劉毅

摘要：伴隨科技的快速發(fā)展，新興數(shù)字媒體逐步替代舊形式成為大眾日常生活的中心。因此，媒介自身及其所隱含與承載的文化便受到學(xué)界普遍關(guān)注，從而形成媒介文化研究的熱潮。這對(duì)于相近的藝術(shù)理論領(lǐng)域具有重要的啟發(fā)性與參照性。本文將以媒介研究中的核心概念跨媒介或媒介間性為參照，討論跨媒介藝術(shù)理論的可能性與合法性，并基于從造型到視覺(jué)的觀念轉(zhuǎn)變，從學(xué)理上梳理跨媒介藝術(shù)理論的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：造型;視覺(jué);跨媒介;藝術(shù)理論

近些年來(lái)，跨媒介（intermedium）與媒介間性（intermediality）受到國(guó)際學(xué)界的普遍關(guān)注。像克勞斯·詹森（Klaus Jensen）、延斯·施勒特爾（Jens Schroter）、貝恩德·赫爾佐根拉斯（Bernd Herzogenrath）等一眾學(xué)者，就媒介間性的邏輯概念、應(yīng)用方法與理論依據(jù)持續(xù)展開(kāi)討論，從而形成了極具影響力的學(xué)術(shù)風(fēng)向標(biāo)。①究其原因不難理解，在新媒體大一統(tǒng)的時(shí)代，那些舊有的文化媒介——書(shū)籍、報(bào)紙、檔案、繪畫(huà)、雕刻，以及舊有的文化形式——文學(xué)、藝術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇，都被一股腦地?cái)?shù)字化或電子化了。因此，原本那些紛繁復(fù)雜的文化因子，自然而然地開(kāi)啟了跨越媒介邊界的、轉(zhuǎn)化形式屬性的文化再造之旅。這便是跨媒介與媒介間性得以興起的根本原因。諸如學(xué)術(shù)研究與產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)都比較關(guān)注的“IP文化產(chǎn)業(yè)”就是典型表征。可以肯定地講，跨媒介與媒介間性是這個(gè)時(shí)代的總的技術(shù)與文化背景，是所有社會(huì)現(xiàn)象、思維路徑與理論方法的總的指導(dǎo)方向。于此，探討一種跨媒介的藝術(shù)理論，或者一種以諸藝術(shù)門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究，也就成為了歷史的必然。事實(shí)上，近來(lái)比較時(shí)興的大數(shù)據(jù)背景下的數(shù)字人文、數(shù)據(jù)可視化、虛擬博物館與數(shù)字考古等等，已經(jīng)先行地進(jìn)入藝術(shù)理論與藝術(shù)史領(lǐng)域，為傳統(tǒng)范式下的研究提供了新的思路與新的方法。在這個(gè)背景下，本文的中心主旨并非介紹跨媒介藝術(shù)理論在當(dāng)下的實(shí)際應(yīng)用，而是退回到歷史語(yǔ)境中，以類似知識(shí)考古學(xué)的姿態(tài)去討論一種跨媒介藝術(shù)理論的學(xué)理性依據(jù)及其合法性，并基于關(guān)鍵概念的流變——造型與視覺(jué)——去解析跨媒介藝術(shù)理論之于當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究的重要意義。

