徐楊陽(yáng)

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

神話一直被認(rèn)為是原始時(shí)代先民們對(duì)世界的解釋。然而隨著“科學(xué)”的興起，神話開始面對(duì)極大的挑戰(zhàn)。正如馬克思指出，隨著自然力實(shí)際上被支配，神話也就消失了。愛(ài)德華·泰勒也曾提出：“神話的發(fā)展被科學(xué)遏止了，在分量和長(zhǎng)度、比率和標(biāo)本的重壓下，它陷入停頓呆滯狀態(tài)，甚至幾乎是已經(jīng)滅亡了?！保?］317神話似乎已經(jīng)為人所摒棄。然而在近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，神話學(xué)得到了相當(dāng)大的發(fā)展，并且與人類學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等形成密切的關(guān)系，有學(xué)者甚至發(fā)出了“神話復(fù)活”的感慨。而2019 年初的國(guó)產(chǎn)電影《流浪地球》的大熱更是讓人們驚訝于科幻時(shí)代下創(chuàng)世神話的降臨。

由此可見，“神話復(fù)活”不再停留于曾經(jīng)的口頭傳誦、宗教儀式或書面文字，而是借助新技術(shù)的翅膀進(jìn)行新一輪飛躍?？苹秒娪啊㈦娨晞?、游戲、廣告等等，將神話這一文學(xué)、藝術(shù)概念融入生產(chǎn)消費(fèi)領(lǐng)域，形成一輪新的復(fù)活。是什么導(dǎo)致神話的復(fù)活？本文結(jié)合科幻電影對(duì)神話在現(xiàn)代的復(fù)活進(jìn)行分析。

一、生產(chǎn)技術(shù)：韻味的真實(shí)再現(xiàn)

進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，科技日新月異，而科技的進(jìn)步不僅帶來(lái)了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的變革，也給傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)帶來(lái)了革命性的影響。面對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的新情況，本雅明早在20 世紀(jì)30 年代就關(guān)注到科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與文化和藝術(shù)的關(guān)系，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)對(duì)文化、藝術(shù)的深刻影響構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)的文化特征。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)能夠逼真的地把藝術(shù)品復(fù)制下來(lái)，但是即使在最完滿的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性，并且提出“韻味”這個(gè)概念，并指出，在對(duì)藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝的東西就是藝術(shù)品的“韻味”。而當(dāng)神話以現(xiàn)代電影的方式呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，“韻味”是消失還是重新復(fù)活？我們以下進(jìn)行討論。

首先，科技的確使得神話的特許權(quán)消失，變得更為普遍。正如本雅明所論述的，由于復(fù)制技術(shù)可以無(wú)限復(fù)制，曾經(jīng)為少數(shù)擁有者所欣賞的藝術(shù)作品早已“飛入尋常百姓家”。將神話與同屬于民間文學(xué)范疇的故事、傳說(shuō)相比，我們可以發(fā)現(xiàn)神話除了為大家所了解的主角差異性（是“神”而不是“平民）之外，神話創(chuàng)作出來(lái)以后并不在民間廣泛流傳、使用，而更多的帶有專屬性，即被統(tǒng)治者所使用，用以解釋統(tǒng)治者的規(guī)則、規(guī)矩等。無(wú)論是帶有君權(quán)神授色彩的“姜嫄生稷”“玄鳥生商”還是禁忌類神話中的亂倫母題的合理解釋都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。當(dāng)科學(xué)技術(shù)與“神話”碰撞，神話得以不斷地復(fù)制，使得人們能夠生活在一個(gè)諸神并置的現(xiàn)實(shí)生活中，將屬于少部分人的神秘感、韻味給打破了，這就是本雅明所說(shuō)的，復(fù)制技術(shù)使得神話的韻味消失。

