)。其中提到,趙樹(shù)理對(duì)于孟祥英原型故事的一個(gè)重要改動(dòng)是隱去了她與原丈夫離婚后又與人再婚的經(jīng)歷。。從孟祥英的故事可以看到“四三決定”中存在的在婦女“參加生產(chǎn)勞動(dòng)”和“把家庭的生活過(guò)得很好”之間的矛盾。對(duì)于孟祥英而言,哪怕她獲得了家庭內(nèi)部的“當(dāng)家權(quán)”,也無(wú)法消弭她在這個(gè)家庭里遭受的精神傷害和心理痛苦。這就顯示出女性通過(guò)勞動(dòng)生產(chǎn)而在父權(quán)制家庭內(nèi)部獲得主導(dǎo)權(quán)的“邊界”所在。在《王秀鸞》中,丈夫的道歉、公公的賦權(quán)、婆婆的悔過(guò)和村里眾人的贊譽(yù),使王秀鸞在張家獲得了切實(shí)的尊嚴(yán)和滿足感,因此她的“當(dāng)家”是切切實(shí)實(shí)的“翻身做主人”。但這一切都是以她接納并主動(dòng)修復(fù)家庭倫理關(guān)系為前提的。孟祥英的故事則暴露出了生產(chǎn)與家庭之間并非總能一致的矛盾和沖突。
王秀鸞的故事在20世紀(jì)40年代解放區(qū)文藝舞臺(tái)上并不那么引人注目,很大程度是因其設(shè)定的敘事主題限于“生產(chǎn)”和“家庭”,而“沒(méi)有強(qiáng)調(diào)寫(xiě)敵人對(duì)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、人民生活的壓榨破壞”[15]。這與20世紀(jì)40年代中期共產(chǎn)黨的革命戰(zhàn)略和政治主題的歷史性變化有直接關(guān)系。從1945年開(kāi)始,隨著抗戰(zhàn)結(jié)束國(guó)內(nèi)政治格局的變化,與農(nóng)村展開(kāi)的土地改革運(yùn)動(dòng)相伴隨的“階級(jí)斗爭(zhēng)”開(kāi)始成為人民文藝實(shí)踐越來(lái)越明確的敘事主題。事實(shí)上,出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中后期的解放區(qū)四大歌劇中的《白毛女》《赤葉河》和《劉胡蘭》,都強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村社會(huì)的階級(jí)沖突和階級(jí)革命的敘事主題。相對(duì)而言,《王秀鸞》未能將農(nóng)村新女性敘事與這些政治主題結(jié)合起來(lái),這是它在20世紀(jì)40年代后期出現(xiàn)后不久就逐漸被遺忘的重要原因。而歌劇《白毛女》則因?yàn)槊鞔_了“階級(jí)斗爭(zhēng)”這一敘事主題而塑造出了當(dāng)時(shí)最受矚目的農(nóng)村女性形象。
從更長(zhǎng)的歷史視野來(lái)看,《王秀鸞》所塑造的已婚勞動(dòng)女性參加社會(huì)化生產(chǎn)的故事,卻在20世紀(jì)50-70年代的中國(guó)以不同方式反復(fù)出現(xiàn)。這一類(lèi)人物形象包含了一些共同的敘事要素:一是女主人公都是農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女;二是在家庭關(guān)系中展開(kāi)已婚女性的生活敘事;三是在家庭內(nèi)的夫妻關(guān)系和家庭外的社會(huì)生產(chǎn)這雙重?cái)⑹轮斜憩F(xiàn)女性的主體性。其中最具代表性且影響最大的,是20世紀(jì)60年代初期出現(xiàn)的“李雙雙”這一人物形象,甚至可以將其視為王秀鸞故事的當(dāng)代版。在已有的家庭關(guān)系格局中通過(guò)勞動(dòng)生產(chǎn)而重構(gòu)自己的主體地位,成為20世紀(jì)50-70年代表現(xiàn)農(nóng)村勞動(dòng)女性的一種經(jīng)典形象。這種形象既區(qū)別于五四式愛(ài)情敘事中的青年都市女性,也區(qū)別于20世紀(jì)80年代啟蒙敘事中的知識(shí)女性,更區(qū)別于21世紀(jì)以來(lái)商業(yè)化邏輯中的都市時(shí)尚女性。當(dāng)代中國(guó)這種勞動(dòng)女性形象,在王秀鸞的故事中構(gòu)造成型,在李雙雙的故事中塑造成熟,成為勾連起社會(huì)主義中國(guó)出入于勞動(dòng)生產(chǎn)和家庭生活場(chǎng)景的農(nóng)村新女性的獨(dú)特歷史脈絡(luò)。