一? 造型藝術(shù)：媒介邊界與傳統(tǒng)風(fēng)格學(xué)的局限

在媒介研究中，即應(yīng)用于新聞傳播、影視戲劇與文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域的媒介研究，其重心是媒介的載體屬性與形式差異。一方面是差異化中求共性，即研究諸媒介之間共有的特質(zhì)以及驅(qū)動(dòng)其趨同化發(fā)展的動(dòng)力機(jī)制;一方面是共性中求差異，即在同一的文化主旨下，觀察諸媒介之間不同的形式表現(xiàn)及其相互聯(lián)系。其實(shí)，這兩個(gè)方面存在著根本區(qū)別。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技術(shù)革新引發(fā)的媒介迭代以及由超級(jí)媒介帶來(lái)的兼容并包，是一對(duì)一的更新，或者一對(duì)多的吸收。而后者則被稱為“媒介間性”，其中心主旨是“文化”，強(qiáng)調(diào)從文化與歷史的持續(xù)性演化與繼承性發(fā)展中，解析諸媒介的居間共性與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。我們可以借庫(kù)恩有關(guān)科學(xué)與藝術(shù)不同發(fā)展模式的討論來(lái)理解這兩個(gè)概念。②庫(kù)恩認(rèn)為，科學(xué)發(fā)展的模式是更新，新的科學(xué)成果出現(xiàn)，舊的就完全喪失了價(jià)值與意義，所以科學(xué)史本身也就是一部對(duì)各時(shí)代科學(xué)成就的祛魅史。不難理解，這就是媒介融合的內(nèi)在含義。但藝術(shù)發(fā)展的模式不同，其核心絕非更新，而是持續(xù)不斷的完善。在今天，我們已經(jīng)具備欣賞多媒體、裝置藝術(shù)的能力，也可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)足不出戶地欣賞世界各地、各時(shí)期的藝術(shù)，但米開(kāi)朗基羅、魯本斯、馬奈、畢加索沒(méi)有被淘汰，仍舊是卓越的藝術(shù)大師。盡管媒介與形式已經(jīng)過(guò)時(shí)，但新媒介、新方法也不過(guò)是對(duì)藝術(shù)本身的完善，從而使藝術(shù)緊密貼合且妥善地表達(dá)文化內(nèi)涵而已。這便是媒介間性的特質(zhì)，它不抹殺既定的媒介邊界，承認(rèn)迭代過(guò)程的形式變化，而尋求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如?？寺^媒介間性的文化中心論，“媒介間性更加注重社會(huì)與文化背景下媒介形式的持續(xù)性以及媒介的接合與再接合?！雹?/p>

基于媒介間性的特質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)理論其實(shí)存在一條明確的分界線，即傳統(tǒng)的造型藝術(shù)與現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)之分。我們先來(lái)具體說(shuō)明造型藝術(shù)。所謂造型藝術(shù)（Plastic Art），其實(shí)就是塑造形象，因而也可將其理解為與抽象相對(duì)的具象藝術(shù)（Figural Art），或者現(xiàn)行話語(yǔ)體系中的美的藝術(shù)（Fine Art）。因?yàn)檫@些藝術(shù)的中心旨意就是借某種物質(zhì)材料去塑造出具體的形象，所以它們也都可以被歸為塑象的藝術(shù)（the art of modeling portraits）。老普林尼曾以藝術(shù)的發(fā)明為題——布塔德斯的方法——說(shuō)明了這種藝術(shù)。④后來(lái)瓦薩里也專門據(jù)此繪制出一幅壁畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)的發(fā)明，繪制于阿雷佐的《發(fā)明繪畫(huà)的吉阿斯》。不必糾結(jié)于這些歷史，我們只關(guān)注“modeling”概念便可發(fā)現(xiàn)，造型藝術(shù)就是從無(wú)到有、從虛到實(shí)的“造”?！霸臁彼苯右龑?dǎo)出的是用什么材料造，以及造什么與怎么造等問(wèn)題?；谒茉爝@個(gè)概念，或者依照塑造出來(lái)的藝術(shù)實(shí)體，最終形成了一整套說(shuō)明、解讀、評(píng)判藝術(shù)的理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)。這種體系或系統(tǒng)的特征是，藝術(shù)的媒介、材料、形式是基礎(chǔ)，主題與表現(xiàn)對(duì)象其次，最后是表現(xiàn)手法。例如溫克爾曼的名句“高貴的單純，靜穆的偉大”就是專指雕刻的，歌德的德意志民族精神就是專指建筑的。而最為典型的應(yīng)數(shù)黑格爾在《美學(xué)》中對(duì)各藝術(shù)門類及其相應(yīng)的主題與手法的類分，建筑對(duì)應(yīng)象征型、雕刻對(duì)應(yīng)古典型、繪畫(huà)對(duì)應(yīng)浪漫型。在我看來(lái)，造型藝術(shù)的這種理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)就是最寬泛意義上的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)。