與本雅明當(dāng)初論述的繪畫不一樣的是，繪畫具有獨(dú)創(chuàng)性、物質(zhì)性，而神話在產(chǎn)生之初并不具備“現(xiàn)時(shí)現(xiàn)地性”，它是由集體創(chuàng)作，享有的是口頭性和傳承性的特點(diǎn)。關(guān)于神話的起源，目前神話學(xué)界有著不同的爭(zhēng)議。魯迅這樣定義：“昔者初民，見天地萬(wàn)物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能以上，則自造眾說(shuō)以解釋之：凡所解釋，今謂之神話。”［2］而在本雅明的論述中，我們其實(shí)可以瞥到神話的影子。他強(qiáng)調(diào)，在人類社會(huì)的早期，藝術(shù)是為了服務(wù)于儀式，藝術(shù)品一般置于隱秘的位置，因?yàn)槭墙o神看的。但是現(xiàn)在藝術(shù)品卻面向群眾，由神人交流的媒介轉(zhuǎn)換為人欣賞的對(duì)象。所以我們可以看到神話與宗教儀式有著密切聯(lián)系，并且具備一種先民們所獨(dú)有的幻想性。而當(dāng)科技介入主客體間之后，在一定程度上方便主體對(duì)于神話的想象和感受，使得這種儀式感復(fù)活，從而達(dá)到“韻味”的復(fù)活?？苹秒娪爸胁扇〉碾娪凹夹g(shù)最具有代表性，例如3D 動(dòng)畫和特效技術(shù)使得科幻電影里刻畫的神話世界更加真實(shí)，使人回歸到那個(gè)場(chǎng)景，去尋求已經(jīng)消散許久的真實(shí)的儀式感?！拔覀?nèi)タ措娪埃M(jìn)入一個(gè)令人癡迷的新世界，去設(shè)身處地地體驗(yàn)一份初看起來(lái)似乎并不同于我們……體驗(yàn)一個(gè)虛構(gòu)的世界，卻照亮我們?nèi)粘５默F(xiàn)實(shí)?！保?］而當(dāng)黑幕拉動(dòng)的時(shí)候，色彩、光線的明暗、聲音的環(huán)繞、一切全部還原成過(guò)去。當(dāng)代媒介環(huán)境學(xué)派代表人物保羅·萊文森曾經(jīng)提出技術(shù)性藝術(shù)媒介進(jìn)化的三階段論：“技術(shù)性藝術(shù)的發(fā)展似乎有賴于這個(gè)技術(shù)的特殊性能，它首先被設(shè)計(jì)成玩具，接著被用作現(xiàn)實(shí)的替代品，最后超越了現(xiàn)實(shí)并創(chuàng)造了新的現(xiàn)實(shí)。”［4］

在這些論述中可以看到“真實(shí)”一詞的重要性，對(duì)于神話來(lái)說(shuō)，真實(shí)就是它的“韻味”。神話的目的是闡釋、解釋，一旦真實(shí)性得到確認(rèn)，那么神話本身的價(jià)值和意義也從最基礎(chǔ)的角度得以確認(rèn)。尼古拉斯·米爾伍夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中就明確指出，步入消費(fèi)社會(huì)后消費(fèi)者往往借助于視覺(jué)技術(shù)在視覺(jué)性事件中尋求信息、意義或快感，從而視覺(jué)感官便被聚焦為一個(gè)意義生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所。［5］科學(xué)技術(shù)促進(jìn)了科幻電影中角色形象構(gòu)建、場(chǎng)景搭建、道具制作、后期特效的跨越式發(fā)展，而這種發(fā)展更有助于混淆、抹去觀眾對(duì)于虛擬和現(xiàn)實(shí)世界的區(qū)別，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，獲得歸屬感、認(rèn)同感，達(dá)到“真實(shí)”的目的，使得“韻味”重新出現(xiàn)。

二、藝術(shù)消費(fèi)：符合期待視野

在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思明確地說(shuō)“……生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)。每一方是它的對(duì)方?！保?］93-94雖然這里討論的是一般的物質(zhì)生產(chǎn)及消費(fèi)，但是由于藝術(shù)生產(chǎn)具有生產(chǎn)的一般特性，因此也具有這一特點(diǎn)。藝術(shù)的創(chuàng)作就是生產(chǎn)，觀眾、讀者的欣賞就是消費(fèi)，而藝術(shù)作品本身成為商品。消費(fèi)是生產(chǎn)的目的，只有當(dāng)藝術(shù)作品被欣賞，整個(gè)生產(chǎn)體系才得以完成。并且藝術(shù)生產(chǎn)以此為導(dǎo)向，尋求新的市場(chǎng)空間。神話被納入生產(chǎn)－消費(fèi)體系，使得神話的資源轉(zhuǎn)換能力得到大大提升，發(fā)揮其潛在價(jià)值。由此看來(lái)，神話的“復(fù)活”恰恰是滿足了人們對(duì)自身本質(zhì)力量的確認(rèn)，而這同時(shí)也體現(xiàn)了市場(chǎng)的導(dǎo)向作用。