劉巧兒、王秀鸞這兩個(gè)人民文藝中的女性形象及其文本敘事,呈現(xiàn)出的是20世紀(jì)40-50年代農(nóng)村勞動(dòng)女性在婚姻、家庭這兩個(gè)場(chǎng)域中的賦權(quán)與中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)實(shí)踐彼此勾連與融合的歷史形態(tài)。在這里,女性的性別解放訴求與中國(guó)革命的階級(jí)、民族解放訴求是相統(tǒng)一而非分裂的。盡管其間仍舊存在著有待解決的諸多文化、政治、社會(huì)問(wèn)題,但是深入20世紀(jì)40年代革命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在歷史視野,將會(huì)看到女性在婚姻、家庭場(chǎng)域中主體權(quán)利的獲得,與其參與的革命運(yùn)動(dòng)并非對(duì)抗性關(guān)系,毋寧說(shuō),正是革命運(yùn)動(dòng)本身推動(dòng)了女性在婚姻、家庭場(chǎng)域中的賦權(quán)和自我賦權(quán)。重新解讀這兩個(gè)女性形象,有助于人們看到婦女解放與中國(guó)革命的“二元論”所遮蔽的歷史視野。其中包含以下三個(gè)值得更深入討論的理論議題。
首先,如本文開(kāi)篇提到的,自20世紀(jì)80年代以來(lái),在如何理解中國(guó)革命與婦女解放運(yùn)動(dòng)的關(guān)系上存在著或隱或顯的二元論。這其中實(shí)際上包含著兩種婦女解放理論話語(yǔ)的沖突:一是20世紀(jì)中國(guó)革命的婦女解放思想,二是源自西方社會(huì)的當(dāng)代女權(quán)/女性主義理論。正如英文feminism一詞本身包含了“女權(quán)主義”與“女性主義”的雙重含義,中文中很難找到相應(yīng)的詞匯來(lái)表達(dá)這一理論范疇,中國(guó)與西方的婦女解放歷史實(shí)踐有共通也有差異。中國(guó)婦女解放思想本身是從19世紀(jì)西方社會(huì)傳播過(guò)來(lái)的,但在20世紀(jì)中國(guó),婦女解放實(shí)踐走的卻是與西方女權(quán)/女性主義完全不同的歷史路徑。問(wèn)題在于,中國(guó)研究界對(duì)這場(chǎng)革命運(yùn)動(dòng)的理論化實(shí)踐非常不充分,由此導(dǎo)致20世紀(jì)80年代以來(lái)在女性和性別問(wèn)題上實(shí)際的理論推進(jìn)主要由西方女性主義理論所主導(dǎo)。這造成了一種理論與歷史實(shí)踐之間的錯(cuò)位關(guān)系,即人們常常用西方女性主義理論來(lái)解釋中國(guó)的婦女解放實(shí)踐。盡管女性解放是最具全球性的普遍議題,但因?yàn)楹鲆曋T多歷史差異性,最終可能導(dǎo)致用抽象的西方中產(chǎn)階級(jí)式女性問(wèn)題來(lái)遮蔽不同階級(jí)、國(guó)別、民族、地域等的女性問(wèn)題。對(duì)于推進(jìn)今天中國(guó)婦女解放思想的探索而言,這里并不是要再度用中國(guó)與西方的二元論來(lái)強(qiáng)化中國(guó)婦女解放的特殊性,而是力圖思考如何在新的世界高度上,綜合中國(guó)革命經(jīng)驗(yàn)與西方理論,對(duì)女性問(wèn)題做出更具綜合性和理論深度的探討。具體到如何解釋20世紀(jì)40-70年代中國(guó)婦女解放的歷史經(jīng)驗(yàn),對(duì)研究者所持理論分析話語(yǔ)的歷史自覺(jué)是必要的前提。這也意味著需要深入20世紀(jì)40-50年代中國(guó)的內(nèi)在歷史視野和邏輯中去重新考察婦女解放實(shí)踐展開(kāi)的具體過(guò)程和方式,而不是從抽象的西方女性主義理論話語(yǔ)出發(fā)去做簡(jiǎn)單化的價(jià)值評(píng)判。