對(duì)藝術(shù)風(fēng)格學(xué)做廣義與狹義的區(qū)分，根本原因在于學(xué)術(shù)界將后來(lái)的形式主義藝術(shù)史誤認(rèn)作“風(fēng)格學(xué)”。造型藝術(shù)是塑造出來(lái)了藝術(shù)的客觀對(duì)象，一個(gè)實(shí)實(shí)在在的物，而藝術(shù)風(fēng)格學(xué)則是以這個(gè)物的形式材料為邊界。準(zhǔn)確地講，媒介為風(fēng)格設(shè)定了嚴(yán)格的界限，以確保形式媒介與風(fēng)格特征能夠保持一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。一般情況下，這種模式不存在任何問(wèn)題，像溫克爾曼對(duì)古代希臘雕刻的風(fēng)格描述至今仍舊被視作典范。但是，以歷史的眼光，或者以科學(xué)的態(tài)度反觀藝術(shù)風(fēng)格學(xué)，它卻存在一個(gè)致命弱點(diǎn)，即它僅僅對(duì)既定的形式媒介有效，越出既定媒介維度的風(fēng)格特征便喪失其原有的合法性，偶然、隨意且毫無(wú)效用。依照19世紀(jì)崇尚科學(xué)話語(yǔ)與客觀規(guī)律的陶辛的說(shuō)法便是，“他們考察藝術(shù)品往往是以個(gè)人的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)的，毫無(wú)目的性地依照主觀喜好將藝術(shù)作品規(guī)劃為不同的等級(jí)。充滿主觀性體驗(yàn)的趣味標(biāo)準(zhǔn)終究無(wú)法成為藝術(shù)史研究的核心，因?yàn)樗麄兒鲆暳诉@樣的事實(shí)，即趣味判斷所收獲的永遠(yuǎn)是相對(duì)價(jià)值，極其不穩(wěn)定，因?yàn)槿の犊偸前殡S時(shí)空的轉(zhuǎn)換發(fā)生變化?！雹萏招恋脑u(píng)價(jià)很是到位，但我認(rèn)為還可以更進(jìn)一步地說(shuō)明這種藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的局限，即忽視了不同媒介之間藝術(shù)的共同性以及不同門類藝術(shù)之間彼此的聯(lián)系與影響。而以宏觀視角把握全部門類藝術(shù)，打通彼此間隔閡也正是后來(lái)藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenschaft）新體系的基礎(chǔ)問(wèn)題與發(fā)展目標(biāo)。

二? 視覺(jué)藝術(shù)：跨越邊界與藝術(shù)科學(xué)的開(kāi)放

19世紀(jì)初，是扭轉(zhuǎn)造型藝術(shù)以及與之相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的重要時(shí)刻。以魯莫爾為旗幟的柏林藝術(shù)史學(xué)派最先開(kāi)始反思，并引領(lǐng)了幾乎跨越整個(gè)世紀(jì)的解構(gòu)傳統(tǒng)理論體系與話語(yǔ)系統(tǒng)的學(xué)術(shù)思潮。藝術(shù)科學(xué)是這個(gè)思潮的上層概念，它提綱挈領(lǐng)地規(guī)定了藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究祛除主客體二元對(duì)立的風(fēng)格學(xué)描述，而專注于藝術(shù)的構(gòu)成性原理與發(fā)展性規(guī)律的總方向。而從下層的實(shí)際操作來(lái)看，以現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)概念替代造型藝術(shù)是觸發(fā)解構(gòu)思潮的邏輯基礎(chǔ)。