市場(chǎng)來(lái)源于人的需求，神話又符合人的什么需求？

在現(xiàn)代化的語(yǔ)境下，神話是虛假的。正如泰勒所認(rèn)為的，“神話與科學(xué)對(duì)物質(zhì)世界的解釋是水火不容的。這不僅在于神話的解釋是人格化的，科學(xué)的解釋是非人格化的，還在于二者的解釋都是直接的，都是針對(duì)同樣事件的?！保?］神話和科學(xué)都是人們對(duì)世界的解釋，然而科學(xué)的興起卻沒(méi)有讓神話消失，反而讓神話“大行其道”。這意味著神話一定具有科學(xué)所不具有的功能，存在著某種符合人們需求的因素，使得神話得以一種新的方式重新回歸。關(guān)照神話在科學(xué)出現(xiàn)之前的重要功能，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其主要是先人面對(duì)變化多端、不可揣測(cè)的客觀世界所作出的解釋，是物質(zhì)生產(chǎn)極為落后的原始社會(huì)產(chǎn)生的一種想象，來(lái)抵抗生活出現(xiàn)的偶然性。而進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，神話依舊扮演著想象、抵抗和反思的作用。

首先是幻想。神話是初民們的夢(mèng)話，體現(xiàn)了他們天真爛漫的想象和理想。泰勒指出：“日常經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)變?yōu)樯裨挼淖畛鹾椭饕脑?，是?duì)萬(wàn)物有靈的信仰?！保?］285在現(xiàn)實(shí)中，人類目前是地球上最高的生命體，并且一直以來(lái)試圖改造自然，仿佛要成為新一輪”造物主”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，“幻想”更是“科幻”的基礎(chǔ)。《三體》系列小說(shuō)的推出、《流浪地球》的熱映都體現(xiàn)著人類有從古至今不曾改變的幻想特性，《外星人》《指環(huán)王》《哈利·波特》等電影把人們帶到一個(gè)非真實(shí)存在的烏托邦世界。

其次是抵抗。隨著科技的發(fā)展，人類可以掌握的東西越多，看似控制力不斷增強(qiáng)，但在面對(duì)市場(chǎng)崩潰、階級(jí)差異、貧富懸殊的等各種錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)象時(shí)，依然束手無(wú)策，感慨于自身的弱小與無(wú)能。特別是在物質(zhì)欲望基本得到滿足的情況下，精神的貧瘠成為一個(gè)亟需關(guān)注的問(wèn)題。在自然力交給科學(xué)去處理的時(shí)候，精神領(lǐng)域的空白卻無(wú)法解決。而神話恰好反映了人對(duì)自然的反抗和征服?！八囆g(shù)的真正目的，絕不是教人以具體的、在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中如何行動(dòng)的方案和知識(shí)，而是在人與環(huán)境的矛盾中，幫助人求得心理上（特別是感情意志上）的平衡?！保?］馬克思關(guān)于希臘神話的論述，也表達(dá)了這樣的思想，他認(rèn)為希臘藝術(shù)同神話一樣，“都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化?！保?］113并且認(rèn)為這就是人們以一種不自覺(jué)的方式對(duì)自然進(jìn)行加工。由此可見，在馬克思的思想中，藝術(shù)可以幫助人們成為生活的強(qiáng)者，利用自然力成為環(huán)境的主人。

近年的科幻電影不再像傳統(tǒng)神話一樣表達(dá)人類對(duì)于大自然的征服，而是更多地展示大自然對(duì)于人類的報(bào)復(fù)：洪水、颶風(fēng)、生化危機(jī)、機(jī)器人外星人入侵……面對(duì)這種末日般的現(xiàn)象，主角依舊像神話人物一樣進(jìn)行反抗，在其中我們仿佛能夠看到盤古開天辟地、女媧造人、精衛(wèi)填海、愚公移山、倉(cāng)頡造字……因而從另外一方面說(shuō)，科幻電影大多又以抗?fàn)幣c拯救為核心點(diǎn)。在科幻片中，拯救、沖突、矛盾夾雜著情感沖突，以一種新的方式將湮沒(méi)在歷史里的神話重新挖掘、譜寫，使之更加符合人們的社會(huì)心理需求。同時(shí)，由于主人公具有自由和強(qiáng)大的力量甚至憑先進(jìn)的科技而上天入地、超越生死，在給予觀眾認(rèn)同感之外還能夠使觀眾在觀劇時(shí)感受到快感。