其次,需要從多重交互的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)性別制度中來(lái)重新討論女性社會(huì)群體的獨(dú)特問(wèn)題。從馬克思主義理論出發(fā),婦女解放問(wèn)題常常被納入社會(huì)生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的總體中加以思考,其關(guān)鍵詞是“生產(chǎn)”。正如恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中提出的婦女解放構(gòu)想[19],倡導(dǎo)婦女走出家庭、參加社會(huì)化生產(chǎn)勞動(dòng)是馬克思主義理論脈絡(luò)中婦女解放思想的共同特點(diǎn)。自20世紀(jì)60-70年代西方女權(quán)/女性主義運(yùn)動(dòng)第二波以來(lái),婦女解放思想的最大發(fā)展是提出了一些分析女性問(wèn)題的創(chuàng)造性概念,諸如“社會(huì)性別制度”、女性主體的“無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)”、文化語(yǔ)言的性別與欲望問(wèn)題、社會(huì)性別身份的操演性,等等。其中,關(guān)注女性身份及其自我意識(shí)如何在婚姻、家庭等親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)中生成的社會(huì)性別制度概念,對(duì)于探討女性問(wèn)題提供了更具體也更具啟發(fā)性的闡釋框架(7)相關(guān)理論文章參見(jiàn)張京媛主編:《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》,北京:北京大學(xué)出版社,1992年;李銀河主編:《婦女:最漫長(zhǎng)的革命——當(dāng)代西方女權(quán)主義理論精選》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1997年;王政、杜芳琴主編:《社會(huì)性別研究選譯》,北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1998年;等等。。這使人們意識(shí)到,正是婚姻關(guān)系、家庭模式等日常生活形態(tài)在生產(chǎn)出性別政治。不過(guò),這種理論探討帶來(lái)的另一偏向,是將馬克思主義關(guān)注的“生產(chǎn)”問(wèn)題和社會(huì)性別制度的婚姻家庭問(wèn)題區(qū)隔看待。英國(guó)社會(huì)主義女性主義者朱麗葉·米切爾在其著名的理論著作《婦女:最漫長(zhǎng)的革命》中,嘗試從生產(chǎn)、生育、性和兒童社會(huì)化這四個(gè)議題來(lái)勾勒與女性相關(guān)的總問(wèn)題系[20](PP 8-43)。這種綜合的最大問(wèn)題是論者往往從純粹的理論抽象而非具體的歷史實(shí)踐中來(lái)分析這些議題。而實(shí)際上,這四個(gè)問(wèn)題對(duì)于具體歷史情境中的女性而言,從來(lái)就不是彼此區(qū)分的,而總是融為一體的,并且是“活生生”地在生活中展開(kāi)的。
對(duì)于20世紀(jì)40-70年代中國(guó)農(nóng)村新女性問(wèn)題的討論而言,更是如此。女性參與社會(huì)化生產(chǎn)、在經(jīng)濟(jì)權(quán)利和社會(huì)地位上的提升,與她們?cè)诨橐鲫P(guān)系上的自主權(quán)、在家庭內(nèi)部的當(dāng)家權(quán)是密不可分的。并且,這種社會(huì)生產(chǎn)方式的革命與社會(huì)性別制度的革命是在統(tǒng)一的“人民政治”實(shí)踐中展開(kāi),女性是多元統(tǒng)合的政治主體“人民”中的一員,又保持了相應(yīng)的差異性和獨(dú)特性。她們?cè)诨橐?、家庭?chǎng)域中的主體性要求,是在總體性人民政治的“平等”原則基礎(chǔ)上,與鄉(xiāng)村社會(huì)、人民革命發(fā)展的關(guān)系格局互相協(xié)商的結(jié)果(8)有關(guān)人民政治的普遍性與特殊性之間辯證關(guān)系的分析,參見(jiàn)賀桂梅:《人民文藝的“歷史多質(zhì)性”與女性形象敘事——重讀〈白毛女〉》,《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2020年第1期。。