以往對(duì)藝術(shù)科學(xué)的解讀，總是以“科學(xué)”為中心，即藝術(shù)理論如何架構(gòu)起一整套科學(xué)與客觀的具體研究方法。但實(shí)質(zhì)上，這個(gè)理念最首要的、最核心的要義卻集中于“藝術(shù)”。其實(shí)不難理解，對(duì)造型藝術(shù)的闡釋，無(wú)論以何種理論視角為基礎(chǔ)，這終究是一件仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的事情。就像前文陶辛所述，“以個(gè)人審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)”是不穩(wěn)定的，總會(huì)因時(shí)空轉(zhuǎn)變而發(fā)生變化。不論藝術(shù)闡釋多么具有經(jīng)驗(yàn)性，多么具有實(shí)證性，科學(xué)性都是無(wú)從談起。進(jìn)言之，只要依據(jù)造型藝術(shù)的形式材料與媒介特性的類分，都無(wú)法形成穩(wěn)定的理論闡釋。試想溫克爾曼對(duì)雕刻的風(fēng)格描述，其實(shí)并不適用于繪畫(huà)，而那些工藝藝術(shù)也沒(méi)有顯出高貴、單純、靜穆、偉大的氣質(zhì)。因此，科學(xué)本就不是針對(duì)造型藝術(shù)，而是專就視覺(jué)藝術(shù)而設(shè)定的目標(biāo)。

從字面上便能理解，造型藝術(shù)是基于自身形式媒介的，而視覺(jué)藝術(shù)則是就諸門類藝術(shù)的感知方式而言的。換言之，盡管形式媒介存有差異，但只要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)感知的藝術(shù)，都可以被劃歸到視覺(jué)藝術(shù)的范疇中。如此一來(lái)，藝術(shù)便被重新厘定為形式媒介的造型問(wèn)題與感知結(jié)構(gòu)的視覺(jué)問(wèn)題的綜合體，其理論來(lái)源是康德美學(xué)。依據(jù)康德，我們鑒賞藝術(shù)所獲得的美或不美的感官認(rèn)知，愉悅或不愉悅的情感體驗(yàn)，不依賴于藝術(shù)自身，或者說(shuō)這些認(rèn)知與體驗(yàn)并不是對(duì)藝術(shù)形式與媒介的機(jī)械反應(yīng)。而是相反的，藝術(shù)是否是美的，是否能夠令人愉悅，那是由人的情感結(jié)構(gòu)來(lái)決定的。當(dāng)然，這個(gè)情感結(jié)構(gòu)不是隨意的，而是由一個(gè)先決條件決定的，即人類普遍具有的“共通感”（sensus communis）。如其所言：“在我們由以宣稱某物為美的一切判斷中，我們不允許任何人有別的意見(jiàn);然而我們的判斷卻不是建立在概念上，而是建立在我們的情感上的;所以我們不是把這種情感作為私人情感，而是作為共同的情感而置于基礎(chǔ)的位置上。”⑥這里最為核心的是超越私人情感的共同性。轉(zhuǎn)換到藝術(shù)理論領(lǐng)域就是，見(jiàn)仁見(jiàn)智的審美趣味與風(fēng)格描述被清退了，取而代之的是基于人類情感結(jié)構(gòu)的共通性以及審美趣味的穩(wěn)定性。但更為重要的則在于，康德由此倒轉(zhuǎn)了藝術(shù)與審美的邏輯關(guān)系，即“把一個(gè)對(duì)象稱之為美需要什么，這必須由對(duì)鑒賞判斷[審美判斷]的分析來(lái)揭示”⑦。這就是說(shuō)，一件藝術(shù)品，使用什么樣的媒介材料，表現(xiàn)什么樣的題材內(nèi)容，采取什么樣的表現(xiàn)手法，也不是任意的、偶然的，而是直接受制于人的共通感與審美判斷。