最后是反思。正如羅伯斯·斯科勒曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“科幻小說(shuō)提供一個(gè)明顯與我們已知的世界根本不同的世界，然而又以某種認(rèn)識(shí)的方式返回來(lái)面對(duì)那個(gè)已知的世界?！保?］在目前愈來(lái)愈復(fù)雜的生存環(huán)境下，現(xiàn)代神話的重新降臨也讓人們開始審視人與人、人與科技、人與世界的關(guān)系，例如2015 年《三體》獲得第73 屆科幻雨果獎(jiǎng)，讓人不禁反思人類中心主義、反思科技對(duì)人性的異化、反思人類現(xiàn)有的道德倫理體系。這些神話的現(xiàn)代演繹將神話的定義由對(duì)過(guò)去的回望變?yōu)橄蚯暗恼雇貏e像一些反烏托邦科幻小說(shuō)正在試圖構(gòu)建新神話，而亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”［10］。

三、生產(chǎn)關(guān)系：權(quán)力的隱秘隱藏

神話作為藝術(shù)，也自然是一種生產(chǎn)力，同時(shí)也會(huì)受到生產(chǎn)關(guān)系的影響。馬克思曾經(jīng)在《德意志意識(shí)形態(tài)》中這么說(shuō)道：“一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)的資料，因此，那些沒(méi)有精神生產(chǎn)的人的思想，一般地是受統(tǒng)治階級(jí)支配的。”統(tǒng)治者“作為思想的生產(chǎn)者而進(jìn)行統(tǒng)治，他們調(diào)節(jié)著自己時(shí)代的思想的生產(chǎn)和分配?！保?1］所以，我們看到統(tǒng)治者不僅在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位，在精神領(lǐng)域依舊享有支配權(quán)。在古代，統(tǒng)治階級(jí)一方面自身從事藝術(shù)生產(chǎn)，另一方面也可以指使他人按照自己的意愿從事精神生產(chǎn)，但是在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治則以一種更加含蓄隱秘的方式進(jìn)行著，即通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)行。所以，我們可以看到，精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)一樣，都被打上了階級(jí)的烙印。

從神話的歷史溯源來(lái)看，神話似乎一直以來(lái)都具有“啟蒙的對(duì)立性”，霍克海默和阿多諾曾經(jīng)在《啟蒙辯證法》里談到“從進(jìn)步思想最廣泛的意義來(lái)看，歷來(lái)啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿著巨大的不幸。過(guò)去啟蒙的綱領(lǐng)曾經(jīng)是使世界清醒。啟蒙想消除神話，用知識(shí)來(lái)代替想象?！保?2］1但是他們同時(shí)又提出被“啟蒙”摧毀的“神話”本身已經(jīng)成為啟蒙精神的產(chǎn)物，原因在于從邏輯上講，“神話”也是“原理”和“權(quán)力”的象征，神話想闡述根源，同時(shí)神話也暗示著等級(jí)，暗含著控制和被控制的關(guān)系?！按娴胤缴仙耢`鬼怪出現(xiàn)的，是天庭和天庭的等級(jí)制度，代替巫術(shù)師和部落所做的召喚鬼神的活動(dòng)而出現(xiàn)的，是分成不同等級(jí)的祭祀活動(dòng)，以及受約束者被命令決定的活動(dòng)?！保?2］6

從神話復(fù)興的角度來(lái)看，政治意識(shí)形態(tài)搭載著“神話”這一媒介也并不少見。特別是在全球化的發(fā)展背景下，神話文化資源的配置已經(jīng)超越了民族國(guó)家。法蘭克福學(xué)派提出的“文化工業(yè)”也可以闡釋神話的政治話語(yǔ)。文化工業(yè)行為，認(rèn)為文化成為一種工業(yè)行為，在標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式下，生產(chǎn)的產(chǎn)品沒(méi)有獨(dú)特性，卻符合特定集團(tuán)的利益和價(jià)值觀，這其實(shí)是統(tǒng)治階級(jí)在日常生活中對(duì)大眾意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治。正如美國(guó)政治學(xué)家漢斯·摩爾認(rèn)為“文化帝國(guó)主義的目的是征服人們的心靈，以此作為改變兩國(guó)之間權(quán)力關(guān)系的手段?！保?3］例如在美國(guó)的科幻片中，我們能夠看到個(gè)人英雄主義以及團(tuán)隊(duì)英雄主義的盛行。并且系列電影通過(guò)“重復(fù)”的方式來(lái)不斷證明自身的真理性，而這些價(jià)值觀、審美觀的塑造在潛移默化地影響著我們的生活。不僅僅只是電影，電影周邊的延伸物將人們包圍，負(fù)載著一個(gè)國(guó)家的集體無(wú)意識(shí)，人們由此建構(gòu)起新的意義世界和文化系統(tǒng)。