這也是為什么劉巧兒的故事從新舊交錯(cuò)的六種婚姻關(guān)系中生長(zhǎng)出女性的主體性,為什么王秀鸞的故事在生產(chǎn)與家庭的雙重?cái)⑹轮辛D協(xié)商出一種新的家庭關(guān)系模式。在這里,婚姻家庭問(wèn)題既沒(méi)有被革命運(yùn)動(dòng)所遮蔽,又沒(méi)有從革命運(yùn)動(dòng)中游離出來(lái),而是在人民政治的普遍實(shí)踐中不斷地從內(nèi)部生成出女性主體性的歷史形態(tài)。雖然這種歷史實(shí)踐與文藝敘事留下了許多值得進(jìn)一步深究的問(wèn)題,但顯然,唯有在總體性的人民政治關(guān)系格局中,女性才能既獲得相應(yīng)的普遍性平等權(quán)利,又找到解決其特殊性問(wèn)題的通道。
由此需要提出的第三點(diǎn)是,婚姻、家庭作為一種社會(huì)性別制度的場(chǎng)域或單位,學(xué)界常常要么將其視為自然化的親密關(guān)系的載體,要么將其視為父權(quán)制的強(qiáng)制性象征。但是中國(guó)婦女解放的革命實(shí)踐提供的卻是一種從內(nèi)部改造的批判性路徑。這種路徑并不將婚姻關(guān)系、家庭形態(tài)視為抽象的整體,而嘗試通過(guò)在具體的社會(huì)關(guān)系中從內(nèi)部為女性獲得展開(kāi)主體性實(shí)踐的具體方式。典型例證莫過(guò)于本文從劉巧兒故事所顯示的從“婚姻自由”到“婚姻自主”的實(shí)踐原則,或如王秀鸞故事所顯示的如何通過(guò)修復(fù)家庭關(guān)系而成為家庭的主導(dǎo)者。從這種思路出發(fā),婚姻和家庭并不被視為刻板的父權(quán)制權(quán)力機(jī)器,而是從一種看似妥協(xié)性的“新賢妻良母”實(shí)踐中將女性置于主導(dǎo)者位置。但女性獲得的這種主導(dǎo)權(quán),并非父權(quán)制家庭關(guān)系的翻版,而是一種既具包容性又具平等和民主原則的新家庭關(guān)系模式。
1943年中國(guó)共產(chǎn)黨婦女政策的調(diào)整(“四三決定”)改變了此前婦女工作的“婦女主義”取向,贏得了既包括婦女也包括鄉(xiāng)村男性的認(rèn)同,在革命動(dòng)員上顯然是更成功的實(shí)踐。其中值得仔細(xì)甄別的是,這究竟是一種向父權(quán)和男權(quán)的妥協(xié),還是一種包含革命設(shè)想的新實(shí)踐方案?如果說(shuō)婦女解放要消滅的是父權(quán)制和男權(quán)制,而非父親們和男人們,那么我們顯然需要更大的包容性和想象力去理解1943年后中國(guó)共產(chǎn)黨在鄉(xiāng)村社會(huì)展開(kāi)的社會(huì)關(guān)系革命和性別秩序重構(gòu)。在劉巧兒、王秀鸞的故事中,關(guān)鍵之處不僅在于女性獲得了婚姻自主權(quán)和當(dāng)家權(quán),更在于這些女性所獲得的權(quán)利并沒(méi)有重復(fù)壓迫與反抗的二元對(duì)立權(quán)力模式,而是嘗試從“人民”的普遍性政治主體的層面,賦予婚姻關(guān)系和家庭關(guān)系中的其他人以相應(yīng)的主體位置。一旦這樣的革命能徹底完成,那么獲得解放的就遠(yuǎn)不僅是女性,而是傳統(tǒng)家庭模式的真正消亡和社會(huì)的普遍解放。
正是這樣一種普遍解放的人民政治愿景,使得人民文藝中的女性形象包含著許多值得重新解讀的歷史內(nèi)涵。無(wú)論是就這段歷史還是就中國(guó)婦女解放實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)而言,關(guān)于這種內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性,特別是其中存在的問(wèn)題與理論推進(jìn)的可能性,學(xué)界不是談得太多,而是探討得還不夠。唯有對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)做出新的理解和闡釋?zhuān)⒄归_(kāi)具有普遍闡釋力的理論探索,性別和階級(jí)議題的二元論才能真正被打破,立足中國(guó)經(jīng)驗(yàn)并具世界普遍性的婦女解放理論與實(shí)踐也才有發(fā)展的可能。