以康德美學(xué)為參照可以發(fā)現(xiàn)，此后的藝術(shù)理論與藝術(shù)史研究幾乎都發(fā)生了這種從藝術(shù)到感知的邏輯倒轉(zhuǎn)。里程碑式的學(xué)者魯莫爾認(rèn)為藝術(shù)具有“同一性”。首先是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律具有同一性，即模仿自然或基于想象力的創(chuàng)造各有不同，但 “藝術(shù)創(chuàng)造與顯現(xiàn)的法則總是同一的”⑧;其次是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受具有同一性，即“敏銳與精準(zhǔn)的觀看能力，且深刻感受他們所看到的，從而在心靈中長(zhǎng)久地貯存這份[視覺(jué)感知的]記憶”⑨;最后藝術(shù)的創(chuàng)造法則、顯現(xiàn)法則與審美法則具有同一性，三方共同構(gòu)成“供給與需求”的邏輯線索。柏林學(xué)派的另一位重量級(jí)學(xué)者瓦根則直接提出“知覺(jué)模式”的概念。其著作《關(guān)于胡伯特與楊· 凡·艾克》（1822），一反當(dāng)時(shí)對(duì)凡·艾克發(fā)明油畫(huà)技法的普遍關(guān)注，而是將其視為綜合中世紀(jì)與古典時(shí)代而創(chuàng)作出的一種全新的現(xiàn)代知覺(jué)模式。⑩而庫(kù)格勒和施納澤是將藝術(shù)品植入到廣義的文化語(yǔ)境中，以期從民族心理與文化精神來(lái)解釋藝術(shù)媒介形式的構(gòu)成原則。11對(duì)19世紀(jì)中后期產(chǎn)生巨大影響力的施普林格則更為直接，他將藝術(shù)看作是彌漫于社會(huì)生活中人所共有的“普遍意識(shí)”的視覺(jué)顯現(xiàn)。這種意識(shí)不僅賦予藝術(shù)以造型形式，賦予詩(shī)歌以語(yǔ)言形式，而且也會(huì)給予這些形式以社會(huì)性的“無(wú)聲認(rèn)同”。12因而施普林格發(fā)明了一種類似于本雅明《拱廊計(jì)劃》的生理學(xué)研究方法，羅斯勒將此定義為“藝術(shù)史詩(shī)學(xué)”（the poetics of art history）。13

19世紀(jì)末，維也納藝術(shù)史學(xué)派崛起不僅標(biāo)志著以視覺(jué)藝術(shù)為核心的藝術(shù)科學(xué)的確立，而且也明確地將視覺(jué)感知置于主導(dǎo)地位。維克霍夫與李格爾分別是該學(xué)派第一、第二代的領(lǐng)軍人。在《羅馬藝術(shù)》中，維克霍夫?yàn)槌鲎韵ＥD的羅馬藝術(shù)給出的定義是“錯(cuò)覺(jué)主義”。這是極具歷史意義的。因?yàn)榫S克霍夫首次完全地越出了藝術(shù)自身媒介形式的局限，而就人對(duì)藝術(shù)的感知體驗(yàn)來(lái)進(jìn)行定義，從而將造型藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行了明確的界分。維克霍夫甚至從歷史的視角進(jìn)行了具體說(shuō)明：“假定純樸的觀者所看到的所有東西，從最早期的嘗試到最完美的藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)作圖解的模仿，那么，各個(gè)時(shí)代制造錯(cuò)覺(jué)的方式還是不同的。”14由此開(kāi)始，視覺(jué)藝術(shù)及其視覺(jué)感知徹底替代造型藝術(shù)，成為藝術(shù)理論的中心主旨。在李格爾這里，視覺(jué)感知的意義再一次被極大地提升，以至于到達(dá)人、心靈與世界觀的高度。例如，他將藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)視作人對(duì)和諧的追求。如其所言：“和諧必然是在人類心靈中構(gòu)想的……自然在人類心靈中所構(gòu)想的依據(jù)是其最深層次的存在，所以，這就迫使人類以視覺(jué)的和觸覺(jué)的方式將它帶到人們眼前。這便是藝術(shù)創(chuàng)造性的根基所在?！?5通俗地講，藝術(shù)不是自顧自地成為一個(gè)客觀對(duì)象以給予人美的體驗(yàn)與感受，而是因人期望與自然達(dá)成和諧關(guān)系而以視覺(jué)的或觸覺(jué)的藝術(shù)形式而存在。沃爾夫林與維也納學(xué)派相呼應(yīng)。其最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)造性地提出了五組二元對(duì)立的概念，即線描-涂繪、平面-深度、封閉的形式-開(kāi)放的形式、多樣性-同一性、清晰性-模糊性。這些概念是基于視覺(jué)對(duì)藝術(shù)形式的感知而生成的，但更為重要的是，沃爾夫林將這種視覺(jué)感知與民族性相結(jié)合，將藝術(shù)的歷史發(fā)展定義為視覺(jué)想象的歷史。如其所言：“想象的觀看形式不是表現(xiàn)的東西，而是決定想象內(nèi)容的重要因素”，“每一部視覺(jué)想象的歷史都必然會(huì)超出單純藝術(shù)的領(lǐng)域，不用說(shuō)，這種眼里[Auges]的民族差異不僅僅是一個(gè)審美趣味的問(wèn)題，因?yàn)樗鼈兪苤萍s又起制約作用，為一個(gè)民族的整個(gè)世界圖像奠定了基礎(chǔ)?！?6