因而，我們要迫切關(guān)注中國(guó)本土科幻的發(fā)展。這涉及中國(guó)傳統(tǒng)神話的改編和利用，相較于外國(guó)的神話，中國(guó)的神話存在較為分散、不成體系的問(wèn)題，并且受到孔子“不語(yǔ)怪力亂神”的影響，從先秦遺留下來(lái)的神話資源較少，所以神話資源的利用的確需要進(jìn)一步思考。近兩年中國(guó)電影中對(duì)神話資源處理得較好的主要是2016 年的《大魚海棠》和2019 年的《流浪地球》（雖然《大魚海棠》不屬于科幻電影，但是對(duì)于中國(guó)科幻電影的發(fā)展還是具有一定的借鑒意義）。

《大魚海棠》靈感來(lái)源于《莊子·逍遙游》，并融合了《山海經(jīng)》《搜神記》等古籍和女媧補(bǔ)天等上古神話，出現(xiàn)了赤松子、嫘祖等傳統(tǒng)神話人物，但是對(duì)于神話資源僅僅停留在引用層面，而不是運(yùn)用，所以實(shí)際上并沒(méi)有發(fā)揮出神話背后蘊(yùn)含的豐厚資源?！读骼说厍颉冯m然沒(méi)有直接運(yùn)用神話，但是龐大的地球逃脫計(jì)劃的實(shí)施，以此逃離太陽(yáng)系，前往新家園，不禁讓人想起挪亞方舟，這也構(gòu)建起科幻時(shí)代的救世神話。除此以外，《流浪地球》科幻故事背后還是能夠看到傳統(tǒng)的神話精神的，例如劉培強(qiáng)與兒子劉啟一起完成了對(duì)大禹父子聯(lián)合治水的精神致敬。其中在科幻小說(shuō)的創(chuàng)作中，美籍華裔作家劉宇昆作品值得我們關(guān)注，其中蘊(yùn)涵了豐富的中國(guó)神話元素，如獲2013 年星云獎(jiǎng)最佳短中篇小說(shuō)提名的《人之濤》中，劉宇昆使用了女媧造人神話，以豐富科幻敘事，試圖找尋人類身份的意義。

四、總結(jié)

近年，華為申請(qǐng)注冊(cè)的“華為鴻蒙”商標(biāo)又一度引發(fā)人們的關(guān)注，甚至連“鴻鵠”“鴻雁”“子龍”“青鳥”……這商標(biāo)都被注冊(cè)。關(guān)于“鴻蒙”，《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》：“西窮窅冥之黨，東開鴻蒙之先?！薄肚夭⒘鶉?guó)平話》卷上：“鴻蒙肇判，風(fēng)氣始開。”這是指天地初創(chuàng)階段，而它又同樣被用于我國(guó)科技發(fā)展創(chuàng)新初始階段的象征。由此可見，神話在現(xiàn)代的運(yùn)用符合了人的心理預(yù)期，也暗示人們對(duì)神話發(fā)展的一個(gè)期待視野。

尼采曾敏銳地感覺(jué)到現(xiàn)代人失去神話時(shí)的孤獨(dú)：“如今，失卻神話的人們永遠(yuǎn)饑腸轆轆，置身于形形色色的過(guò)去時(shí)代中，翻箱倒柜地尋找本根，哪怕是最幽怨的古代世界，人們也必得深挖一通。不知饜足的現(xiàn)代文化有著巨大的歷史需要，把無(wú)數(shù)其他文化收集到自身周圍，并且有一種貪婪的求知欲——這一切如果并不表示神話的喪失，并不表示神話母腹的喪失，又能指示著什么呢？”［14］

隨著時(shí)代的發(fā)展，我們?cè)絹?lái)越能夠感受到神話所具有的獨(dú)特魅力以及它與社會(huì)的緊密聯(lián)系。在科幻電影領(lǐng)域，雖然有評(píng)價(jià)說(shuō)劉慈欣一個(gè)人將中國(guó)的科幻小說(shuō)水平拉至世界水平，但是面對(duì)漫威首位即將誕生的華裔英雄，中國(guó)民族科幻電影的發(fā)展依舊是“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，而在這求索路中，民族神話資源不得不說(shuō)是一個(gè)巨大的寶庫(kù)。而從這里，我們也不得不感慨，這是一個(gè)神話全新復(fù)活的時(shí)代。