注釋：

①Eric Méchoulan， “Angela Carr， Intermediality：An Introduction to the Arts of Transmission”， SubStance，Johns Hopkins University Press， Volume 44， Number 3， 2015 （Issue 138）， pp.3-18.

②[美]庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第144-155頁(yè)。

③Juha Herkman， Intermediality and Media Change， Tampere University， 2002， p.19.

④Pliny the Elder， The Natural History， Perseus Books. 1855， Vol. VI， pp.283-285.

⑤Moriz Thausing， “The Status of the History of Art as an Academic Discipline”， Journal of Art Historiography， No.1 （2009）， p. 6.

⑥⑦[德]康德：《判斷力批判》， 鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第76頁(yè)，第37頁(yè)。

⑧⑨Carl Friedrich von Rumohr， “?ber die Entwicklung der ?ltesten Italienischen Malerei”， Kunstblatt， No.S （1821）， p. 25. Antonie Tarrach， “Studien über die Bedeutung Carl Friedr. v. Rumohrs für Geschichte und Methode der Kunstwissenschaft”， Monatshefte für Kunstwissenschaft， No.1 （Apr. 1921）， p. 112， p.26.

⑩Gabriele Bickendorf， Der Beginn der Kunstgeschichtsschreibung unter dem Paradigma> Geschichte<， Worms：Wernersche Verlagsgesellschaft， 1985， pp.32-35.

11Franz Kugler， Handbook of the History of Painting：From the Age of Constantine the Great to the Present Time， Vol.1， London：John Murray Press， p. 62. Henrik Karge， “Projecting the Future in German Art Historiography of the Nineteenth Century：Franz Kugler， Karl Schnaase， and Gottfried Semper”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p.10.

12Anton Springer， “Kunstkenner und Kunsthistoriker”， Bilder aus der neueren Kunstgeschichte，Band 2（1886）， p.404.

13Stefan Muthesius， “Towards an ‘exakte Kunstwissenschaft：The new German art history in the nineteenth century：a summary of some problems”， Journal of Art Historiography， No.9 （Sep. 2013）， p. 25.

14[奧]維克霍夫：《羅馬藝術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第19頁(yè)。

15Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zoon Books， 2004， p.300.

16[瑞]沃爾夫林：《美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的問(wèn)題》，洪天富、范景中譯，中國(guó)美術(shù)出版社2015年版，第8頁(yè)、第273頁(yè)。

17August Schmarsow，Grundbegriffe der Kunstwissenschaft， Druck und Verlag Von B.G.Teubner， 1905， p.249.

1821Dick Higgins， "Statement on intermedia"， Dé-coll/age （décollage）， No.6， 1967.

19Claus Clüver， "Intermediality and interarts studies"， Changing borders：Contemporary positions in intermediality， 2007， pp.19-37.

20[加]麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》， 何道憲譯，譯林出版社2011年版，第15頁(yè)。

22Walter Benjamin， The Origin of German Tragic Drama， Verso， 2003， p.34.

23[奧]李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，導(dǎo)論部分。

24[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第18頁(yè)。

25Regine Prange， Die Geburt der Kunstgeschichte. Philosophische ?sthetik und empirische Wissenschaft， Cologne：Deubner， 2004， pp.94-95.

（作者單位：南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“19—20世紀(jì)德語(yǔ)國(guó)家藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)與核心概念研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18CA164）

責(zé)任編輯：劉小波